引言
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這個殘酷的事實，這恐怕是最正确的态度。
有些人試圖否認其存在，卻在這些文學理論家提供其文化衰落論點時顯示出站不住腳的弱點。
此外，凡是反對上述文學理論家觀點的人，都會在廣大市民中産生影響和獲得響應，因為對廣大市民而言，把他們昨天還牢固擁有并引以為豪的文化，說成是已經死去的東西，把他們曾如此珍惜的知識和藝術，說成是全然不真實和虛假的東西，那就像突然發生了通貨膨脹和爆發了威脅其财産的暴力革命一樣，簡直太狂妄太難以容忍了。
另一種對付這種巨大的衰亡氣氛的方法是玩世不恭的譏諷态度。
他們以跳舞解愁，聲稱為未來擔憂是老朽們的蠢事。
他們撰寫音調铿镪的副刊文章，談論迫在眉睫的藝術末日、科學末日、語言末日。
他們在自己用報刊建立起來的副刊文字世界裡，懷着某種類似自殺的狂熱談論人類精神的徹底堕落，觀念的完全破産，并且擺出玩世不恭或者冷漠的姿态，似乎不僅是藝術、文化、道德以及誠實正直等等，就連整個歐洲乃至“全世界”都已趨于衰亡。
因而，凡是健康的人們便多少染上了憂郁症，而原本有病的人則更惡化為悲觀主義重症。
想要推倒過時老朽，想要憑借政治和戰争改建世界及其道德，唯有文化本身先具有真正自我審視能力和納入新的宇宙次序的能力才行。
這一文化在數十年過渡時期間其實并未處于休眠狀态，而恰恰在衰落過程中，在貌似被藝術家、學者和專欄作家帶頭抛棄的境況下，它卻達到了具有敏銳警覺和自我批判能力的階段，這純屬少數個别人的良知所起的作用。
早在副刊文字的繁榮時期便普遍存在着決心繼續忠于良知的個人與小團體，并且竭盡全力為未來而拯救優秀的傳統、秩序、方法以及智慧的核心内容。
當年的發展情況如何，根據我們今天的認識，從人們為防禦頹勢而作的自我批判、反省和自覺鬥争的過程來看，大緻可分成兩大組。
學者們的文化良知在音樂史的研究和教學工作中獲得了庇護，因為這一學科當時正處在高峰，即使在副刊文字世界的中心也組成了兩個後來非常著名的神學院，以栽培人才的方法細緻認真而著稱。
好似上蒼也非常樂意對這一小群勇敢者的奮鬥施加恩澤一般，在那無比憂郁時期裡竟然出現了一個幸運奇迹，雖然事出偶然，但确實具有神谕效果：巴赫的十一份手稿從他兒子弗利德曼的産業裡又再度被人發現了。
為抵禦蛻化而鬥争的第二部分力量是東方旅行者的聯盟，盟員們重視靈魂教育運過于知識教育，他們培植東方式的虔誠和敬畏心理——我們目前的精神教育形式和玻璃球遊戲方法，尤其是靜觀冥想方法全都得自東方。
東方旅遊者們的另一份貢獻便是運用新觀點審視我們文化的性質及其延續的可能性，他們不完全運用學者們慣用的科學分析法，而是通過古老的東方密法，也就是讓他們的本能與遙遠的時代及其文化神秘地聯結在一起。
例如他們中間有些音樂家和歌手被稱為能以純粹古法表演幾世紀以前樂曲的高手，并說他們可以精确地演奏和歌唱一首1600年或者1650年的樂曲，似乎他們全然不知道後來不斷添加的種種時髦音樂、改良變化和後輩大師們的精湛技藝。
這在那樣的時代——人們一味追求能夠控制一切音樂演奏的動力學和比較級，一味探究指揮的“構思”和指揮方法而幾乎完全忘卻了音樂本身——确實是驚人之舉。
當東方旅行者聯盟的一個交響樂團首次公開演出了享德爾誕生之前時期的一組舞曲時，他們以完全另一種時代與世界的單純樸實精神不加任何增強或減弱的技藝進行演奏，據後來的報道說，一部分觀衆覺得難以理解，而另一部分觀衆卻聽懂了并且認為自己好像有生以來第一次欣賞音樂。
東方旅行者聯盟的某位成員還在位于勃蘭姆加登和莫爾比奧之間的聯盟會議大廳裡制造了一架巴赫式的管風琴，管風琴制作得十分完美，簡直就像巴赫親手所制，倘若他當年有機會有材料去做的話。
這位管風琴制作者遵守當時流行的聯盟原則隐藏了自己的真名實姓，而采用了十八世紀一位先輩的名字：西勃曼。
我們的話題已逐漸接近了現代文化概念誕生的源頭。
這些文化概念中最重要之一就是新出現的學科：音樂史和音樂美學，然後就是突飛猛進的數學，東方旅行者們的智慧又替它們增添了若幹光彩，而同音樂的新構思與新闡釋之誕生密切相關的是人們對業已老化的文化所持的勇敢态度——既開明又屈從。
種種具體事實無需在此多說，因為大家都已十分熟知。
人們對文化的這種新态度，可以說是在文化發展曆程中調整了從屬關系，所産生的最重大後果便是大家逐漸放棄創造藝術著作，精神工作者們逐漸逃離熙熙攘攘的塵世。
最後，重要的情況便是玻璃球遊戲的興起與繁榮。
早在1900年初，副刊文字還處在頂峰時期，音樂科學之日臻深化對玻璃球遊戲的開創無疑具有巨大影響。
我們作為音樂科學的繼承人，相信自己對以往偉大創造性世紀的音樂，尤其是十七和十八世紀的音樂，不僅知道得較多，而且從某種意義上來說，認識得也較深。
當然，我們作為後來人與古典音樂的關系完全不同于創造性時代的人。
我們對常常令靈魂憂郁的真正古典音樂所懷有的敬意，與我們對當時那些自然純樸音樂演奏的喜愛欣賞是完全不同的兩碼事。
我們常常在羨慕欣賞之際，卻忘卻了其誕生的處境和命運之艱辛。
幾乎整個二十世紀都把哲學或者文學視作從中世紀迄今偉大文化紀元留存下來的不朽成就。
然而，我們看到，後來的幾代人讓數學與音樂取代了它們的位置。
自從我們（大體而言）放棄與後來幾代人進行創造性競争以來，自從我們不再崇拜音樂創作中那種占統治地位的和諧與純粹的動力學感覺以來——那卻是從貝多芬以及浪漫主義初期開始便支配音樂創作整整兩個世紀之久的狂熱崇拜，我們相信——當然隻是按照我們缺乏創造性、卻值得尊敬的方法——，我們這才清清楚楚地看到自己所繼承的那個文化的大緻面貌。
如今我們已不再有以往那些時代的旺盛的創造欲望。
十五、十六世紀的音樂風格竟能毫無變化地長久保持至今，簡直讓我們難以置信，為什麼那時候創作的大量音樂作品裡幾乎沒有絲毫卑劣氣息呢，為什麼十八世紀開始蛻化變質，冒出那麼多五花八門的風格、時髦的和流派的，盡管大都昙花一現，卻充滿了自信。
但是我們深信，我們已領悟了今天稱之謂古典音樂的秘密，了解了那幾代人的精神、道德和虔誠，并且把這一切都視為自己的典範。
譬如我們今天對十八世紀的神學和教會文化，或者對啟蒙時代的哲學，都已很少關注，甚至全不重視，但是我們在巴赫創作的合唱曲、基督受難曲和前奏曲裡卻感受到了基督教文化令人精神升華的力量。
此外，我們的文化對音樂的态度還有一個古老而值得崇敬的範例，這也是玻璃球遊戲為之表示高度尊重的範例。
在充滿傳奇色彩的列國并存時期的中國，音樂在全國上下起着一種具有支配力量的作用。
人們甚至認為，音樂的興衰直接關系到文化、道德，乃至國家的狀況。
音樂大師們被賦予了嚴格衛護“傳統音調”之純潔性的重任。
音樂的衰落便成為一個朝代和一個國家滅亡的确鑿象征。
作家們寫下了許多可怕的故事，描述種種逆天行事的靡靡之音，例如被稱之為“亡國之音”的“清商”和“清角”，在皇宮裡一旦奏響這類亵讀神聖的音調，頓時天昏地暗，城坍牆倒，王朝與國家也随即消亡。
古人們講了很多很多，我們這裡隻從呂不韋的《呂氏春秋》裡論述音樂的章節中摘引數段：音樂之所由來遠矣，生于度量，本于太一。
太一生兩儀，兩儀出陰陽。
天下太平，萬物安甯，皆化其上，樂乃可成。
成樂有具，必節嗜欲。
嗜欲不辟，樂乃可務。
務樂有術，必由平出。
平出于公，公出于道。
故唯得道之人，斯可與音樂。
凡樂，天地之和、陰陽之調也。
沉淪之國，頹廢之人，亦不可無樂，但其樂不歡。
是以，樂愈雜，則民愈衰，國愈危，君愈消沉。
職是之故，音樂亡矣！ 凡古之聖王，所貴樂者，為其樂也。
夏桀殷纣，作為侈樂，以矩為美，以衆為歡，椒詭殊魂，耳所未嘗聞，目所未嘗見：務以相過，不用度量。
楚之衰也，作為巫音，侈則侈矣，自有道者觀之，則失樂之情。
失樂之情，其樂不樂。
樂不樂者，其民必怨，其生必傷。
此生乎不知樂之情而以修為務故也。
故治世之音安以樂，其政平也。
亂世之音怨以怒，其政乖也。
亡國之音悲以哀，其政險也。
這位中國人說的這些話相當清楚地說明了一切音樂的起源及其幾乎已被世人遺忘的真正意義。
在史前時代，音樂與舞蹈以及其他任何藝術活動一樣均屬于巫術的一部分，是施展巫術時的合法手段之一。
事實證明這個手段面試百驗：它開始于節奏（拍手，踏腳，擊木，最原始的擊鼓藝術），使許多人互相“合調”，讓他們的呼吸、心跳和情緒在同一節律中互相融和，激起人們内心永恒的神力，刺激他們去跳舞、競賽、打仗或者去從事宗教活動。
而音樂保持這種原始的、純粹的本質特性——魔術特性，其曆史較之任何其他藝術品種更為悠久，人們隻消略略回溯一下無數曆史學家和詩人關于音樂的論述便可了然，從古希臘人到歌德無不如此。
實際上，音樂在行軍和舞蹈中也從未喪失其重要作用。
——但是我們還是言歸正傳吧！ 我們現在對玻璃球遊戲的起始作一扼要介紹。
遊戲似乎是同時興起于德國和英國，最初是一種技巧練習，是這兩個國家裡的一小部分音樂家和音樂理論家在探讨新樂理的研究班上從事的練習。
人們如果将遊戲的這種最初狀态與後來的發展，直至今天的情形相比較的話，那情況就同人們拿一份1500年以前的樂譜及其原始音符來同今天的相比較一樣，看上去十分相似，那時人們甚至還不懂得如何寫下樂譜小節線。
與十八世紀的總譜相比較也一樣，更不用說與十九世紀的樂譜相比較了，由于過分複雜的标志節奏、速度、分句等等縮寫符号，常常讓這種十九世紀樂譜的印刷成為艱難的技術問題。
遊戲最初僅僅是音樂教授與學生們用以訓練記憶和邏輯推理的一種诙諧有趣的方法，而且如以上所述，早在這裡的科隆音樂學院“發明”這一遊戲之前，在英國和在德國都已有人玩過，其名稱正好是後來若幹代人所用的稱呼，盡管多年以來遊戲内容已完全不同。
玻璃球遊戲的發明者當為卡爾夫城的巴斯梯·皮洛特，一位脾氣有點古怪，卻聰明練達頗有人緣的音樂理論家，他用玻璃球替代了字母、數字、音符或者其他圖解符号。
此外，這位皮洛特還是《對位法的興衰史》一書的作者，他發現科隆音樂學院的學生們在研讨班上把一種精緻遊戲玩得非常熟練。
他們互相呼應作戲，先由一人高聲以他們專業學科的縮寫語彙喊出某部古典樂曲的主題或者開頭段落，另一人随即應聲答複，要麼是這一段落的下文，要麼以悠揚頓挫的聲調喊出更精彩的相對主題。
這是一種訓練記憶與即興演奏技藝的練習，和過去在舒茨、巴希貝爾以及巴赫時代很可能一度流行過的指導學生進行對位法訓練的方法極其
有些人試圖否認其存在，卻在這些文學理論家提供其文化衰落論點時顯示出站不住腳的弱點。
此外，凡是反對上述文學理論家觀點的人，都會在廣大市民中産生影響和獲得響應，因為對廣大市民而言，把他們昨天還牢固擁有并引以為豪的文化，說成是已經死去的東西，把他們曾如此珍惜的知識和藝術，說成是全然不真實和虛假的東西，那就像突然發生了通貨膨脹和爆發了威脅其财産的暴力革命一樣，簡直太狂妄太難以容忍了。
另一種對付這種巨大的衰亡氣氛的方法是玩世不恭的譏諷态度。
他們以跳舞解愁，聲稱為未來擔憂是老朽們的蠢事。
他們撰寫音調铿镪的副刊文章，談論迫在眉睫的藝術末日、科學末日、語言末日。
他們在自己用報刊建立起來的副刊文字世界裡，懷着某種類似自殺的狂熱談論人類精神的徹底堕落，觀念的完全破産，并且擺出玩世不恭或者冷漠的姿态，似乎不僅是藝術、文化、道德以及誠實正直等等，就連整個歐洲乃至“全世界”都已趨于衰亡。
因而，凡是健康的人們便多少染上了憂郁症，而原本有病的人則更惡化為悲觀主義重症。
想要推倒過時老朽，想要憑借政治和戰争改建世界及其道德，唯有文化本身先具有真正自我審視能力和納入新的宇宙次序的能力才行。
這一文化在數十年過渡時期間其實并未處于休眠狀态，而恰恰在衰落過程中，在貌似被藝術家、學者和專欄作家帶頭抛棄的境況下，它卻達到了具有敏銳警覺和自我批判能力的階段，這純屬少數個别人的良知所起的作用。
早在副刊文字的繁榮時期便普遍存在着決心繼續忠于良知的個人與小團體，并且竭盡全力為未來而拯救優秀的傳統、秩序、方法以及智慧的核心内容。
當年的發展情況如何，根據我們今天的認識，從人們為防禦頹勢而作的自我批判、反省和自覺鬥争的過程來看，大緻可分成兩大組。
學者們的文化良知在音樂史的研究和教學工作中獲得了庇護，因為這一學科當時正處在高峰，即使在副刊文字世界的中心也組成了兩個後來非常著名的神學院，以栽培人才的方法細緻認真而著稱。
好似上蒼也非常樂意對這一小群勇敢者的奮鬥施加恩澤一般，在那無比憂郁時期裡竟然出現了一個幸運奇迹，雖然事出偶然，但确實具有神谕效果：巴赫的十一份手稿從他兒子弗利德曼的産業裡又再度被人發現了。
為抵禦蛻化而鬥争的第二部分力量是東方旅行者的聯盟，盟員們重視靈魂教育運過于知識教育，他們培植東方式的虔誠和敬畏心理——我們目前的精神教育形式和玻璃球遊戲方法，尤其是靜觀冥想方法全都得自東方。
東方旅遊者們的另一份貢獻便是運用新觀點審視我們文化的性質及其延續的可能性，他們不完全運用學者們慣用的科學分析法，而是通過古老的東方密法，也就是讓他們的本能與遙遠的時代及其文化神秘地聯結在一起。
例如他們中間有些音樂家和歌手被稱為能以純粹古法表演幾世紀以前樂曲的高手，并說他們可以精确地演奏和歌唱一首1600年或者1650年的樂曲，似乎他們全然不知道後來不斷添加的種種時髦音樂、改良變化和後輩大師們的精湛技藝。
這在那樣的時代——人們一味追求能夠控制一切音樂演奏的動力學和比較級，一味探究指揮的“構思”和指揮方法而幾乎完全忘卻了音樂本身——确實是驚人之舉。
當東方旅行者聯盟的一個交響樂團首次公開演出了享德爾誕生之前時期的一組舞曲時，他們以完全另一種時代與世界的單純樸實精神不加任何增強或減弱的技藝進行演奏，據後來的報道說，一部分觀衆覺得難以理解，而另一部分觀衆卻聽懂了并且認為自己好像有生以來第一次欣賞音樂。
東方旅行者聯盟的某位成員還在位于勃蘭姆加登和莫爾比奧之間的聯盟會議大廳裡制造了一架巴赫式的管風琴，管風琴制作得十分完美，簡直就像巴赫親手所制，倘若他當年有機會有材料去做的話。
這位管風琴制作者遵守當時流行的聯盟原則隐藏了自己的真名實姓，而采用了十八世紀一位先輩的名字：西勃曼。
我們的話題已逐漸接近了現代文化概念誕生的源頭。
這些文化概念中最重要之一就是新出現的學科：音樂史和音樂美學，然後就是突飛猛進的數學，東方旅行者們的智慧又替它們增添了若幹光彩，而同音樂的新構思與新闡釋之誕生密切相關的是人們對業已老化的文化所持的勇敢态度——既開明又屈從。
種種具體事實無需在此多說，因為大家都已十分熟知。
人們對文化的這種新态度，可以說是在文化發展曆程中調整了從屬關系，所産生的最重大後果便是大家逐漸放棄創造藝術著作，精神工作者們逐漸逃離熙熙攘攘的塵世。
最後，重要的情況便是玻璃球遊戲的興起與繁榮。
早在1900年初，副刊文字還處在頂峰時期，音樂科學之日臻深化對玻璃球遊戲的開創無疑具有巨大影響。
我們作為音樂科學的繼承人，相信自己對以往偉大創造性世紀的音樂，尤其是十七和十八世紀的音樂，不僅知道得較多，而且從某種意義上來說，認識得也較深。
當然，我們作為後來人與古典音樂的關系完全不同于創造性時代的人。
我們對常常令靈魂憂郁的真正古典音樂所懷有的敬意，與我們對當時那些自然純樸音樂演奏的喜愛欣賞是完全不同的兩碼事。
我們常常在羨慕欣賞之際，卻忘卻了其誕生的處境和命運之艱辛。
幾乎整個二十世紀都把哲學或者文學視作從中世紀迄今偉大文化紀元留存下來的不朽成就。
然而，我們看到，後來的幾代人讓數學與音樂取代了它們的位置。
自從我們（大體而言）放棄與後來幾代人進行創造性競争以來，自從我們不再崇拜音樂創作中那種占統治地位的和諧與純粹的動力學感覺以來——那卻是從貝多芬以及浪漫主義初期開始便支配音樂創作整整兩個世紀之久的狂熱崇拜，我們相信——當然隻是按照我們缺乏創造性、卻值得尊敬的方法——，我們這才清清楚楚地看到自己所繼承的那個文化的大緻面貌。
如今我們已不再有以往那些時代的旺盛的創造欲望。
十五、十六世紀的音樂風格竟能毫無變化地長久保持至今，簡直讓我們難以置信，為什麼那時候創作的大量音樂作品裡幾乎沒有絲毫卑劣氣息呢，為什麼十八世紀開始蛻化變質，冒出那麼多五花八門的風格、時髦的和流派的，盡管大都昙花一現，卻充滿了自信。
但是我們深信，我們已領悟了今天稱之謂古典音樂的秘密，了解了那幾代人的精神、道德和虔誠，并且把這一切都視為自己的典範。
譬如我們今天對十八世紀的神學和教會文化，或者對啟蒙時代的哲學，都已很少關注，甚至全不重視，但是我們在巴赫創作的合唱曲、基督受難曲和前奏曲裡卻感受到了基督教文化令人精神升華的力量。
此外，我們的文化對音樂的态度還有一個古老而值得崇敬的範例，這也是玻璃球遊戲為之表示高度尊重的範例。
在充滿傳奇色彩的列國并存時期的中國，音樂在全國上下起着一種具有支配力量的作用。
人們甚至認為，音樂的興衰直接關系到文化、道德，乃至國家的狀況。
音樂大師們被賦予了嚴格衛護“傳統音調”之純潔性的重任。
音樂的衰落便成為一個朝代和一個國家滅亡的确鑿象征。
作家們寫下了許多可怕的故事，描述種種逆天行事的靡靡之音，例如被稱之為“亡國之音”的“清商”和“清角”，在皇宮裡一旦奏響這類亵讀神聖的音調，頓時天昏地暗，城坍牆倒，王朝與國家也随即消亡。
古人們講了很多很多，我們這裡隻從呂不韋的《
太一生兩儀，兩儀出陰陽。
天下太平，萬物安甯，皆化其上，樂乃可成。
成樂有具，必節嗜欲。
嗜欲不辟，樂乃可務。
務樂有術，必由平出。
平出于公，公出于道。
故唯得道之人，斯可與音樂。
凡樂，天地之和、陰陽之調也。
沉淪之國，頹廢之人，亦不可無樂，但其樂不歡。
是以，樂愈雜，則民愈衰，國愈危，君愈消沉。
職是之故，音樂亡矣！ 凡古之聖王，所貴樂者，為其樂也。
夏桀殷纣，作為侈樂，以矩為美，以衆為歡，椒詭殊魂，耳所未嘗聞，目所未嘗見：務以相過，不用度量。
楚之衰也，作為巫音，侈則侈矣，自有道者觀之，則失樂之情。
失樂之情，其樂不樂。
樂不樂者，其民必怨，其生必傷。
此生乎不知樂之情而以修為務故也。
故治世之音安以樂，其政平也。
亂世之音怨以怒，其政乖也。
亡國之音悲以哀，其政險也。
這位中國人說的這些話相當清楚地說明了一切音樂的起源及其幾乎已被世人遺忘的真正意義。
在史前時代，音樂與舞蹈以及其他任何藝術活動一樣均屬于巫術的一部分，是施展巫術時的合法手段之一。
事實證明這個手段面試百驗：它開始于節奏（拍手，踏腳，擊木，最原始的擊鼓藝術），使許多人互相“合調”，讓他們的呼吸、心跳和情緒在同一節律中互相融和，激起人們内心永恒的神力，刺激他們去跳舞、競賽、打仗或者去從事宗教活動。
而音樂保持這種原始的、純粹的本質特性——魔術特性，其曆史較之任何其他藝術品種更為悠久，人們隻消略略回溯一下無數曆史學家和詩人關于音樂的論述便可了然，從古希臘人到歌德無不如此。
實際上，音樂在行軍和舞蹈中也從未喪失其重要作用。
——但是我們還是言歸正傳吧！ 我們現在對玻璃球遊戲的起始作一扼要介紹。
遊戲似乎是同時興起于德國和英國，最初是一種技巧練習，是這兩個國家裡的一小部分音樂家和音樂理論家在探讨新樂理的研究班上從事的練習。
人們如果将遊戲的這種最初狀态與後來的發展，直至今天的情形相比較的話，那情況就同人們拿一份1500年以前的樂譜及其原始音符來同今天的相比較一樣，看上去十分相似，那時人們甚至還不懂得如何寫下樂譜小節線。
與十八世紀的總譜相比較也一樣，更不用說與十九世紀的樂譜相比較了，由于過分複雜的标志節奏、速度、分句等等縮寫符号，常常讓這種十九世紀樂譜的印刷成為艱難的技術問題。
遊戲最初僅僅是音樂教授與學生們用以訓練記憶和邏輯推理的一種诙諧有趣的方法，而且如以上所述，早在這裡的科隆音樂學院“發明”這一遊戲之前，在英國和在德國都已有人玩過，其名稱正好是後來若幹代人所用的稱呼，盡管多年以來遊戲内容已完全不同。
玻璃球遊戲的發明者當為卡爾夫城的巴斯梯·皮洛特，一位脾氣有點古怪，卻聰明練達頗有人緣的音樂理論家，他用玻璃球替代了字母、數字、音符或者其他圖解符号。
此外，這位皮洛特還是《對位法的興衰史》一書的作者，他發現科隆音樂學院的學生們在研讨班上把一種精緻遊戲玩得非常熟練。
他們互相呼應作戲，先由一人高聲以他們專業學科的縮寫語彙喊出某部古典樂曲的主題或者開頭段落，另一人随即應聲答複，要麼是這一段落的下文，要麼以悠揚頓挫的聲調喊出更精彩的相對主題。
這是一種訓練記憶與即興演奏技藝的練習，和過去在舒茨、巴希貝爾以及巴赫時代很可能一度流行過的指導學生進行對位法訓練的方法極其