建立一種現代禅劇
關燈
小
中
大
色誘惑，下半部地獄之行則很像《目蓮救母》中的地獄諸相。
所以，高行健的現代禅劇是中國戲劇史上的創舉，沒有前例可循。
中國戲劇界關于寫意劇的多麼讨論，沒有擊中要害：雖然起意于古代詩畫，卻錯誤地從戲曲找模式，而完全忘記(或不敢)以禅為基點。
隻有到世紀之末，高行健終于能夠在他的近期劇中、以禅宗思想為基礎建立了一個全新的、中國式的戲劇美學。
正因為無前例可循，我們在分析這個特殊的戲劇美學時，不得不采用一種違反禅的“梵我合一”本意的解析方法，先看其中相關的一些要素-戲劇元意識，戲劇主體分布，戲劇語言既蔽障又誘導意識的作用，最後看是否能達到一個綜合，說明戲劇中寫意與頓悟的機制。
我首先想讨論戲劇元意識，因為控制與被控制，操縱與被操縱，扮演與被扮演，是戲劇美學的最基本環節。
佛教最早傳入中國時，首先就是其“三界”、“欲界六重天”等分層觀念使中國士人“訝其說以為至怪也”。
《酉陽雜俎》重說了《譬喻經》中故事："昔梵志作術，吐有一壺，中有女子與屏，處作家室。
梵志少息，女複作術，吐出一壺，中有男子，複與共卧。
梵志覺，次第吞之，拄杖而去。
"魯迅在《中國小說史略》中認為這觀念來自《觀佛三昧海經》。
層次觀念對禅思維方式影響至深，這類公案，在禅宗文獻中極多。
隻舉一個與中國民間神對立的例子：《五燈會元》卷二中有個“破竈堕和尚”故事，此和尚用杖擊竈破，竈神“青衣峨冠”來表示感謝。
少選，侍僧問曰：“某等久侍和尚，不蒙示誨，竈神得什麼經旨便得升天？”師曰：“我隻向伊道是泥瓦合成，别也無道理為伊。
”由此必須“打破”現象世界，才能進人更高層次。
公案以層次故事喻層次，高行健某些戲則以表演喻層次人戲劇隻是一個長公案，這樣就把自身變成了所謂“元戲劇”。
中國戲劇界從60年代初起就熱衷于讨論“寫意劇”理想，隻是理論上越說越糊塗，而至今沒有寫出一部公認的“寫意劇”。
寫意的前提，就是寫之上另有一“意”界，王國維後來歸為“境界”說。
境界是超過藝術媒介之外，也超越觀賞藝術直接見到的物象之外。
高行健的戲劇層次觀，卻是把戲作為禅的由迷及悟，由疑及慧的關鍵轉折點，也是從演出層次，向超越演出的意識之推進。
在《夜遊神》中，旅客變成夢遊者，是他的閱讀沉思勾出的夢想，可以說。
是他的想象一構思與書中内容的結合(車座中的性感女子明顯是作為夢遊者遇見街頭妓女的一個提示)，旅客是被演出者，夢遊者是被演出者再度演者。
當最後車廂中隻剩下書而不見了讀書者時。
夢遊者被蒙面人一拳打倒在街頭，而載着夢遊者的火車正從街上空駛過：被演出世界從演出世界攫走了演出者，換句話說，被演出世界比演出世界更為實在。
夢遊者倒在戲中戲之後就不再可能回到戲台上。
應當說，這是對戲劇元意識的一個絕妙的鬧劇式推衍。
禅宗公案本來就是鬧劇式的，鬧劇中的哲理似乎俗氣，卻有令人長思的求悟可能。
7 這樣一種獨特的戲劇美學，與所謂現實主義的劇本-表演體系不同，“現實主義”體系讓演員倒空主體意識，全心體驗角色再現角色，從而企盼觀衆認同這種體驗，沉浸于被演出世界的真實性，最後贊同戲劇對世界的解釋。
這樣一種獨特的戲劇意識。
與布萊希特的觀點也不同。
後者用“離間法”迫使觀衆看到意識形态對戲劇的解釋之虛假，從而與演劇者一起對世界采取批評審視态度。
我們還可以沿着高行健的思想線索再往前推一步，當布萊希特把演出的效果歸結到“離間”說時，他想到的是交流的可能性與釋義指向——推動觀衆思索并改造世界：而高行健的戲劇元意識比布萊希特更進一步，他的目的是讓觀衆看到戲劇本身的三重性，從而站到“中介者”即控制者地位上。
如果戲劇想讓觀衆明白什麼的話。
就是想讓他們多少領悟既然主體能欣賞或靜觀對戲劇主體的自我戲弄，那麼對于這個世界上發生的活劇，人也能自我審視自我批評。
我們得忘記布萊希特說的觀劇的批評世界。
困難的不在于改造世界，而在于批評性地理解自己。
對此，高行健稱之為“讓觀衆照亮自己的洞察力”。
高行健所企盼于觀衆的，是要讓他們明白無論被演出主體與演出主體，包括他們的觀劇主體，都既受控制又超越控制，既自由又不自由，從而洞察任何主體的有限性。
“從上世紀末對這個自我的發現，又走到對自我也不免懷疑，如今又是一個世紀末。
” 如果能從戲劇中大徹大悟到自我意識本身是囚籠裡的野獸，那就明白了為什麼"自我"首先需要大慈大悲的憐憫，需要取得解脫。
高行健這樣的戲劇觀，非常類似禅宗學徒觀公案或參禅，成佛成魔在乎一心。
觀衆實為最高主體擁有者，舞台上的主體，隻是他自心演化的投影——不是戲動，不是人動，觀者心動。
8 語言，在高行健的戲劇觀中一直是中心環節。
但他的語言觀很特殊，他至今堅持一種“反主流文化”式語言：主張用最平常的、“非文學”式的語言，口語、活的語言、方言。
他認為方言中某些語彙、詞法與句法“無需多加改造，便可進入文學語言”。
在近期劇中，高行健堅持"平常語"便不再是一個文體選擇，更是一個根本性的美學選擇。
或許，正是堅持平常語使他自然而然走向禅宗美學。
禅宗的平俗但流暢的語言與儒家經典和主流文學冠冕而精緻的語言相比，更是一種“不存心機”的表達方式： 我在語言
所以，高行健的現代禅劇是中國戲劇史上的創舉，沒有前例可循。
中國戲劇界關于寫意劇的多麼讨論，沒有擊中要害：雖然起意于古代詩畫，卻錯誤地從戲曲找模式，而完全忘記(或不敢)以禅為基點。
隻有到世紀之末，高行健終于能夠在他的近期劇中、以禅宗思想為基礎建立了一個全新的、中國式的戲劇美學。
正因為無前例可循，我們在分析這個特殊的戲劇美學時，不得不采用一種違反禅的“梵我合一”本意的解析方法，先看其中相關的一些要素-戲劇元意識，戲劇主體分布，戲劇語言既蔽障又誘導意識的作用，最後看是否能達到一個綜合，說明戲劇中寫意與頓悟的機制。
我首先想讨論戲劇元意識，因為控制與被控制，操縱與被操縱，扮演與被扮演，是戲劇美學的最基本環節。
佛教最早傳入中國時，首先就是其“三界”、“欲界六重天”等分層觀念使中國士人“訝其說以為至怪也”。
《
梵志少息，女複作術，吐出一壺，中有男子，複與共卧。
梵志覺，次第吞之，拄杖而去。
"魯迅在《中國小說史略》中認為這觀念來自《觀佛三昧海經》。
層次觀念對禅思維方式影響至深，這類公案，在禅宗文獻中極多。
隻舉一個與中國民間神對立的例子：《五燈會元》卷二中有個“破竈堕和尚”故事，此和尚用杖擊竈破，竈神“青衣峨冠”來表示感謝。
少選，侍僧問曰：“某等久侍和尚，不蒙示誨，竈神得什麼經旨便得升天？”師曰：“我隻向伊道是泥瓦合成，别也無道理為伊。
”由此必須“打破”現象世界，才能進人更高層次。
公案以層次故事喻層次，高行健某些戲則以表演喻層次人戲劇隻是一個長公案，這樣就把自身變成了所謂“元戲劇”。
中國戲劇界從60年代初起就熱衷于讨論“寫意劇”理想，隻是理論上越說越糊塗，而至今沒有寫出一部公認的“寫意劇”。
寫意的前提，就是寫之上另有一“意”界，王國維後來歸為“境界”說。
境界是超過藝術媒介之外，也超越觀賞藝術直接見到的物象之外。
高行健的戲劇層次觀，卻是把戲作為禅的由迷及悟，由疑及慧的關鍵轉折點，也是從演出層次，向超越演出的意識之推進。
在《夜遊神》中，旅客變成夢遊者，是他的閱讀沉思勾出的夢想，可以說。
是他的想象一構思與書中内容的結合(車座中的性感女子明顯是作為夢遊者遇見街頭妓女的一個提示)，旅客是被演出者，夢遊者是被演出者再度演者。
當最後車廂中隻剩下書而不見了讀書者時。
夢遊者被蒙面人一拳打倒在街頭，而載着夢遊者的火車正從街上空駛過：被演出世界從演出世界攫走了演出者，換句話說，被演出世界比演出世界更為實在。
夢遊者倒在戲中戲之後就不再可能回到戲台上。
應當說，這是對戲劇元意識的一個絕妙的鬧劇式推衍。
禅宗公案本來就是鬧劇式的，鬧劇中的哲理似乎俗氣，卻有令人長思的求悟可能。
7 這樣一種獨特的戲劇美學，與所謂現實主義的劇本-表演體系不同，“現實主義”體系讓演員倒空主體意識，全心體驗角色再現角色，從而企盼觀衆認同這種體驗，沉浸于被演出世界的真實性，最後贊同戲劇對世界的解釋。
這樣一種獨特的戲劇意識。
與布萊希特的觀點也不同。
後者用“離間法”迫使觀衆看到意識形态對戲劇的解釋之虛假，從而與演劇者一起對世界采取批評審視态度。
我們還可以沿着高行健的思想線索再往前推一步，當布萊希特把演出的效果歸結到“離間”說時，他想到的是交流的可能性與釋義指向——推動觀衆思索并改造世界：而高行健的戲劇元意識比布萊希特更進一步，他的目的是讓觀衆看到戲劇本身的三重性，從而站到“中介者”即控制者地位上。
如果戲劇想讓觀衆明白什麼的話。
就是想讓他們多少領悟既然主體能欣賞或靜觀對戲劇主體的自我戲弄，那麼對于這個世界上發生的活劇，人也能自我審視自我批評。
我們得忘記布萊希特說的觀劇的批評世界。
困難的不在于改造世界，而在于批評性地理解自己。
對此，高行健稱之為“讓觀衆照亮自己的洞察力”。
高行健所企盼于觀衆的，是要讓他們明白無論被演出主體與演出主體，包括他們的觀劇主體，都既受控制又超越控制，既自由又不自由，從而洞察任何主體的有限性。
“從上世紀末對這個自我的發現，又走到對自我也不免懷疑，如今又是一個世紀末。
” 如果能從戲劇中大徹大悟到自我意識本身是囚籠裡的野獸，那就明白了為什麼"自我"首先需要大慈大悲的憐憫，需要取得解脫。
高行健這樣的戲劇觀，非常類似禅宗學徒觀公案或參禅，成佛成魔在乎一心。
觀衆實為最高主體擁有者，舞台上的主體，隻是他自心演化的投影——不是戲動，不是人動，觀者心動。
8 語言，在高行健的戲劇觀中一直是中心環節。
但他的語言觀很特殊，他至今堅持一種“反主流文化”式語言：主張用最平常的、“非文學”式的語言，口語、活的語言、方言。
他認為方言中某些語彙、詞法與句法“無需多加改造，便可進入文學語言”。
在近期劇中，高行健堅持"平常語"便不再是一個文體選擇，更是一個根本性的美學選擇。
或許，正是堅持平常語使他自然而然走向禅宗美學。
禅宗的平俗但流暢的語言與儒家經典和主流文學冠冕而精緻的語言相比，更是一種“不存心機”的表達方式： 我在語言