論通俗化

大。

    他們要故事，但是情節得簡單，得有頭有尾。

    描寫不要精細曲折，可是得詳盡，得全貌。

    這兩種要求并不沖突，因為情節盡管簡單，每一個情節或人物還不妨詳盡的描寫。

    至于整個故事組織不勻稱，他們倒不在乎的。

    韻文故事如此，散文的更得如此，這就難。

     然而有些地方的民衆究竟大變了，他們自己先在舊瓶裡裝上新酒，例如趙樹理先生《李有才闆話》裡的那些段“快闆”的語句。

    這些快闆也許多少經過趙先生的潤色，但是相信他根據的，原來就已經是舊瓶裡的新酒。

    有了那種生活，才有那種農民，才有那種快闆，才有快闆裡那種新的語言。

    趙先生和那些農民共同生活了很久，也才能用新的語言寫出書裡的那些新的故事。

    這裡說“新的語言”，因為快闆和那些故事的語言或文體都盡量揚棄了民族形式的封建氣氛，而采取了改變中的農民的活的口語。

    自己正在覺醒的人民，特别寶愛自己的語言，但是李有才這些人還不能自己寫作，他們需要趙先生這樣的代言人。

     書裡的快闆并不多，是以散文為主。

    樸素，健康，而不過火，确算得新寫實主義的作風。

    故事簡單，有頭有尾，有血有肉。

    描寫差不多沒有，偶然有，也隻就那農村生活裡取喻，簡截了當，可是新鮮有味。

    另有長篇《李家莊的變遷》，也是趙先生寫的。

    周揚先生認為趕不上《闆話》裡那些短篇完整。

    這裡有了比較詳盡的描寫，故事也有頭有尾，雖然不太簡單，可是作者利用了重複的手法，就覺得也還單純。

    這重複的手法正是主要的民族形式：作者能夠活用，就不膩味。

    而全書文體或語言還能夠莊重，簡明，不羅嗦。

    這也就不易了。

    這的确是在結束通俗化而開始了大衆化。

     《燕京新聞》，1947年。