劉再複：高行健長篇小說《一個人的聖經》跋
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這就是回避了一個大的現實時代，對這一時代缺乏深刻的認識與批判，與此相應，也缺少對人性充分的認識與展示。
高行健似乎看清上述兩種思路的弱點，因此他獨自走出自己的一條路。
這條路，我姑且稱它為“極端現實主義”之路。
所謂“極端”，首先是拒絕任何編造，極其真實準确地展現曆史，真實到真切，準确到精确，嚴峻到近乎殘酷。
高行健非常聰明，他知道他所經曆的現實時代布滿令人深省的故事，準确的展示便足以動人心魂。
“極端”的另一意思即拒絕停留于表層，而全力地向人性深層發掘。
《一個人的聖經》不僅把中國當代史上最大的災難寫得極為真實，而且也把人的脆弱寫得極其真切，令人驚心動魂。
在給“極端現實主義”命名的時候，我想到兩個問題：(一)這種寫作方式是怎樣被逼上文學舞台的？(二)這種寫作方式獲得成功需要什麼條件？ 關于第一個問題，我讀近年的小說時已感到文學的困境，甚至可稱為絕境，就是兩種最基本的寫作路子，都已走到頂了：不僅走現實主義方法走到頂；前衛藝術的表演也走到頂了。
走現實主義方法不靈，可是我們又不能回避生存的真實，和生存的困境，不能回避活生生嚴酷的現實，這該怎麼辦？當今一些聰明文學藝術家找到一條出路叫做“玩”，玩前衛、先鋒藝術，玩純形式，玩語言，玩智力遊戲，把文學變成一種觀念，一種程序。
然而，到了世紀末，人們已逐漸看清這些遊戲蒼白的面孔。
語言畢竟不是最後的家園，工具畢竟不是存在本身，文學藝術畢竟不是形式的傀儡，包裝畢竟不是精神本體，後現代主義畢竟隻有“主義”的空殼，并無創造實績。
總之，藝術革命走到盡頭了，前衛遊戲也玩到盡頭了。
高行健顯然看清了形式革命的山窮水盡，因此他告别了“主義”，也告别了革命和藝術革命。
他的“極端現實主義”，就是在上述兩種思路“轟毀”之後選擇的新路。
他選對了。
他勇敢、果斷地走進現實，走進生命本體，并以高度的才華把自己擁抱的現實與生命本體轉化為詩意的藝術形式。
關于第二個問題，我在掩卷之後思考了好久，思考中又再閱讀。
我終于發現在這部作品背後作者對主人公對現實的冷靜觀察的眼光。
高行健無論在戲劇創作還是小說創作，都有一種冷眼靜觀的态度。
如果用和現實相等的眼光來看這種現實和
高行健似乎看清上述兩種思路的弱點，因此他獨自走出自己的一條路。
這條路，我姑且稱它為“極端現實主義”之路。
所謂“極端”，首先是拒絕任何編造，極其真實準确地展現曆史，真實到真切，準确到精确，嚴峻到近乎殘酷。
高行健非常聰明，他知道他所經曆的現實時代布滿令人深省的故事，準确的展示便足以動人心魂。
“極端”的另一意思即拒絕停留于表層，而全力地向人性深層發掘。
《一個人的聖經》不僅把中國當代史上最大的災難寫得極為真實，而且也把人的脆弱寫得極其真切，令人驚心動魂。
在給“極端現實主義”命名的時候，我想到兩個問題：(一)這種寫作方式是怎樣被逼上文學舞台的？(二)這種寫作方式獲得成功需要什麼條件？ 關于第一個問題，我讀近年的小說時已感到文學的困境，甚至可稱為絕境，就是兩種最基本的寫作路子，都已走到頂了：不僅走現實主義方法走到頂；前衛藝術的表演也走到頂了。
走現實主義方法不靈，可是我們又不能回避生存的真實，和生存的困境，不能回避活生生嚴酷的現實，這該怎麼辦？當今一些聰明文學藝術家找到一條出路叫做“玩”，玩前衛、先鋒藝術，玩純形式，玩語言，玩智力遊戲，把文學變成一種觀念，一種程序。
然而，到了世紀末，人們已逐漸看清這些遊戲蒼白的面孔。
語言畢竟不是最後的家園，工具畢竟不是存在本身，文學藝術畢竟不是形式的傀儡，包裝畢竟不是精神本體，後現代主義畢竟隻有“主義”的空殼，并無創造實績。
總之，藝術革命走到盡頭了，前衛遊戲也玩到盡頭了。
高行健顯然看清了形式革命的山窮水盡，因此他告别了“主義”，也告别了革命和藝術革命。
他的“極端現實主義”，就是在上述兩種思路“轟毀”之後選擇的新路。
他選對了。
他勇敢、果斷地走進現實，走進生命本體，并以高度的才華把自己擁抱的現實與生命本體轉化為詩意的藝術形式。
關于第二個問題，我在掩卷之後思考了好久，思考中又再閱讀。
我終于發現在這部作品背後作者對主人公對現實的冷靜觀察的眼光。
高行健無論在戲劇創作還是小說創作，都有一種冷眼靜觀的态度。
如果用和現實相等的眼光來看這種現實和
