建立一種現代禅劇
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自己動作，而動作者無法言語，這舞台上的悖論象征了言語主體無法認識自己。
但至少二者有可能相合，組成主體由迷到悟的二個相位。
《夜遊神》一劇中可以被當作《對話與反诘》中禅師化身的，是最後才出場的“老者”，他“醉”得隻能說糊塗話： (老者持酒瓶上。
) 老者：還在這兒，幹什麼呢？夢遊者：噢！(連忙一腳，将頭咔哧踩碎了，回頭)對不起。
你問他腦袋是不是還在？ 老者：(不以為然)腦袋？誰的早晚也得掉，是腦袋總有掉的時候，還沒有永遠不掉的腦袋。
夢遊者：是這話，可你問的是你這腦袋是不是還在？ 老者：(揚眉)要不要再喝點？ 夢遊者：(接過酒瓶就是一口，笑)你說你已經弄不清是你喝還是你這頭在喝？ 老者：都一樣，(舉瓶看酒)喝掉的總歸是酒。
(将瓶子扔了) 夢遊者踩碎自己的頭顱，是因為他害怕思索的自我，這本身可以成為-個超越自我的契機，如果夢遊者能跟上老者的禅語式機心的話。
可惜他對老者的一味傻笑不明其妙，最後惱羞成怒幹脆行囚殺人。
全劇看來直認了現代式的思想者從迷到悟、見性成佛之不可能。
高行健第三階段戲全是悲劇，全都以暴力終結。
《夜遊神》的暴力卻直接施加于悟本身，取消自我超越的可能。
在緊扼住老者脖子時，夢遊者思索道： 你血氣方剛，不是他人的影子，你實實在在存在，在這無意義的世界，你哪怕也毫無意義，以無意義的反抗來對付這無意義的世界，也多少證實你這無意義的存在！(松手) (老者倒地，笑容依然凝固在臉上。
) 的确，“夢遊者”不是他者的影子，而是自我的影子。
是旅客的夢影，用暴力證明自己的實體存在，其結果是消滅了獨立思考的自我。
5 劇作家高行健向來心裡有一個戲劇理論家。
他的劇本，是意圖很明白的戲劇實驗。
他的創新，也是目标清晰計劃周到。
高行健劇本中沒有即興之作，甚至沒有聽從本能驅使而作的“任意性”段落。
早在1995年，我就認為高行健的近期劇，其美學是禅式的，其目标是寫意。
當時我沒有任何高行健本人的言論佐證，也沒有聽到他認可或否認；他對批評家一向來取“你評你的，與我無關”的“高姿态”，我不能指責他拒絕置評是不願意贊同我。
1997年高行健寫出了禅宗六祖慧能傳《八月雪》，這是高行健寫的唯一一出京劇。
高行健希望“不固守現成的唱腔與表演程式，音樂與唱腔均需另行創作，以便為傳統戲劇尋找新的生命力”。
也就是說，這是一出不完全依循程式的京劇。
在最後幾幕中，高行健從慧能圓寂轉向世間僧俗諸生相：尼姑無盡藏成為一個渾身污泥的瘋女人，始終困于解不脫的因緣；“這禅師”會劈磚；“可禅師”會棒喝；“是禅師”會口中噴火；“瘋禅師”自稱花和尚，百無禁忌，要求歌妓“本事統統亮出來”。
而俗人更是亂成一團：歌妓從舞台下的樂池中唱上台，唱道“除非身為女子，和尚又如何能解？”作家則要求慧能大師給一個光圈；另一俗人則“不玩政治不玩股票”，而玩貓把戲。
全劇結于佛堂貓叫，後殿火起，一派喧鬧，亂成一堆，此時慧能從容圓寂，滿山林木一下子變白，似為八月下雪。
大禅師：散了，散了，各自營生去吧，此外不留人！參堂如同戲院，人走場空！ 寫滿台亂的群衆場面本是高行健的拿手戲，從《車站》、《野人》到《山海經傳》，再到《夜遊神》，都是如此。
而此二幕，寫狂禅與俗無有不同，卻是高行健一直喜愛的"大狂大俗"寫法，似乎在給慧能的教義是否經得起現實考驗打一個問号。
到這個時候，我們看出，這部傳記劇遠遠超出慧能生平或是南宗教義的戲劇化，而是宗教與世俗關系，出世超越與人世人事的對列展開，二者實際上共存共在。
這讓我們想起高行健十年之前的第一個具有宗教追求的戲劇《彼岸》，在那裡，超越的追求是認真的，虔誠的，對人世的污濁是憤慨的，很有點像《八月雪》上半出的慧能，而在下半出中，出世與入世，各有其樂。
僧人求名利地位，比俗人更甚。
“人人都想當上帝！誰個心甘情願當玩意兒?” 創造了“頓宗”的慧能，似乎并不認為衆人之描出乎意料，他看出在衆生中有可能得超脫的，是野心比較少的文盲與小孩。
于是，他燒掉祖傳法衣，“執着衣缽，反斷我宗”。
6 應當指出，禅與中國戲曲幾乎不沾邊，不僅中國戲曲理論和演出實踐沒有接觸到禅宗思想，中國戲曲在題材上也從來沒有禅宗内容，這與中國詩歌可以說正好成對比——中國詩從唐代以降，有實在大多的禅詩，大多着迷于禅的詩人，或是着迷于詩的僧人。
禅理進入詩學，可以說是順理成章，中國書畫史的情況也相同。
而中國戲曲，卻一直沒有禅宗主題。
部分宋元明戲曲，尤其是俗劇，有佛教内容，某些是演繹佛經故事。
例如《目蓮救母》故事來自《盂蘭盆經》；《摩登伽女》故事來自《楞嚴經》；還有些觀世音菩薩的戲，出典不詳。
還有一部分劇目，取材自玄裝取經故事，後來被集合于《西遊記》之中。
寫禅宗和尚的，與禅亦無甚相關，如元雜劇《月明和尚度柳翠》，又作《月明三度臨歧柳》。
此劇後來被徐渭改寫成《翠鄉夢》.被吳士科改寫成《紅蓮案》。
所有這些劇目的佛教内容，實際上可以說已是民間故事，充滿中國民俗的儀式色彩。
無怪乎高行健的《冥誠》一劇，上半部很像《度柳翠》中的女
但至少二者有可能相合，組成主體由迷到悟的二個相位。
《夜遊神》一劇中可以被當作《對話與反诘》中禅師化身的，是最後才出場的“老者”，他“醉”得隻能說糊塗話： (老者持酒瓶上。
) 老者：還在這兒，幹什麼呢？夢遊者：噢！(連忙一腳，将頭咔哧踩碎了，回頭)對不起。
你問他腦袋是不是還在？ 老者：(不以為然)腦袋？誰的早晚也得掉，是腦袋總有掉的時候，還沒有永遠不掉的腦袋。
夢遊者：是這話，可你問的是你這腦袋是不是還在？ 老者：(揚眉)要不要再喝點？ 夢遊者：(接過酒瓶就是一口，笑)你說你已經弄不清是你喝還是你這頭在喝？ 老者：都一樣，(舉瓶看酒)喝掉的總歸是酒。
(将瓶子扔了) 夢遊者踩碎自己的頭顱，是因為他害怕思索的自我，這本身可以成為-個超越自我的契機，如果夢遊者能跟上老者的禅語式機心的話。
可惜他對老者的一味傻笑不明其妙，最後惱羞成怒幹脆行囚殺人。
全劇看來直認了現代式的思想者從迷到悟、見性成佛之不可能。
高行健第三階段戲全是悲劇，全都以暴力終結。
《夜遊神》的暴力卻直接施加于悟本身，取消自我超越的可能。
在緊扼住老者脖子時，夢遊者思索道： 你血氣方剛，不是他人的影子，你實實在在存在，在這無意義的世界，你哪怕也毫無意義，以無意義的反抗來對付這無意義的世界，也多少證實你這無意義的存在！(松手) (老者倒地，笑容依然凝固在臉上。
) 的确，“夢遊者”不是他者的影子，而是自我的影子。
是旅客的夢影，用暴力證明自己的實體存在，其結果是消滅了獨立思考的自我。
5 劇作家高行健向來心裡有一個戲劇理論家。
他的劇本，是意圖很明白的戲劇實驗。
他的創新，也是目标清晰計劃周到。
高行健劇本中沒有即興之作，甚至沒有聽從本能驅使而作的“任意性”段落。
早在1995年，我就認為高行健的近期劇，其美學是禅式的，其目标是寫意。
當時我沒有任何高行健本人的言論佐證，也沒有聽到他認可或否認；他對批評家一向來取“你評你的，與我無關”的“高姿态”，我不能指責他拒絕置評是不願意贊同我。
1997年高行健寫出了禅宗六祖慧能傳《八月雪》，這是高行健寫的唯一一出京劇。
高行健希望“不固守現成的唱腔與表演程式，音樂與唱腔均需另行創作，以便為傳統戲劇尋找新的生命力”。
也就是說，這是一出不完全依循程式的京劇。
在最後幾幕中，高行健從慧能圓寂轉向世間僧俗諸生相：尼姑無盡藏成為一個渾身污泥的瘋女人，始終困于解不脫的因緣；“這禅師”會劈磚；“可禅師”會棒喝；“是禅師”會口中噴火；“瘋禅師”自稱花和尚，百無禁忌，要求歌妓“本事統統亮出來”。
而俗人更是亂成一團：歌妓從舞台下的樂池中唱上台，唱道“除非身為女子，和尚又如何能解？”作家則要求慧能大師給一個光圈；另一俗人則“不玩政治不玩股票”，而玩貓把戲。
全劇結于佛堂貓叫，後殿火起，一派喧鬧，亂成一堆，此時慧能從容圓寂，滿山林木一下子變白，似為八月下雪。
大禅師：散了，散了，各自營生去吧，此外不留人！參堂如同戲院，人走場空！ 寫滿台亂的群衆場面本是高行健的拿手戲，從《車站》、《野人》到《山海經傳》，再到《夜遊神》，都是如此。
而此二幕，寫狂禅與俗無有不同，卻是高行健一直喜愛的"大狂大俗"寫法，似乎在給慧能的教義是否經得起現實考驗打一個問号。
到這個時候，我們看出，這部傳記劇遠遠超出慧能生平或是南宗教義的戲劇化，而是宗教與世俗關系，出世超越與人世人事的對列展開，二者實際上共存共在。
這讓我們想起高行健十年之前的第一個具有宗教追求的戲劇《彼岸》，在那裡，超越的追求是認真的，虔誠的，對人世的污濁是憤慨的，很有點像《八月雪》上半出的慧能，而在下半出中，出世與入世，各有其樂。
僧人求名利地位，比俗人更甚。
“人人都想當上帝！誰個心甘情願當玩意兒?” 創造了“頓宗”的慧能，似乎并不認為衆人之描出乎意料，他看出在衆生中有可能得超脫的，是野心比較少的文盲與小孩。
于是，他燒掉祖傳法衣，“執着衣缽，反斷我宗”。
6 應當指出，禅與中國戲曲幾乎不沾邊，不僅中國戲曲理論和演出實踐沒有接觸到禅宗思想，中國戲曲在題材上也從來沒有禅宗内容，這與中國詩歌可以說正好成對比——中國詩從唐代以降，有實在大多的禅詩，大多着迷于禅的詩人，或是着迷于詩的僧人。
禅理進入詩學，可以說是順理成章，中國書畫史的情況也相同。
而中國戲曲，卻一直沒有禅宗主題。
部分宋元明戲曲，尤其是俗劇，有佛教内容，某些是演繹佛經故事。
例如《目蓮救母》故事來自《盂蘭盆經》；《摩登伽女》故事來自《
還有一部分劇目，取材自玄裝取經故事，後來被集合于《
寫禅宗和尚的，與禅亦無甚相關，如元雜劇《月明和尚度柳翠》，又作《月明三度臨歧柳》。
此劇後來被徐渭改寫成《翠鄉夢》.被吳士科改寫成《紅蓮案》。
所有這些劇目的佛教内容，實際上可以說已是民間故事，充滿中國民俗的儀式色彩。
無怪乎高行健的《冥誠》一劇，上半部很像《度柳翠》中的女