劉再複：高行健長篇小說《一個人的聖經》跋
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我沒有讀過高行健的詩，他的詩也極少發表。
但讀了《一個人的聖經》之後我立即想到：行健是個詩人。
這不僅因為這部新的作品許多篇章就是大徹大悟的哲理散文詩，而且整部作品洋溢着一個大時代的悲劇性的詩意。
這部小說是詩的悲劇，是悲劇的詩。
也許因為我與行健是同代人，而且經曆過他筆下所展示的那個噩夢般的時代，所以閱讀時一再長歎，幾次落淚而難以自禁。
此時，我完全确信：二十世紀最後一年，中國一部裡程碑似的作品誕生了。
《一個人的聖經》可說是《靈山》的姐妹篇，和《靈山》同樣龐博。
然而，《靈山》的主人公卻從對文化淵源、精神與自我的探求回到現實。
香港回歸之際出發，主人公和一個德國的猶太女子邂逅，從而勾起對大陸生活的回憶。
綿綿的回憶從1949年之前的童年開始，然後伸向不斷的政治變動，乃至文化大革命的前前後後和出逃，之後又浪迹西方世界。
《靈山》中那一分為三的主人公“我”、“你”、“他”的三重結構變為“你”與“他”的對應。
那“我”竟然被嚴酷的現實扼殺了，祗剩下此時此刻的“你”與彼時彼地的“他”，亦即現實與記憶，生存與曆史，意識與書寫。
高行健的作品的構思總是很特别，而且現代意識很強。
1981年他的文論《現代小說技巧初探》，曾引發大陸文壇一場“現代主義與現實主義”問題的論戰，從而帶動了中國作家對現代主義文學及其表達方式的關注。
在文論引起争論的同時，他的劇作《車站》、《絕對信号》則遭到批判，乃至禁演。
這些劇作至今已問世十八部，又是二十世紀中國現代主義的開山之作和最寶貴的實績。
由于高行健在中國當代文學運動中所起的先鋒作用及其作品的現代主義色彩。
因此，他在人們心目中(包括在我心目中)一直是現代主義作家。
現實主義方法的局限在于它總是滑動于現實的表層而無法進入現實的深層，總是難以擺脫控訴、譴責、暴露以及發小牢騷的一些寫作模式。
八十年代前期的大陸小說，這種寫作方式相當流行。
八十年代後期和九十年代，大陸作家已不滿這種方式，不少新銳作家重新定義曆史、重寫曆史故事。
這些作家擺脫“反映現實”的平庸，實驗者走先鋒者的才華。
然而，他們筆下的“曆史”畢竟給人有一種“編造”之感。
而這種“編造”，又造成作品的空虛，這就是回避了一個大的現實時代，對這一時代缺乏深刻的認識與批判，與此相應，也缺少對人性充分的認識與展示。
高行健似乎看清上述兩種思路的弱點，因此他獨自走出自己的一條路。
這條路，我姑且稱它為“極端現實主義”之路。
所謂“極端”，首先是拒絕任何編造，極其真實準确地展現曆史，真實到真切，準确到精确，嚴峻到近乎殘酷。
高行健非常聰明，他知道他所經曆的現實時代布滿令人深省的故事，準确的展示便足以動人心魂。
“極端”的另一意思即拒絕停留于表層，而全力地向人性深層發掘。
《一個人的聖經》不僅把中國當代史上最大的災難寫得極為真實，而且也把人的脆弱寫得極其真切，令人驚心動魂。
在給“極端現實主義”命名的時候，我想到兩個問題：(一)這種寫作方式是怎樣被逼上文學舞台的？(二)這種寫作方式獲得成功需要什麼條件？ 關于第一個問題，我讀近年的小說時已感到文學的困境，甚至可稱為絕境，就是兩種最基本的寫作路子，都已走到頂了：不僅走現實主義方法走到頂；前衛藝術的表演也走到頂了。
走現實主義方法不靈，可是我們又不能回避生存的
但讀了《一個人的聖經》之後我立即想到：行健是個詩人。
這不僅因為這部新的作品許多篇章就是大徹大悟的哲理散文詩，而且整部作品洋溢着一個大時代的悲劇性的詩意。
這部小說是詩的悲劇，是悲劇的詩。
也許因為我與行健是同代人，而且經曆過他筆下所展示的那個噩夢般的時代，所以閱讀時一再長歎，幾次落淚而難以自禁。
此時，我完全确信：二十世紀最後一年，中國一部裡程碑似的作品誕生了。
《一個人的聖經》可說是《靈山》的姐妹篇，和《靈山》同樣龐博。
然而，《靈山》的主人公卻從對文化淵源、精神與自我的探求回到現實。
香港回歸之際出發，主人公和一個德國的猶太女子邂逅，從而勾起對大陸生活的回憶。
綿綿的回憶從1949年之前的童年開始，然後伸向不斷的政治變動，乃至文化大革命的前前後後和出逃，之後又浪迹西方世界。
《靈山》中那一分為三的主人公“我”、“你”、“他”的三重結構變為“你”與“他”的對應。
那“我”竟然被嚴酷的現實扼殺了，祗剩下此時此刻的“你”與彼時彼地的“他”，亦即現實與記憶，生存與曆史，意識與書寫。
高行健的作品的構思總是很特别，而且現代意識很強。
1981年他的文論《現代小說技巧初探》，曾引發大陸文壇一場“現代主義與現實主義”問題的論戰，從而帶動了中國作家對現代主義文學及其表達方式的關注。
在文論引起争論的同時，他的劇作《車站》、《絕對信号》則遭到批判，乃至禁演。
這些劇作至今已問世十八部，又是二十世紀中國現代主義的開山之作和最寶貴的實績。
由于高行健在中國當代文學運動中所起的先鋒作用及其作品的現代主義色彩。
因此，他在人們心目中(包括在我心目中)一直是現代主義作家。
現實主義方法的局限在于它總是滑動于現實的表層而無法進入現實的深層，總是難以擺脫控訴、譴責、暴露以及發小牢騷的一些寫作模式。
八十年代前期的大陸小說，這種寫作方式相當流行。
八十年代後期和九十年代，大陸作家已不滿這種方式，不少新銳作家重新定義曆史、重寫曆史故事。
這些作家擺脫“反映現實”的平庸，實驗者走先鋒者的才華。
然而，他們筆下的“曆史”畢竟給人有一種“編造”之感。
而這種“編造”，又造成作品的空虛，這就是回避了一個大的現實時代，對這一時代缺乏深刻的認識與批判，與此相應，也缺少對人性充分的認識與展示。
高行健似乎看清上述兩種思路的弱點，因此他獨自走出自己的一條路。
這條路，我姑且稱它為“極端現實主義”之路。
所謂“極端”，首先是拒絕任何編造，極其真實準确地展現曆史，真實到真切，準确到精确，嚴峻到近乎殘酷。
高行健非常聰明，他知道他所經曆的現實時代布滿令人深省的故事，準确的展示便足以動人心魂。
“極端”的另一意思即拒絕停留于表層，而全力地向人性深層發掘。
《一個人的聖經》不僅把中國當代史上最大的災難寫得極為真實，而且也把人的脆弱寫得極其真切，令人驚心動魂。
在給“極端現實主義”命名的時候，我想到兩個問題：(一)這種寫作方式是怎樣被逼上文學舞台的？(二)這種寫作方式獲得成功需要什麼條件？ 關于第一個問題，我讀近年的小說時已感到文學的困境，甚至可稱為絕境，就是兩種最基本的寫作路子，都已走到頂了：不僅走現實主義方法走到頂；前衛藝術的表演也走到頂了。
走現實主義方法不靈，可是我們又不能回避生存的