建立一種現代禅劇
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上下的功夫，與其說精心修辭，不如說務求流暢，哪怕是我自己發明的結構複雜的句式，我也力求僅從聽覺便獲得某種語感，讀者硬去釋義，大可不必。
這方面，我應該承認，《莊子》和漢譯《金剛經》的語言對我啟發極大。
拒絕繼承主流語言方式，在這裡不僅是個文化态度問題，也不僅是個語言風格問題，而是如何完成他自己給自己定下的任務，即用語言取得超越。
為了這個目的，撣宗的遺産就至關重要了。
越是講究而修飾的文學語言，實際上是越公衆性的語言，因為這種精緻語言要求職業性的或半職業性的，也就是受過極好的文化教養，了解語彙中的大量典故，也了解風格的曆史文化指向的人口這樣的語言反而抗拒個人化的闡釋，也更不可能達到超越性的體悟。
因此理宗強調要用俗人的語言，甚至把文字之美看作對治對象。
“邪言不正，其猶绮色”。
在禅劇中，語言并不以意義為指歸為目的，相反，意義成為戲劇文本展開的借口，必要但并非必然的外衣。
高行健很精辟地稱之為"無意義中的意義"。
9 從根本上說，禅悟是非傳達的。
一個人(例如劇作者高行健)如果有所悟，他無法告訴另一個人(例如看高行健劇的觀衆)。
他作為劇作家當然要使用語言，但是語言本身并不能“以心傳心”，隻能障蔽傳達。
餘下的唯一辦法是用各種方式暗示觀衆，欲有所悟，隻能自行設法。
戲劇，就是從無辦法中找辦法，以言說暗示不能言說。
德裡達曾經讨論過語言對戲劇的妨礙：“舞台隻要受語言控制，就是神學的，因為言說的意志，不可免是初始邏各斯的安排，它不屬于戲劇，卻遙控着戲劇。
” 德裡達作此聲明時，想到的是西方神學，以及邏各斯的“神啟”理據。
他大概沒有想到有一種東方的宗教“神學”，這種宗教不僅否定造物主，而且否定可以用語言企及自我心中的神性，但卻一再用語言誘導之，即所謂公案。
禅宗對待語言障的幾種處理方式，在高行健近年戲劇中一再成功地轉化成戲劇手段，而且是戲劇效果極佳的手段。
不能說，即使說也不能說破，因此禅者的機辯、讨論都隻能文不對題，答非所問，甚至不是影射暗示，而是以一種姿态，相當于棒喝那樣非傳達的語言，指點對方自己去領悟。
這樣的公案有意玩弄無意義。
如此不交流的言語行為，如果不得不用于應答，戲劇張力就更強了，答非所問，言非所指。
《生死界》的結尾段就是這樣安排的： 女人：說的是一個故事？一個羅曼史？一場鬧劇？一篇寓言？一條笑話？ (老人漸漸走到舞台中央，有一塊石頭。
老人低頭，小心翼翼，繞石頭而行。
) 獨白的女人問的問題，隻得到沉默的不相幹行為作答，這樣，女人的話，男人的動作都隻具有一個意義，即無意義。
但這二種都隻顯示了語障，尚未顯示超越語障之姿态。
《對話與反诘》中臨近結尾還有一段。
女人間男人門後有無夢、記憶、幻想，男人重複說：“絕對沒有”。
女子：(更輕)這不能說的。
男人：(很輕)為什麼？ 女人：(近乎耳語)這不能說的！ (男人啞然。
和尚上，潺潺水聲。
) (和尚急步趨前，單膝着地，躬身，雙手合掌做掬水狀，用小手指沾水，洗耳，左右兩耳畢，起身恭聽，漸漸咧嘴，露出彌陀佛般的笑容。
) 門後(彼岸？)什麼都沒有，是因為無可說之物。
隻有洗耳聽，或許才能從自己内心的聲音中聽到佛性。
所以禅師要求佛徒"望南看北鬥"，不合理的方向，才是尋找不可言說之物的正确方向。
由此，高行健的近作用語言寫成，卻演示了越過語言障礙的姿态。
這種現代禅劇，不是在重建公衆性，而是把戲劇交流重建于雙方共同參與的、卻是充分個人化的超越公衆性的努力，我想稱之為"非公衆性參與"。
10 讓我用最一般的、盡可能非宗教的語言總結一下：高行健的近期戲劇藝術創造證明可以有一種當代戲劇，建築在如下藝術原則上： 首先，這種戲劇語言是可以有意義的，情節是可以有戲劇興趣的，但此種戲劇立足點不在于此，它們并不指向某種主題，某種釋義，它隻誘導觀衆自己體味在可能與不可能中遊移的意義，從而改變尋找意義的方向；第二，為了達到這個目的，語言本身往往是平常的，非雕琢的，但卻是不透明或半透明的，以騰出最廣大的言外空間，從而引導觀衆克服語言障，趨向非可言說之理；第三，為了啟導觀衆本有的根機悟性，此種戲劇往往暗示演出本身的控制與被控制意識，以及人心在認識世界中的主體性；第四，也是最重要或最難說清的，此種戲劇努力誘導觀衆共同創造一種境界。
這種境界遠非世界的表象，而是紛纭衆相後某種無法言說的超越狀态。
把這種戲劇稱作禅式寫意劇，是因為中國詩與畫在許多世紀前就在禅的啟示下走向寫意。
高行健的成就是在現代中國首次自覺地把這種美學運用到一種現代藝術中，而且是公衆性最強的藝術之一。
因此，高行健不得不運用充分的獨創性，從而把禅／寫意美學朝的推進了一大步，使之成為一種現代藝術哲學。
雖然這個美學的展開目前尚遠遠沒有到達它的最高點：高行健正值他的創作盛年，而且近年的作品一部比一部出色，但從他的獨創能力，他的理論基礎與文化素養，從他沉着的自信，以及從他已經取得的成績，我們有理由相信他在世界戲劇史上占的獨特一章将要重寫，而且多次重寫。
(文章來源：《今日先鋒》第七期)
這方面，我應該承認，《
拒絕繼承主流語言方式，在這裡不僅是個文化态度問題，也不僅是個語言風格問題，而是如何完成他自己給自己定下的任務，即用語言取得超越。
為了這個目的，撣宗的遺産就至關重要了。
越是講究而修飾的文學語言，實際上是越公衆性的語言，因為這種精緻語言要求職業性的或半職業性的，也就是受過極好的文化教養，了解語彙中的大量典故，也了解風格的曆史文化指向的人口這樣的語言反而抗拒個人化的闡釋，也更不可能達到超越性的體悟。
因此理宗強調要用俗人的語言，甚至把文字之美看作對治對象。
“邪言不正，其猶绮色”。
在禅劇中，語言并不以意義為指歸為目的，相反，意義成為戲劇文本展開的借口，必要但并非必然的外衣。
高行健很精辟地稱之為"無意義中的意義"。
9 從根本上說，禅悟是非傳達的。
一個人(例如劇作者高行健)如果有所悟，他無法告訴另一個人(例如看高行健劇的觀衆)。
他作為劇作家當然要使用語言，但是語言本身并不能“以心傳心”，隻能障蔽傳達。
餘下的唯一辦法是用各種方式暗示觀衆，欲有所悟，隻能自行設法。
戲劇，就是從無辦法中找辦法，以言說暗示不能言說。
德裡達曾經讨論過語言對戲劇的妨礙：“舞台隻要受語言控制，就是神學的，因為言說的意志，不可免是初始邏各斯的安排，它不屬于戲劇，卻遙控着戲劇。
” 德裡達作此聲明時，想到的是西方神學，以及邏各斯的“神啟”理據。
他大概沒有想到有一種東方的宗教“神學”，這種宗教不僅否定造物主，而且否定可以用語言企及自我心中的神性，但卻一再用語言誘導之，即所謂公案。
禅宗對待語言障的幾種處理方式，在高行健近年戲劇中一再成功地轉化成戲劇手段，而且是戲劇效果極佳的手段。
不能說，即使說也不能說破，因此禅者的機辯、讨論都隻能文不對題，答非所問，甚至不是影射暗示，而是以一種姿态，相當于棒喝那樣非傳達的語言，指點對方自己去領悟。
這樣的公案有意玩弄無意義。
如此不交流的言語行為，如果不得不用于應答，戲劇張力就更強了，答非所問，言非所指。
《生死界》的結尾段就是這樣安排的： 女人：說的是一個故事？一個羅曼史？一場鬧劇？一篇寓言？一條笑話？ (老人漸漸走到舞台中央，有一塊石頭。
老人低頭，小心翼翼，繞石頭而行。
) 獨白的女人問的問題，隻得到沉默的不相幹行為作答，這樣，女人的話，男人的動作都隻具有一個意義，即無意義。
但這二種都隻顯示了語障，尚未顯示超越語障之姿态。
《對話與反诘》中臨近結尾還有一段。
女人間男人門後有無夢、記憶、幻想，男人重複說：“絕對沒有”。
女子：(更輕)這不能說的。
男人：(很輕)為什麼？ 女人：(近乎耳語)這不能說的！ (男人啞然。
和尚上，潺潺水聲。
) (和尚急步趨前，單膝着地，躬身，雙手合掌做掬水狀，用小手指沾水，洗耳，左右兩耳畢，起身恭聽，漸漸咧嘴，露出彌陀佛般的笑容。
) 門後(彼岸？)什麼都沒有，是因為無可說之物。
隻有洗耳聽，或許才能從自己内心的聲音中聽到佛性。
所以禅師要求佛徒"望南看北鬥"，不合理的方向，才是尋找不可言說之物的正确方向。
由此，高行健的近作用語言寫成，卻演示了越過語言障礙的姿态。
這種現代禅劇，不是在重建公衆性，而是把戲劇交流重建于雙方共同參與的、卻是充分個人化的超越公衆性的努力，我想稱之為"非公衆性參與"。
10 讓我用最一般的、盡可能非宗教的語言總結一下：高行健的近期戲劇藝術創造證明可以有一種當代戲劇，建築在如下藝術原則上： 首先，這種戲劇語言是可以有意義的，情節是可以有戲劇興趣的，但此種戲劇立足點不在于此，它們并不指向某種主題，某種釋義，它隻誘導觀衆自己體味在可能與不可能中遊移的意義，從而改變尋找意義的方向；第二，為了達到這個目的，語言本身往往是平常的，非雕琢的，但卻是不透明或半透明的，以騰出最廣大的言外空間，從而引導觀衆克服語言障，趨向非可言說之理；第三，為了啟導觀衆本有的根機悟性，此種戲劇往往暗示演出本身的控制與被控制意識，以及人心在認識世界中的主體性；第四，也是最重要或最難說清的，此種戲劇努力誘導觀衆共同創造一種境界。
這種境界遠非世界的表象，而是紛纭衆相後某種無法言說的超越狀态。
把這種戲劇稱作禅式寫意劇，是因為中國詩與畫在許多世紀前就在禅的啟示下走向寫意。
高行健的成就是在現代中國首次自覺地把這種美學運用到一種現代藝術中，而且是公衆性最強的藝術之一。
因此，高行健不得不運用充分的獨創性，從而把禅／寫意美學朝的推進了一大步，使之成為一種現代藝術哲學。
雖然這個美學的展開目前尚遠遠沒有到達它的最高點：高行健正值他的創作盛年，而且近年的作品一部比一部出色，但從他的獨創能力，他的理論基礎與文化素養，從他沉着的自信，以及從他已經取得的成績，我們有理由相信他在世界戲劇史上占的獨特一章将要重寫，而且多次重寫。
(文章來源：《今日先鋒》第七期)