米開朗基羅的摩西[149]
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va）&mdash&mdash就排除了這尊雕像意在記錄特殊曆史事件的可能。
根據第二個事實，即表現一種坐像姿态&mdash&mdash此乃整部雕塑作品藝術構思的要求，卻與曆史事件的性質發生矛盾，即與摩西走下西乃山來到營地的事件相沖突。
&rdquo如果我們接受湯德的這種異議，那麼，我還可以增加這種說法的分量。
摩西像與另外五尊像（根據後來的速寫草圖來看，或許是三座）是用來裝飾陵墓底座的。
與摩西對應的一尊雕像原計劃是保羅像。
另外一對，表現生命活力和冥思者的雕像取形于利厄（Leah）和雷切爾（Rachel）&mdash&mdash一對真正的站像，被置于陵墓上方，因為它們尚未完成，形象很慘。
這樣，摩西就成了整體的一部分，而我們也就沒有理由想象，摩西雕像意在激發觀賞者想象：摩西正要從座位跳起來，跑去制造一場混戰。
如果其他幾尊雕像未表現出準備采取激烈行動的話&mdash&mdash這種可能似乎很小&mdash&mdash那麼，單獨的一尊雕像卻讓我們認為它要脫離自己的座位和夥伴，事實上也就不再充當總體設計所賦予它的角色，這樣就會給人造成很壞的印象。
這樣一種創作意圖會産生一種混亂的效果，我們不會指控一位偉大的藝術家作下如此行徑，除非事實迫使我們得出此等結論。
處于離座瞬間的形象與陵墓想在我們心中激起的心情完全是水火不相容的。
因此，摩西的形象不能理解為将要跳起來，必須讓他和其他雕像中的人一樣，像計劃中的教皇像一樣（但教皇像并非米開朗基羅本人所塑）保持其莊嚴姿态。
這樣一來，我們面前的這尊雕像就不可能是一個滿懷憤慨的人，不可能是那個從西乃山上走下來，發現他的子民毫無信仰而把聖書摔在地上，結果聖書破散的摩西的像了。
的确，我至今仍記得，最初幾次參觀維科裡的聖皮埃特羅教堂時，我總是坐在這尊雕像前，希望我看見摩西怎樣擡腳站起來，把聖書扔在地上，大發雷霆。
但是，這樣的事從未發生。
相反，大理石雕像越發巍然屹立，全身透出一股懾人的威嚴，我于是不得不承認，這裡所表現的是某種凝滞不變的東西，這位摩西将永遠這樣滿懷憤怒，姿态不變地坐着。
但是，如果我們必須放棄雕像表現的是摩西看見金牛犢，怒火中燒，正欲發作的解釋，我們就不得不接受某種假設，承認該雕塑作品是人物性格的習作。
湯德的觀點看來是最不武斷的，其解釋與雕像中人的動作意義最為貼近。
他說：&ldquo和通常一樣，他（米開朗基羅）在這裡所關心的是表現一個人物的典型性格。
他創造了一位情緒激昂的人類領袖，這位領袖深知自己作為法規制定者所肩負的曆史使命，勇敢地面對人類對他的不理解、不合作。
表現這類行動的唯一手法就是突出他的意志力量，這一點是通過表現總體靜态中的一絲動意來實現的。
比如我們從他那扭向一邊的頭、繃緊的肌肉和左腳的位置中感受到某種動意。
這些明顯的特征，我們在佛羅倫薩的麥迪西教堂中的奇尤裡阿諾身上也能發現。
米開朗基羅突出表現了這位改造人類制度的天才和芸芸衆生之間的必然沖突，憤怒、輕蔑和痛苦的情感成為他身上的典型特征，從而使摩西的這一基本性格更趨豐滿。
沒有這些情感就不可能描繪出這類超人所具有的性格。
米開朗基羅所創造的不是一個曆史人物，而是一種具備着制服冥頑世界所需的永不衰竭的内在力量的典型性格；他不僅給《聖經》中關于摩西的記叙提供了一種藝術表現形式，而且我相信他也為自己的内心經曆、為尤裡烏斯的個性以及薩沃那洛拉的永恒沖突的根源，都提供了一種表現形式。
&rdquo（1908，第206頁） 這種觀點可以同納克富斯的說法聯系起來（1900，第69頁）。
他說，摩西雕像藝術效果的巨大秘密就在于人物内在的激情與外在姿态的冷靜兩者之間的藝術對比。
就我本人而論，我對湯德的解釋沒有反對意見；但是我覺得他的解釋缺少某些東西。
或許他需要進一步挖掘主人公那姿态裡所蘊涵的心理狀态，去發現以上所述的&ldquo外在&rdquo冷靜和&ldquo内心&rdquo激情之間的對照。
第二章 早在我聽說精神分析學這回事之前，我就聽說有一位俄羅斯藝術鑒賞家伊凡·萊蒙列夫[159]，曾因考證繪畫作者之真僞而給歐洲繪畫藝術館帶來一場革命，他向人們演示了如何準确區别原作和摹本，他能為那些受到懷疑的作品構想一個假設的作者。
他主張人們的注意力應當從一幅畫的整體印象和主要特征上轉移開來，強調微小細節的重要性，諸如指甲、耳垂，以及光暈這些不為人們所注意的細部的畫法，因為這些細節常被臨摹者在仿造時忽略，而每個藝術家在這些方面又都有其獨特的表現手法。
後來我了解到，伊凡·萊蒙列夫是一位意大利醫生的俄文假名，他的真名叫莫雷利，死于1891年，生前曾是意大利王國的上議員。
這一新發現引起了我的濃厚興趣。
我覺得萊蒙列夫的考證方法和精神分析的技巧密切相關，它也是通過十分細緻的觀察，從所謂的垃圾堆中挖掘某種秘密，以及從那些不為人們注意，甚至為一般人不屑的細節中尋找所掩藏的東西。
在摩西像身上有兩個地方的細節迄今不僅沒有注意，實際上甚至也沒被恰當地描述過。
這兩處就是他右手的姿勢和兩版《十誡》聖書的位置。
可以說正是這隻右手構成了聖書《十誡》和主人公怒氣沖沖的胡須之間唯一而特别的聯系，一個需要加以說明的環節。
他被描述為手指插入胡子，撫弄着胡須，同時又将手的外側靠在《十誡》之上。
事實顯然不是這樣。
我們有必要更密切地觀察他右手手指的動作，更細緻地描述手指觸到的那蓬大的胡須。
我們現在很清楚地發現下列情況：右手的拇指被遮住了，隻有食指真正牽連着胡須。
食指那麼用力地壓住柔軟的胡須，以緻手指的上下部形成了隆凸。
其餘的三個指頭靠着前胸，上關節彎曲；最靠近右手的一绺胡須從手指邊飄散開來，幾乎未觸及手指，似乎手剛從胡子裡抽出來。
因此，說右手插進胡須或者正擺弄胡須，都是不正确的；明顯的事實是，食指放在胡子上并壓出了一道深凹痕。
無可否認，用一根手指壓住胡須是一種不尋常的姿勢，其用意耐人尋味。
摩西那令人羨慕的胡須，從他的臉頰、下巴以及上唇波浪般的一绺绺飄瀉下來，每绺之間互不牽扯。
最右邊的那一绺，從臉頰長出，飄落至向内壓迫的食指處被牽制住了。
我們可以設想，這绺胡子可以沿着食指和被遮蓋住的拇指之間繼續下瀉。
與此對稱的左邊一绺，一直暢通無阻地經胸前飄下。
最不尋常的處理是對左邊内層一绺和中線之間的這部分濃密的胡須，這部分胡須沒有随着頭部轉動向左邊飄去，而是松松地卷起，形成一種旋轉的裝飾效果，橫懸于胸前，覆蓋在右邊内層的胡須上。
這是由于它受到了右手指的有力的壓迫，盡管這部分胡須長在臉的左側，而且實際上是左邊整個濃密胡須的主體。
所以，雖然摩西的頭部猛烈地向左轉動，胡子的主要部分卻留在了右邊。
在右食指壓住的地方胡須形成了渦狀；左邊的绺绺胡須蓋在右邊的胡須上，二者都被專橫的右食指挽住。
隻有在右食指尚未觸及的地方，胡須才不受束縛，再次自由飄逸，垂直下落，直到摩西膝蓋上張開的左手攏住了它們的末端。
我并不幻想我的描述十分清楚，也不想冒昧地認為這位雕塑家真的鼓勵我們去解開他的雕塑胡須之謎。
除此之外，事實上右食指的壓力主要影響了左邊的幾绺胡須，由于這種斜向牽制，胡須沒有随着頭和目光轉向左邊。
現在我可以提個問題：這種安排有什麼用意？動機是什麼？如果雕塑家确實是考慮到線條和空間設計的緣故，才把向下飄逸的胡子拉向面朝左方的雕像右側，那麼，用一根手指壓住胡須的方式該是一個多麼奇特而又不合适的表現手法呀！無論什麼人，當他由于這樣或那樣的原因把胡子挽向另一邊時，都不會考慮用一根指頭的力量把一半胡子壓到另一半上。
這些細小的特征難道都是無所意味的嗎？難道我們是在創造者看來無關緊要的事情上耗費心思嗎？ 且讓我們進一步假設：這些細部也有意義。
有一個辦法可以幫我們克服困難，并幫我們發現新的含義。
摩西左邊的胡須壓在他的右食指之下，我們或許可以把這個姿勢看作是右手與左邊的胡須之間曾發生某種接觸的最後階段，這一接觸曾被選擇來表現此前某一時刻的一個最關鍵的姿勢。
也許他的手曾更有力地握着胡須，也許他的手曾到達過胡須的左側，而當他的手落到雕像現在所示的位置時，一部分胡須便随之而往，這些胡須證明了剛剛發生的這一動作，卷曲的胡須顯示着這隻手的運動軌迹。
所以，我們可以推斷，右手曾經有過一個收回的動作。
這一假設可引出其他假設，在想象中，我們可以使一個場面完整。
胡子為依據可證明該動作是這種動态場面的一部分。
依據靜坐的摩西被喧鬧的人群和膜拜金牛犢的景象驚擾這一點，我們會自然地聯想到這種假設：我們猜想，他最初是靜靜地坐在那裡，他的頭和飄逸的胡
根據第二個事實，即表現一種坐像姿态&mdash&mdash此乃整部雕塑作品藝術構思的要求，卻與曆史事件的性質發生矛盾，即與摩西走下西乃山來到營地的事件相沖突。
&rdquo如果我們接受湯德的這種異議，那麼，我還可以增加這種說法的分量。
摩西像與另外五尊像（根據後來的速寫草圖來看，或許是三座）是用來裝飾陵墓底座的。
與摩西對應的一尊雕像原計劃是保羅像。
另外一對，表現生命活力和冥思者的雕像取形于利厄（Leah）和雷切爾（Rachel）&mdash&mdash一對真正的站像，被置于陵墓上方，因為它們尚未完成，形象很慘。
這樣，摩西就成了整體的一部分，而我們也就沒有理由想象，摩西雕像意在激發觀賞者想象：摩西正要從座位跳起來，跑去制造一場混戰。
如果其他幾尊雕像未表現出準備采取激烈行動的話&mdash&mdash這種可能似乎很小&mdash&mdash那麼，單獨的一尊雕像卻讓我們認為它要脫離自己的座位和夥伴，事實上也就不再充當總體設計所賦予它的角色，這樣就會給人造成很壞的印象。
這樣一種創作意圖會産生一種混亂的效果，我們不會指控一位偉大的藝術家作下如此行徑，除非事實迫使我們得出此等結論。
處于離座瞬間的形象與陵墓想在我們心中激起的心情完全是水火不相容的。
因此，摩西的形象不能理解為将要跳起來，必須讓他和其他雕像中的人一樣，像計劃中的教皇像一樣（但教皇像并非米開朗基羅本人所塑）保持其莊嚴姿态。
這樣一來，我們面前的這尊雕像就不可能是一個滿懷憤慨的人，不可能是那個從西乃山上走下來，發現他的子民毫無信仰而把聖書摔在地上，結果聖書破散的摩西的像了。
的确，我至今仍記得，最初幾次參觀維科裡的聖皮埃特羅教堂時，我總是坐在這尊雕像前，希望我看見摩西怎樣擡腳站起來，把聖書扔在地上，大發雷霆。
但是，這樣的事從未發生。
相反，大理石雕像越發巍然屹立，全身透出一股懾人的威嚴，我于是不得不承認，這裡所表現的是某種凝滞不變的東西，這位摩西将永遠這樣滿懷憤怒，姿态不變地坐着。
但是，如果我們必須放棄雕像表現的是摩西看見金牛犢，怒火中燒，正欲發作的解釋，我們就不得不接受某種假設，承認該雕塑作品是人物性格的習作。
湯德的觀點看來是最不武斷的，其解釋與雕像中人的動作意義最為貼近。
他說：&ldquo和通常一樣，他（米開朗基羅）在這裡所關心的是表現一個人物的典型性格。
他創造了一位情緒激昂的人類領袖，這位領袖深知自己作為法規制定者所肩負的曆史使命，勇敢地面對人類對他的不理解、不合作。
表現這類行動的唯一手法就是突出他的意志力量，這一點是通過表現總體靜态中的一絲動意來實現的。
比如我們從他那扭向一邊的頭、繃緊的肌肉和左腳的位置中感受到某種動意。
這些明顯的特征，我們在佛羅倫薩的麥迪西教堂中的奇尤裡阿諾身上也能發現。
米開朗基羅突出表現了這位改造人類制度的天才和芸芸衆生之間的必然沖突，憤怒、輕蔑和痛苦的情感成為他身上的典型特征，從而使摩西的這一基本性格更趨豐滿。
沒有這些情感就不可能描繪出這類超人所具有的性格。
米開朗基羅所創造的不是一個曆史人物，而是一種具備着制服冥頑世界所需的永不衰竭的内在力量的典型性格；他不僅給《聖經》中關于摩西的記叙提供了一種藝術表現形式，而且我相信他也為自己的内心經曆、為尤裡烏斯的個性以及薩沃那洛拉的永恒沖突的根源，都提供了一種表現形式。
&rdquo（1908，第206頁） 這種觀點可以同納克富斯的說法聯系起來（1900，第69頁）。
他說，摩西雕像藝術效果的巨大秘密就在于人物内在的激情與外在姿态的冷靜兩者之間的藝術對比。
就我本人而論，我對湯德的解釋沒有反對意見；但是我覺得他的解釋缺少某些東西。
或許他需要進一步挖掘主人公那姿态裡所蘊涵的心理狀态，去發現以上所述的&ldquo外在&rdquo冷靜和&ldquo内心&rdquo激情之間的對照。
第二章 早在我聽說精神分析學這回事之前，我就聽說有一位俄羅斯藝術鑒賞家伊凡·萊蒙列夫[159]，曾因考證繪畫作者之真僞而給歐洲繪畫藝術館帶來一場革命，他向人們演示了如何準确區别原作和摹本，他能為那些受到懷疑的作品構想一個假設的作者。
他主張人們的注意力應當從一幅畫的整體印象和主要特征上轉移開來，強調微小細節的重要性，諸如指甲、耳垂，以及光暈這些不為人們所注意的細部的畫法，因為這些細節常被臨摹者在仿造時忽略，而每個藝術家在這些方面又都有其獨特的表現手法。
後來我了解到，伊凡·萊蒙列夫是一位意大利醫生的俄文假名，他的真名叫莫雷利，死于1891年，生前曾是意大利王國的上議員。
這一新發現引起了我的濃厚興趣。
我覺得萊蒙列夫的考證方法和精神分析的技巧密切相關，它也是通過十分細緻的觀察，從所謂的垃圾堆中挖掘某種秘密，以及從那些不為人們注意，甚至為一般人不屑的細節中尋找所掩藏的東西。
在摩西像身上有兩個地方的細節迄今不僅沒有注意，實際上甚至也沒被恰當地描述過。
這兩處就是他右手的姿勢和兩版《十誡》聖書的位置。
可以說正是這隻右手構成了聖書《十誡》和主人公怒氣沖沖的胡須之間唯一而特别的聯系，一個需要加以說明的環節。
他被描述為手指插入胡子，撫弄着胡須，同時又将手的外側靠在《十誡》之上。
事實顯然不是這樣。
我們有必要更密切地觀察他右手手指的動作，更細緻地描述手指觸到的那蓬大的胡須。
我們現在很清楚地發現下列情況：右手的拇指被遮住了，隻有食指真正牽連着胡須。
食指那麼用力地壓住柔軟的胡須，以緻手指的上下部形成了隆凸。
其餘的三個指頭靠着前胸，上關節彎曲；最靠近右手的一绺胡須從手指邊飄散開來，幾乎未觸及手指，似乎手剛從胡子裡抽出來。
因此，說右手插進胡須或者正擺弄胡須，都是不正确的；明顯的事實是，食指放在胡子上并壓出了一道深凹痕。
無可否認，用一根手指壓住胡須是一種不尋常的姿勢，其用意耐人尋味。
摩西那令人羨慕的胡須，從他的臉頰、下巴以及上唇波浪般的一绺绺飄瀉下來，每绺之間互不牽扯。
最右邊的那一绺，從臉頰長出，飄落至向内壓迫的食指處被牽制住了。
我們可以設想，這绺胡子可以沿着食指和被遮蓋住的拇指之間繼續下瀉。
與此對稱的左邊一绺，一直暢通無阻地經胸前飄下。
最不尋常的處理是對左邊内層一绺和中線之間的這部分濃密的胡須，這部分胡須沒有随着頭部轉動向左邊飄去，而是松松地卷起，形成一種旋轉的裝飾效果，橫懸于胸前，覆蓋在右邊内層的胡須上。
這是由于它受到了右手指的有力的壓迫，盡管這部分胡須長在臉的左側，而且實際上是左邊整個濃密胡須的主體。
所以，雖然摩西的頭部猛烈地向左轉動，胡子的主要部分卻留在了右邊。
在右食指壓住的地方胡須形成了渦狀；左邊的绺绺胡須蓋在右邊的胡須上，二者都被專橫的右食指挽住。
隻有在右食指尚未觸及的地方，胡須才不受束縛，再次自由飄逸，垂直下落，直到摩西膝蓋上張開的左手攏住了它們的末端。
我并不幻想我的描述十分清楚，也不想冒昧地認為這位雕塑家真的鼓勵我們去解開他的雕塑胡須之謎。
除此之外，事實上右食指的壓力主要影響了左邊的幾绺胡須，由于這種斜向牽制，胡須沒有随着頭和目光轉向左邊。
現在我可以提個問題：這種安排有什麼用意？動機是什麼？如果雕塑家确實是考慮到線條和空間設計的緣故，才把向下飄逸的胡子拉向面朝左方的雕像右側，那麼，用一根手指壓住胡須的方式該是一個多麼奇特而又不合适的表現手法呀！無論什麼人，當他由于這樣或那樣的原因把胡子挽向另一邊時，都不會考慮用一根指頭的力量把一半胡子壓到另一半上。
這些細小的特征難道都是無所意味的嗎？難道我們是在創造者看來無關緊要的事情上耗費心思嗎？ 且讓我們進一步假設：這些細部也有意義。
有一個辦法可以幫我們克服困難，并幫我們發現新的含義。
摩西左邊的胡須壓在他的右食指之下，我們或許可以把這個姿勢看作是右手與左邊的胡須之間曾發生某種接觸的最後階段，這一接觸曾被選擇來表現此前某一時刻的一個最關鍵的姿勢。
也許他的手曾更有力地握着胡須，也許他的手曾到達過胡須的左側，而當他的手落到雕像現在所示的位置時，一部分胡須便随之而往，這些胡須證明了剛剛發生的這一動作，卷曲的胡須顯示着這隻手的運動軌迹。
所以，我們可以推斷，右手曾經有過一個收回的動作。
這一假設可引出其他假設，在想象中，我們可以使一個場面完整。
胡子為依據可證明該動作是這種動态場面的一部分。
依據靜坐的摩西被喧鬧的人群和膜拜金牛犢的景象驚擾這一點，我們會自然地聯想到這種假設：我們猜想，他最初是靜靜地坐在那裡，他的頭和飄逸的胡