戲劇中的變态人物
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同人們的&ldquo情欲白日夢&rdquo一樣亘古不絕。
但是，各種各樣的可能性變得愈來愈多。
當我們身臨其境并打算從中獲取快樂的痛苦根源，不再是兩個同樣可以意識到的沖動之間的沖突，而是一個意識到的沖動與一個受到壓抑的沖動之間的沖突時，心理劇就轉變成了心理變态劇了。
這裡，快樂的前提條件是觀衆本人須是一個神經症者，因為隻有這種人才能從戲劇的昭示中和從被壓抑的沖動的或多或少的意識中獲取快樂，而不是反感。
對那些非神經症者來說，這種意識所招緻的僅僅是反感，而且是可能喚起觀衆一種重複壓抑行為的傾向，該壓抑行為以前曾成功地影響過他的沖動。
對于這一類人來說，一個簡單的壓抑行為就足以完全控制被壓抑的沖動。
但是對神經症者來說，這種壓抑無一例外會處于失敗的境地。
神經症者的壓抑是不穩定的，需要反複不斷地釋放。
如果這種沖動被清晰地意識到了，那麼這種努力就無效了。
所以唯有在神經症者的頭腦裡才會發生這種鬥争，并成為戲劇表現的主題。
即使是在這樣一群人身上，劇作家所能喚起的，除了一種得到解脫的快樂之外，同時還有對解脫的抵抗。
第一個現代戲劇是《哈姆雷特》。
[5]該戲劇主要揭示的是，一名男子先前是正常的，由于他所承受的一項使命的特殊性質，他變得神經質。
他體會一種壓抑許久的沖動現在越來越活躍，眼看就要爆發成為行動了。
《哈姆雷特》有三個特點與衆不同，它們與我們眼下讨論的問題有較重要的關系：（1）劇中主人公本身并不是心理變态者，而是随着劇情的發展而變成心理變态者。
（2）劇中所表現的被壓抑的沖動，也是我們每個人都在壓抑的沖動之一，而這種沖動的壓抑過程構成我們個人發展的重要基礎。
随着劇情的發展，這種壓抑被打破了。
由于上述兩個特點，我們這些觀衆便很容易在主人公身上認識我們自己。
我們和劇中主人公一樣很容易對這類沖突變得敏感起來，因為&ldquo一個在某一特定情境中不失去理智的人沒有理由失去理智&rdquo。
[6]（3）這種藝術形式的一個必不可少的前提條件似乎是，一個努力進入意識狀态的沖動，不論它多麼容易識别，從未得到過一個确定的名稱，結果這一過程在觀衆眼裡出現時也沒引起注意，他完全被他的情緒所控制，對劇中發生的事沒有留心觀察。
在這種情形下，自然少了那麼點抵抗成分，我們發現由于抵抗軟弱，進入意識的不是被壓抑材料本身，而是它們的衍生物。
畢竟，《哈姆雷特》中的沖突隐匿得如此巧妙莫測，隻好由我來将它們挖掘出來。
或許是由于忽視了上述戲劇藝術三個前提條件的緣故，衆多其他的心理變态人物在舞台上的表現與在實際生活中一樣未起到什麼作用。
神經症者的内心沖突，如果我們第一次是在一個完全既定的狀态下與其相遇，那麼我們是根本無法洞悉的。
可是反過來，如果我們認識到了這一沖突，我們便會忘記他是一個病人；如果他本人也認識到這一沖突的話，他就不再患病。
看來似乎是劇作家們在誘發觀衆産生相同的疾患。
如果能夠讓觀衆随着受害者的疾病一同發展的話，那麼要做到這一點并不難。
當觀衆原來并不存在壓抑，現在首先需要建立這種壓抑時，上述做法就尤其必要了。
這種心理變态劇比《哈姆雷特》更進一步表現了神經症在舞台上的作用。
如果我們遇到的是一種陌生的和極端嚴重的神經症，我們将去請教醫生（像在生活中一樣），并宣布該患者不适合登台表演。
這最後一個錯誤似乎在巴爾的戲劇《親愛的安德列》[7]中出現過。
當然，另外還有一個問題在戲劇中表現得含糊不清，即我們很難相信會有那個特殊人物，擁有一種合法權利，能夠給予那個姑娘完全的滿足。
因此，她的問題不可能變成我們的問題。
此外，還有一個錯誤，即認為沒有什麼内容可供我們挖掘的了，認為我們全部的抵抗隻是為了反對我們無法接受的愛的既定的條件。
在我上述讨論過的戲劇藝術的三個有效前提條件中，最重要的似乎是注意力轉移（diversionofattention）那一條。
總而言之，我們或許可以這樣說，單憑衆所周知的神經症的不穩定性和劇作家回避抵抗、提供前期快樂的技巧，就能決定在戲劇中運用變态人物的範圍。
但是，各種各樣的可能性變得愈來愈多。
當我們身臨其境并打算從中獲取快樂的痛苦根源，不再是兩個同樣可以意識到的沖動之間的沖突，而是一個意識到的沖動與一個受到壓抑的沖動之間的沖突時，心理劇就轉變成了心理變态劇了。
這裡，快樂的前提條件是觀衆本人須是一個神經症者，因為隻有這種人才能從戲劇的昭示中和從被壓抑的沖動的或多或少的意識中獲取快樂，而不是反感。
對那些非神經症者來說，這種意識所招緻的僅僅是反感，而且是可能喚起觀衆一種重複壓抑行為的傾向，該壓抑行為以前曾成功地影響過他的沖動。
對于這一類人來說，一個簡單的壓抑行為就足以完全控制被壓抑的沖動。
但是對神經症者來說，這種壓抑無一例外會處于失敗的境地。
神經症者的壓抑是不穩定的，需要反複不斷地釋放。
如果這種沖動被清晰地意識到了，那麼這種努力就無效了。
所以唯有在神經症者的頭腦裡才會發生這種鬥争，并成為戲劇表現的主題。
即使是在這樣一群人身上，劇作家所能喚起的，除了一種得到解脫的快樂之外，同時還有對解脫的抵抗。
第一個現代戲劇是《哈姆雷特》。
[5]該戲劇主要揭示的是，一名男子先前是正常的，由于他所承受的一項使命的特殊性質，他變得神經質。
他體會一種壓抑許久的沖動現在越來越活躍，眼看就要爆發成為行動了。
《哈姆雷特》有三個特點與衆不同，它們與我們眼下讨論的問題有較重要的關系：（1）劇中主人公本身并不是心理變态者，而是随着劇情的發展而變成心理變态者。
（2）劇中所表現的被壓抑的沖動，也是我們每個人都在壓抑的沖動之一，而這種沖動的壓抑過程構成我們個人發展的重要基礎。
随着劇情的發展，這種壓抑被打破了。
由于上述兩個特點，我們這些觀衆便很容易在主人公身上認識我們自己。
我們和劇中主人公一樣很容易對這類沖突變得敏感起來，因為&ldquo一個在某一特定情境中不失去理智的人沒有理由失去理智&rdquo。
[6]（3）這種藝術形式的一個必不可少的前提條件似乎是，一個努力進入意識狀态的沖動，不論它多麼容易識别，從未得到過一個确定的名稱，結果這一過程在觀衆眼裡出現時也沒引起注意，他完全被他的情緒所控制，對劇中發生的事沒有留心觀察。
在這種情形下，自然少了那麼點抵抗成分，我們發現由于抵抗軟弱，進入意識的不是被壓抑材料本身，而是它們的衍生物。
畢竟，《哈姆雷特》中的沖突隐匿得如此巧妙莫測，隻好由我來将它們挖掘出來。
或許是由于忽視了上述戲劇藝術三個前提條件的緣故，衆多其他的心理變态人物在舞台上的表現與在實際生活中一樣未起到什麼作用。
神經症者的内心沖突，如果我們第一次是在一個完全既定的狀态下與其相遇，那麼我們是根本無法洞悉的。
可是反過來，如果我們認識到了這一沖突，我們便會忘記他是一個病人；如果他本人也認識到這一沖突的話，他就不再患病。
看來似乎是劇作家們在誘發觀衆産生相同的疾患。
如果能夠讓觀衆随着受害者的疾病一同發展的話，那麼要做到這一點并不難。
當觀衆原來并不存在壓抑，現在首先需要建立這種壓抑時，上述做法就尤其必要了。
這種心理變态劇比《哈姆雷特》更進一步表現了神經症在舞台上的作用。
如果我們遇到的是一種陌生的和極端嚴重的神經症，我們将去請教醫生（像在生活中一樣），并宣布該患者不适合登台表演。
這最後一個錯誤似乎在巴爾的戲劇《親愛的安德列》[7]中出現過。
當然，另外還有一個問題在戲劇中表現得含糊不清，即我們很難相信會有那個特殊人物，擁有一種合法權利，能夠給予那個姑娘完全的滿足。
因此，她的問題不可能變成我們的問題。
此外，還有一個錯誤，即認為沒有什麼内容可供我們挖掘的了，認為我們全部的抵抗隻是為了反對我們無法接受的愛的既定的條件。
在我上述讨論過的戲劇藝術的三個有效前提條件中，最重要的似乎是注意力轉移（diversionofattention）那一條。
總而言之，我們或許可以這樣說，單憑衆所周知的神經症的不穩定性和劇作家回避抵抗、提供前期快樂的技巧，就能決定在戲劇中運用變态人物的範圍。