第四節
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圍繞“能樂”的那種幽暗與由此而生發的美，以及惟有在今日舞台上才能見到的特殊的陰翳世界，這在古代，是不脫離實際生活現實的。
因為“能樂”舞台上的幽暗，就是當時住宅建築的情景，而“能樂”服裝的花樣與色調多少比實際花哨，可是大體上與當時的貴族豪富的服飾相仿。
由此我曾想古時的日本人，尤其是戰國與桃山時代衣着豪華的武土，與今日的我們相比，看起來他們是如何地美啊！隻要如此想象，也會覺得心曠神怡。
“能樂”真正顯示了我們同胞的男性美的最高形象，馳騁疆場的古代戰士，經受風雨侵襲、硝煙彌漫，顴骨高凸的墨赭色面龐，穿着閃光的古武士禮服與染有大型家紋的古衣裙的雄姿，多麼威風凜凜。
大概樂于欣賞“能樂”的人都樂于沉浸在如此的冥想中：舞台上色彩斑瀾的世界，确實是古代現實生活的再現，因此除了欣賞之餘，還會發思古之幽情。
與之相反，歌舞伎的舞台，随處都是虛僞境界，與我們實際生活之美，并無聯系。
男性則不必說了，即使女性美，我們也不能認為古代婦女就是今日歌舞伎舞台上的那種模樣。
雖然“能樂”中女演員戴上假面，似乎遠離實際，但看了歌舞伎舞台上的旦角，也不能引起實感。
這完全是歌舞伎舞台的照明過于強烈之故。
尚無近代照明設備的時代，在用蠟燭或煤油燈的微弱燈光時代的歌舞伎，旦角也許反而近于現實生活吧。
可是近代歌舞伎之不能再現古代婦女形象，并不是演員的容貌與素質之差；即使昔日旦角出現于今日這樣燈光輝煌的舞台上，男性式欠和順的線條，一定頗為刺目，但這在昔日是幽暗将這些缺陷适當地隐蔽了。
我晚年曾觀看梅幸演“輕”這個角色，痛切地感到了這一點。
歌舞伎之所以喪失了美，我想是無益地、過多地使用了照明之故。
我曾聽大阪博學多聞的人說，“文樂”的木偶淨琉璃從明治以來，久已使用煤油燈了，那時比現在遠遠富于餘韻。
我覺得與今日歌舞伎的旦角相比，木偶戲則更多實感。
誠然，如果用薄暗的煤油燈照明，那麼木偶戲特有的拉線即可隐而不見，更可烘托出那豔麗的脂粉光澤，那是多麼柔美啊！我隻是如此空想當時舞台的驚人之美，但如今又是如何呢？不由令人寒心！ 衆所周知，木偶戲舞台上的旦角，隻有面龐與手指裸露在外面，身體與雙足都包裹于長衣裙之中，掌握木偶的人，隻須用手在内操縱。
我想這是戲劇中最近乎實際的，因為昔日婦女隻有衣襟以上、袖口至指尖部分露在衣外，其它均隐蔽于幽暗中。
當時中等階級以上的婦女，連出外的機會也沒有，即使偶然出行，也須乘坐遮蔽嚴實的車轎，不能抛頭露面。
那麼蟄居深閨，晝夜栖身幽暗中，隻有面部顯示了她們的存在。
至于服飾也是男子比現代人華麗，婦女則不如男子。
舊幕府時代的商人家庭的姑娘、婦人的衣着，可驚地土氣。
總之，衣裳是幽暗的一部分，不過是幽暗與面頰的聯系而已。
鐵漿①等化妝法盛行，考其目的，大概也是想将面頰以外的空間全部以幽暗填塞，甚至口腔内也銜着暗色吧。
這種婦女美，今日除京都市下京區妓院集中處的特殊場所外，已經難以見到了。
可是當我想起幼年時期那在日本橋家中深院内借着庭院射入的激光做針線活的母親的容顔時，便能稍稍想象往昔婦女的風采。
那是明治二十年代的事了，那時以前，東京的街道商店也都是薄暗建築；我母親、伯母和親戚都是那樣年紀的婦女，大多染看黑牙；平時衣着已記不清了，可是外出時，常常穿着灰鼠色細花紋衣裳。
母親身材矮小，身高不滿五尺。
不僅母親，那時的婦女，一般都是這樣瘦小。
不，極端地說，她們好象都沒有肉體。
對母親的容顔與手之外，我隻模糊地記得她的雙足，身體形狀卻記不清楚了。
由此想到那中宮寺的觀世音塑像，才是古代日本婦女的典型裸體像。
那紙一樣薄的Rx房肌膚、闆一樣平坦的胸部、比胸脯還瘦小的蜂腰般的腹部、無任何凹凸的筆直的背脊、腰及臀部的線條，這樣的體型與面部、手足相比，顯得欠均衡的纖瘦，全身沒有一點厚度，這與其說是肉體，卻叫人感到隻是一根棍棒。
古代婦女就是這般模樣的吧。
但時至今日，那種婦女的形體還随時可在舊式家庭的老夫人、藝妓中見到。
看到那樣的婦女，我不禁想起木偶的主心捧。
事實上，那些婦女隻是披了衣裳的木棒
因為“能樂”舞台上的幽暗，就是當時住宅建築的情景，而“能樂”服裝的花樣與色調多少比實際花哨，可是大體上與當時的貴族豪富的服飾相仿。
由此我曾想古時的日本人，尤其是戰國與桃山時代衣着豪華的武土，與今日的我們相比，看起來他們是如何地美啊！隻要如此想象，也會覺得心曠神怡。
“能樂”真正顯示了我們同胞的男性美的最高形象，馳騁疆場的古代戰士，經受風雨侵襲、硝煙彌漫，顴骨高凸的墨赭色面龐，穿着閃光的古武士禮服與染有大型家紋的古衣裙的雄姿，多麼威風凜凜。
大概樂于欣賞“能樂”的人都樂于沉浸在如此的冥想中：舞台上色彩斑瀾的世界，确實是古代現實生活的再現，因此除了欣賞之餘，還會發思古之幽情。
與之相反，歌舞伎的舞台，随處都是虛僞境界，與我們實際生活之美，并無聯系。
男性則不必說了，即使女性美，我們也不能認為古代婦女就是今日歌舞伎舞台上的那種模樣。
雖然“能樂”中女演員戴上假面，似乎遠離實際，但看了歌舞伎舞台上的旦角，也不能引起實感。
這完全是歌舞伎舞台的照明過于強烈之故。
尚無近代照明設備的時代，在用蠟燭或煤油燈的微弱燈光時代的歌舞伎，旦角也許反而近于現實生活吧。
可是近代歌舞伎之不能再現古代婦女形象，并不是演員的容貌與素質之差；即使昔日旦角出現于今日這樣燈光輝煌的舞台上，男性式欠和順的線條，一定頗為刺目，但這在昔日是幽暗将這些缺陷适當地隐蔽了。
我晚年曾觀看梅幸演“輕”這個角色，痛切地感到了這一點。
歌舞伎之所以喪失了美，我想是無益地、過多地使用了照明之故。
我曾聽大阪博學多聞的人說，“文樂”的木偶淨琉璃從明治以來，久已使用煤油燈了，那時比現在遠遠富于餘韻。
我覺得與今日歌舞伎的旦角相比，木偶戲則更多實感。
誠然，如果用薄暗的煤油燈照明，那麼木偶戲特有的拉線即可隐而不見，更可烘托出那豔麗的脂粉光澤，那是多麼柔美啊！我隻是如此空想當時舞台的驚人之美，但如今又是如何呢？不由令人寒心！ 衆所周知，木偶戲舞台上的旦角，隻有面龐與手指裸露在外面，身體與雙足都包裹于長衣裙之中，掌握木偶的人，隻須用手在内操縱。
我想這是戲劇中最近乎實際的，因為昔日婦女隻有衣襟以上、袖口至指尖部分露在衣外，其它均隐蔽于幽暗中。
當時中等階級以上的婦女，連出外的機會也沒有，即使偶然出行，也須乘坐遮蔽嚴實的車轎，不能抛頭露面。
那麼蟄居深閨，晝夜栖身幽暗中，隻有面部顯示了她們的存在。
至于服飾也是男子比現代人華麗，婦女則不如男子。
舊幕府時代的商人家庭的姑娘、婦人的衣着，可驚地土氣。
總之，衣裳是幽暗的一部分，不過是幽暗與面頰的聯系而已。
鐵漿①等化妝法盛行，考其目的，大概也是想将面頰以外的空間全部以幽暗填塞，甚至口腔内也銜着暗色吧。
這種婦女美，今日除京都市下京區妓院集中處的特殊場所外，已經難以見到了。
可是當我想起幼年時期那在日本橋家中深院内借着庭院射入的激光做針線活的母親的容顔時，便能稍稍想象往昔婦女的風采。
那是明治二十年代的事了，那時以前，東京的街道商店也都是薄暗建築；我母親、伯母和親戚都是那樣年紀的婦女，大多染看黑牙；平時衣着已記不清了，可是外出時，常常穿着灰鼠色細花紋衣裳。
母親身材矮小，身高不滿五尺。
不僅母親，那時的婦女，一般都是這樣瘦小。
不，極端地說，她們好象都沒有肉體。
對母親的容顔與手之外，我隻模糊地記得她的雙足，身體形狀卻記不清楚了。
由此想到那中宮寺的觀世音塑像，才是古代日本婦女的典型裸體像。
那紙一樣薄的Rx房肌膚、闆一樣平坦的胸部、比胸脯還瘦小的蜂腰般的腹部、無任何凹凸的筆直的背脊、腰及臀部的線條，這樣的體型與面部、手足相比，顯得欠均衡的纖瘦，全身沒有一點厚度，這與其說是肉體，卻叫人感到隻是一根棍棒。
古代婦女就是這般模樣的吧。
但時至今日，那種婦女的形體還随時可在舊式家庭的老夫人、藝妓中見到。
看到那樣的婦女，我不禁想起木偶的主心捧。
事實上，那些婦女隻是披了衣裳的木棒