第四章
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翠柏&rsquo。
這蒼即蒼在樹之上端遷就于陽光和下端的根受水分營養經過多少次的調節，所以每一棵樹都久曆滄桑，沒有兩棵松樹完全一模一樣。
&rdquo他又預言：來日大考時三百多個學生所畫松樹可以拿來比較，當中大多數必會彼此類似，這些都是臨摹而未脫胎的作品。
如果當中有一紙和全班三百多人所畫的完全不同，必為最上品，因為他畫得也最像。
他所說一條長型曲線無乃數根粗短直線連綴組成，不正是徐承茵無師自通畫茶壺的秘訣？ 提及畫竹，其技術又不同了。
先生問及全班學生：常言&ldquo胸有成竹&rdquo是何意義？隻有一個學生半猜半想地說出：&ldquo畫竹應先有腹案。
&rdquo 這就是了。
先生就此解釋，竹之為竹，其性格甚難從遠處看出，其受風吹雨打朝晖夕陰的影響都要在近端看出，其不畏強暴，遺世獨立的精神也即在此。
所以畫竹者須平日揣摩，畫時要将其莖幹大刀闊斧地畫去，最好像寫丈尺大字，要重氣魄，決不能臨紙猶豫。
至于莖中之節倒不重要，此不過一種接合與轉折而已。
不是現在每人都有畫學裡發給的特制硯缽嗎？這種硯缽上面平坦，有多個圓環槽凹供研磨之用，多時濃墨也就凝集于上端。
硯缽下面倒有一個窪穴，突然地低塌下去，内中有蘸墨稀淡的清水。
畫竹時隻要将拖筆從上至下蘸墨過去，筆毛之内已同時注有濃淡不同的墨汁。
畫竹幹時隻管橫掃千軍，莖幹或左明右暗，或左暗右明，已在一筆之内區劃布置得清楚，不待思索。
莖幹既已在位，莖旁小枝并不重要，它們一般不表現陰影，也不抒情，可以在竹葉鋪擺完畢後，按需要追筆添入應景。
要注意的為竹葉，畫幅全部結構在此。
平白說來，竹葉總是成行書的&ldquo個&rdquo字形，三畫一朵，筆筆都要尖峭。
可是這&ldquo個&rdquo字或濃或淡或開放或收縮，或明或暗，可以千變萬化。
此朵之一葉可以和彼朵之兩葉結合，或三五朵向一邊傾斜，孤立的一兩葉朝上伸天。
總之畫竹全視作畫者的氣魄，氣勢一到，所畫即使不像也像了。
此外畫荷葉須計及葉上露水，畫牡丹花不可忽略每一花瓣。
畫梅花尚須從細處看清花蕊。
及至畫人物，先生又問全班學生，重點在何處？大家都說眼睛。
先生也笑了：&ldquo眉目傳情，人人所見皆同，可見此說不虛。
&rdquo &ldquo次之呢？&rdquo 全班學子經過一段思索，最後有兩三人供給正确的答案&mdash&mdash&ldquo嘴&rdquo。
&ldquo再次之呢？&rdquo 則更為難了。
全班同學面面相觑。
隻能由先生解說：&ldquo兩隻手。
&rdquo一個人說話通常夾之以手勢：手掌或朝上或朝下，手指或分或合，或伸直或彎曲都響應着正在一說出或尚待說出之詞語。
至此先生也不再問了。
告訴全班學生：凡人之身軀上下及于四肢也都是傳情之工具。
所謂開懷大笑和跺地震怒不免形容過火，其實一個人頭背稍微屈曲或胸幹不意扭轉，也在自知和不自知之間暴露内心之思索。
這點對徐承茵以後的工作極關重要。
他參與描畫汴京景物的畫卷，卷高不及一尺，裡面的人物高不過半寸。
倘若缺乏此種指點，是很難支應畫上的需要而不現重複的。
這一切已經很好了。
可是宣和畫學修習的六門課目，其名目為：佛道、人物、山水、鳥獸、花竹和屋木。
前五個項目都有前代大師的筆墨可供臨摹，也都注重作畫人自身情趣。
唯獨最後一個課目屋木一項，既為當今天子所重視，偏無可以臨摹之标本。
有些教學先生尚是從将作監、造船務和後苑造作所借用。
即當日劉凱堂也由畫學裡的王司業央請講學兩堂。
凡是其他先生所講的，這批教學先生總是翻一個面。
凡事物都有一定的法則和度量尺寸，按照《營造法式》的規模定局，不能由執筆人添增減免。
宮室屋頂有鬥拱托架，車有轅轭辋輻，舟船有艙壁舻舵，也不能說哪項重要哪項不重要，架構上有的即要畫出；也無一件是抒情的工具。
并且畫學裡三百多個學生，半屬&ldquo士流&rdquo半屬&ldquo雜流&rdquo。
像徐承茵及其他各州保送來京的及一部分由國子監下舍推送來的統屬士流。
其他稱雜流，大都是将作監裡和造作所匠役的子弟，他們的齋舍也不同，待遇更有差别。
雜流之下舍，每人每月隻領得飯食費三百文。
學習繪畫之前，他們都習《說文》《爾雅》和篆字，因為畫總是由字而來。
即在學畫的過程中，士流學生仍要每人選修大經一種，以免日後升官時不會與文墨完全絕緣。
徐承茵所選修為《左傳》。
畫學學生也每月一小考，三月一大考。
考後常有升降。
承茵初次季考之後，即屬上舍，以後一直維持到畢業。
可是在學一年半他經常提心吊膽隻怕考得差誤降至中舍下舍。
至于雜流學生，他們雖選修小經或學律，大多數識字有限。
他們的前途也受限制，如能做得一個監造官，也要感戴天高地厚了。
畫學既稱從格物緻知做起，也從《說文》和《爾雅》打下了基礎，又說百姓日用，何不索性推翻一切陳套，卻仍
這蒼即蒼在樹之上端遷就于陽光和下端的根受水分營養經過多少次的調節，所以每一棵樹都久曆滄桑，沒有兩棵松樹完全一模一樣。
&rdquo他又預言：來日大考時三百多個學生所畫松樹可以拿來比較，當中大多數必會彼此類似，這些都是臨摹而未脫胎的作品。
如果當中有一紙和全班三百多人所畫的完全不同，必為最上品，因為他畫得也最像。
他所說一條長型曲線無乃數根粗短直線連綴組成，不正是徐承茵無師自通畫茶壺的秘訣？ 提及畫竹，其技術又不同了。
先生問及全班學生：常言&ldquo胸有成竹&rdquo是何意義？隻有一個學生半猜半想地說出：&ldquo畫竹應先有腹案。
&rdquo 這就是了。
先生就此解釋，竹之為竹，其性格甚難從遠處看出，其受風吹雨打朝晖夕陰的影響都要在近端看出，其不畏強暴，遺世獨立的精神也即在此。
所以畫竹者須平日揣摩，畫時要将其莖幹大刀闊斧地畫去，最好像寫丈尺大字，要重氣魄，決不能臨紙猶豫。
至于莖中之節倒不重要，此不過一種接合與轉折而已。
不是現在每人都有畫學裡發給的特制硯缽嗎？這種硯缽上面平坦，有多個圓環槽凹供研磨之用，多時濃墨也就凝集于上端。
硯缽下面倒有一個窪穴，突然地低塌下去，内中有蘸墨稀淡的清水。
畫竹時隻要将拖筆從上至下蘸墨過去，筆毛之内已同時注有濃淡不同的墨汁。
畫竹幹時隻管橫掃千軍，莖幹或左明右暗，或左暗右明，已在一筆之内區劃布置得清楚，不待思索。
莖幹既已在位，莖旁小枝并不重要，它們一般不表現陰影，也不抒情，可以在竹葉鋪擺完畢後，按需要追筆添入應景。
要注意的為竹葉，畫幅全部結構在此。
平白說來，竹葉總是成行書的&ldquo個&rdquo字形，三畫一朵，筆筆都要尖峭。
可是這&ldquo個&rdquo字或濃或淡或開放或收縮，或明或暗，可以千變萬化。
此朵之一葉可以和彼朵之兩葉結合，或三五朵向一邊傾斜，孤立的一兩葉朝上伸天。
總之畫竹全視作畫者的氣魄，氣勢一到，所畫即使不像也像了。
此外畫荷葉須計及葉上露水，畫牡丹花不可忽略每一花瓣。
畫梅花尚須從細處看清花蕊。
及至畫人物，先生又問全班學生，重點在何處？大家都說眼睛。
先生也笑了：&ldquo眉目傳情，人人所見皆同，可見此說不虛。
&rdquo &ldquo次之呢？&rdquo 全班學子經過一段思索，最後有兩三人供給正确的答案&mdash&mdash&ldquo嘴&rdquo。
&ldquo再次之呢？&rdquo 則更為難了。
全班同學面面相觑。
隻能由先生解說：&ldquo兩隻手。
&rdquo一個人說話通常夾之以手勢：手掌或朝上或朝下，手指或分或合，或伸直或彎曲都響應着正在一說出或尚待說出之詞語。
至此先生也不再問了。
告訴全班學生：凡人之身軀上下及于四肢也都是傳情之工具。
所謂開懷大笑和跺地震怒不免形容過火，其實一個人頭背稍微屈曲或胸幹不意扭轉，也在自知和不自知之間暴露内心之思索。
這點對徐承茵以後的工作極關重要。
他參與描畫汴京景物的畫卷，卷高不及一尺，裡面的人物高不過半寸。
倘若缺乏此種指點，是很難支應畫上的需要而不現重複的。
這一切已經很好了。
可是宣和畫學修習的六門課目，其名目為：佛道、人物、山水、鳥獸、花竹和屋木。
前五個項目都有前代大師的筆墨可供臨摹，也都注重作畫人自身情趣。
唯獨最後一個課目屋木一項，既為當今天子所重視，偏無可以臨摹之标本。
有些教學先生尚是從将作監、造船務和後苑造作所借用。
即當日劉凱堂也由畫學裡的王司業央請講學兩堂。
凡是其他先生所講的，這批教學先生總是翻一個面。
凡事物都有一定的法則和度量尺寸，按照《營造法式》的規模定局，不能由執筆人添增減免。
宮室屋頂有鬥拱托架，車有轅轭辋輻，舟船有艙壁舻舵，也不能說哪項重要哪項不重要，架構上有的即要畫出；也無一件是抒情的工具。
并且畫學裡三百多個學生，半屬&ldquo士流&rdquo半屬&ldquo雜流&rdquo。
像徐承茵及其他各州保送來京的及一部分由國子監下舍推送來的統屬士流。
其他稱雜流，大都是将作監裡和造作所匠役的子弟，他們的齋舍也不同，待遇更有差别。
雜流之下舍，每人每月隻領得飯食費三百文。
學習繪畫之前，他們都習《說文》《爾雅》和篆字，因為畫總是由字而來。
即在學畫的過程中，士流學生仍要每人選修大經一種，以免日後升官時不會與文墨完全絕緣。
徐承茵所選修為《左傳》。
畫學學生也每月一小考，三月一大考。
考後常有升降。
承茵初次季考之後，即屬上舍，以後一直維持到畢業。
可是在學一年半他經常提心吊膽隻怕考得差誤降至中舍下舍。
至于雜流學生，他們雖選修小經或學律，大多數識字有限。
他們的前途也受限制，如能做得一個監造官，也要感戴天高地厚了。
畫學既稱從格物緻知做起，也從《說文》和《爾雅》打下了基礎，又說百姓日用，何不索性推翻一切陳套，卻仍