建立一種現代禅劇
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而做啞劇的隻是一名和尚。
整個戲似乎說的是一對男女由愛變恨的悲劇故事，卻一直用禅宗的機鋒應答方式展開。
這出戲的中文标題不像文學作品，原因可能在此。
男人與女人看來是偶然相逢，剛度過一夜之歡，在一切結束之後，發現二人完全無法交流，也就是說，無法“恰如其分”地無感情卻有禮貌地告别。
對話之中夾着獨白，但對話用正常人稱，獨白卻用第三人稱，或是第二人稱自指，而且句式複雜，似在沉思，與對話部分之極短句敷衍對方正成對比。
男人：(輕聲)早一分鐘，或晚一分鐘，又何必裝腔做勢，彼此彼此，隻能如此。
女子：(輕聲)她當然也預料到，開始就想得到結局，可沒想到這麼突然，這麼倉促，又這麼快結束。
(和尚擊木魚兩響) 女子：得了吧！沒什麼可得意的。
男人：我什麼也沒說。
女子：最好别說。
在這之前，二人開始争吵時，-個和尚走到台邊.角，背對觀衆盤腿而坐。
女人自述某次在喜馬拉雅山區的性經曆。
當二人隻是把對方作為無個性的類型化異性時和尚不斷試圖倒立。
當男人與女人談到愛情時，和尚開始在棍子上放雞蛋。
當二人都開始對交流不耐煩，最後互相催促脫掉衣服，和尚則幹脆敲碎雞蛋，立于木棍上。
最後，男人與女人的性遊戲變成暴力，女的用匕首殺死男的，男人裹上黑大氅又殺死女人，而和尚吃驚地發現木棍釘住在地上。
下半場舞自上空無一物，隻有男人與女人的兩顆頭顱被燈光照亮在地闆上，而男人與女人的鬼魂起來端詳自己切下的頭。
隻有到此時，他們倆人才有交流可能，而且交談用了接力的形式，即二人說的似為同一個夢境他們的舉動和談話"越來越反常，越來越古怪"，他們的談話也漸漸從有意義進入無意義，從有序進入無序：和尚卻在灑水掃地。
女子：冬天…… 男人：茶壺弄冬天？ 女子：弄…… 男人：然後——？ 最後，二人重複同一句子“一條裂痕”，而和尚一聲咳，把掃把撂在地上，“二人聞聲愕然，凝視和尚”。
以前兩個人雖也偶爾看到和尚，卻視而不見，這次才看清楚。
如果說《生死界》可以導緻悟(主人公之不悟反使觀衆能悟)，那是漸悟，而《對話與反诘》如果能悟，卻是頓悟，所以更接近南禅宗。
《對話與反诘》以非常理非邏輯的“公案”寫戲，比《生死界》更為圓通。
《生死界》中的死與生之思索是在回憶中展開的：而在此劇中，是生與死的舞台對比。
生處于性與死的格鬥中，生而能言，但語言非但不能交流(這一對在戲開場之前肉體親近時，有性交卻無交流，甚至不問對方姓名)，反而使人疏遠、背離、仇恨，最後動了殺機；死而不能言，但鬼魂之夢依然表現為語言。
對抗性固然減少了，表達意義的可能性也更少了。
最後二"魂"語成無語，既無法交流。
又不能發洩煩惱，隻能淪為無語言可用。
但是，也隻有語言被抛開後，才有可能從一聲咳嗽這樣的超語言提示得到頓悟，走入絕路後尚執迷不悟，須當頭棒喝。
4 引禅入劇，使前二劇在情節上過于清淡；1995年高行健的劇本《夜遊神》似乎有意實驗“鬧劇”式禅劇的可能。
戲開場時是一個車廂，檢票員開門查票，見到的是社會衆生相，穿黑絲襪的女郎無票，用撩短裙的方法讓檢票員放過她。
旅程繼續，“旅客”讀書出聲，喃喃讀到一個細雨夜的城市，舞台變成燈柱下的街口，"夢遊者"在呓語中徘徊街頭，他踢到店門前的紙箱，睡在裡面的流浪漢驚醒，大罵一頓。
夢遊者繼續踱步，撞上痞子，剛要打架時，妓女出現，與痞子勾搭。
夢遊者隻能在孤獨中冥思苦索。
夢遊者：(片刻)你什麼再也不說了，再也不說一個字，再也不出聲，你隻沉浸在自個兒的思想裡，再也不同任何人打交道！ 你所以還活在這世上，隻因為你還自言自語，自個兒說給自個兒聽，自個兒同自個兒還在對話。
(伫立，一動不動，像一尊塑像) (随風飄來隐隐約約一點兒音樂。
) 夢遊者：(變換姿式)至于你沉思些什麼，倒無關緊要，要緊的是你這行為本身，哪怕這行為并不為他人覺察。
(又換個姿式)他人于你也無關緊要，他人是他人的事。
你是你。
于是夢遊者感到自己可以是一條蟲，一隻蝴蝶，隻要與社會與他人無關，就可大于世界無所不在。
可惜的是，在一黑門洞口，他的(逍遙遊)式自由被剝奪。
一個兇徒"那主"掐住他喉嚨，強迫他去把紙匣中的流浪漢引開。
夢遊者回到街口時妓女恰好回來，-陣喧鬧後，流浪漢無法安睡隻能走開。
夢遊者有意讓妓女走向門洞，果然妓女被兇徒開槍打死，兇徒強迫夢遊者把一個手提箱拎過街，剛起步，兇徒就被隐藏的痞子擊斃。
痞子用槍強迫夢遊者把兩個人的屍體裝人紙箱，但夢遊者卻用計把痞子打死，一并塞入紙箱。
所有人全被殺死後，他感到一種"犯罪的快樂"。
而在車廂裡，“旅客”睡着了，書落在地上。
從這車廂到那車廂，從這街頭到那街頭，《夜遊神》與80年代初的《絕對信号》和《車站》相去不可道裡計。
那邊是善的最後勝利，這邊是惡無可抵抗的誘惑力(多思善感的"夢遊者"作惡超過了任何街頭匪徒)，人對人任何信任都隐藏着危險。
在《絕對信号》出現之後十年多一點的時間内，高行健的戲劇從公衆性走向民族性。
走向精神個人主義，最後是強烈自覺的自嘲。
在《生死界》、《對話與反诘》中，這種精神個人主義靠禅悟支持。
言語者之無法
整個戲似乎說的是一對男女由愛變恨的悲劇故事，卻一直用禅宗的機鋒應答方式展開。
這出戲的中文标題不像文學作品，原因可能在此。
男人與女人看來是偶然相逢，剛度過一夜之歡，在一切結束之後，發現二人完全無法交流，也就是說，無法“恰如其分”地無感情卻有禮貌地告别。
對話之中夾着獨白，但對話用正常人稱，獨白卻用第三人稱，或是第二人稱自指，而且句式複雜，似在沉思，與對話部分之極短句敷衍對方正成對比。
男人：(輕聲)早一分鐘，或晚一分鐘，又何必裝腔做勢，彼此彼此，隻能如此。
女子：(輕聲)她當然也預料到，開始就想得到結局，可沒想到這麼突然，這麼倉促，又這麼快結束。
(和尚擊木魚兩響) 女子：得了吧！沒什麼可得意的。
男人：我什麼也沒說。
女子：最好别說。
在這之前，二人開始争吵時，-個和尚走到台邊.角，背對觀衆盤腿而坐。
女人自述某次在喜馬拉雅山區的性經曆。
當二人隻是把對方作為無個性的類型化異性時和尚不斷試圖倒立。
當男人與女人談到愛情時，和尚開始在棍子上放雞蛋。
當二人都開始對交流不耐煩，最後互相催促脫掉衣服，和尚則幹脆敲碎雞蛋，立于木棍上。
最後，男人與女人的性遊戲變成暴力，女的用匕首殺死男的，男人裹上黑大氅又殺死女人，而和尚吃驚地發現木棍釘住在地上。
下半場舞自上空無一物，隻有男人與女人的兩顆頭顱被燈光照亮在地闆上，而男人與女人的鬼魂起來端詳自己切下的頭。
隻有到此時，他們倆人才有交流可能，而且交談用了接力的形式，即二人說的似為同一個夢境他們的舉動和談話"越來越反常，越來越古怪"，他們的談話也漸漸從有意義進入無意義，從有序進入無序：和尚卻在灑水掃地。
女子：冬天…… 男人：茶壺弄冬天？ 女子：弄…… 男人：然後——？ 最後，二人重複同一句子“一條裂痕”，而和尚一聲咳，把掃把撂在地上，“二人聞聲愕然，凝視和尚”。
以前兩個人雖也偶爾看到和尚，卻視而不見，這次才看清楚。
如果說《生死界》可以導緻悟(主人公之不悟反使觀衆能悟)，那是漸悟，而《對話與反诘》如果能悟，卻是頓悟，所以更接近南禅宗。
《對話與反诘》以非常理非邏輯的“公案”寫戲，比《生死界》更為圓通。
《生死界》中的死與生之思索是在回憶中展開的：而在此劇中，是生與死的舞台對比。
生處于性與死的格鬥中，生而能言，但語言非但不能交流(這一對在戲開場之前肉體親近時，有性交卻無交流，甚至不問對方姓名)，反而使人疏遠、背離、仇恨，最後動了殺機；死而不能言，但鬼魂之夢依然表現為語言。
對抗性固然減少了，表達意義的可能性也更少了。
最後二"魂"語成無語，既無法交流。
又不能發洩煩惱，隻能淪為無語言可用。
但是，也隻有語言被抛開後，才有可能從一聲咳嗽這樣的超語言提示得到頓悟，走入絕路後尚執迷不悟，須當頭棒喝。
4 引禅入劇，使前二劇在情節上過于清淡；1995年高行健的劇本《夜遊神》似乎有意實驗“鬧劇”式禅劇的可能。
戲開場時是一個車廂，檢票員開門查票，見到的是社會衆生相，穿黑絲襪的女郎無票，用撩短裙的方法讓檢票員放過她。
旅程繼續，“旅客”讀書出聲，喃喃讀到一個細雨夜的城市，舞台變成燈柱下的街口，"夢遊者"在呓語中徘徊街頭，他踢到店門前的紙箱，睡在裡面的流浪漢驚醒，大罵一頓。
夢遊者繼續踱步，撞上痞子，剛要打架時，妓女出現，與痞子勾搭。
夢遊者隻能在孤獨中冥思苦索。
夢遊者：(片刻)你什麼再也不說了，再也不說一個字，再也不出聲，你隻沉浸在自個兒的思想裡，再也不同任何人打交道！ 你所以還活在這世上，隻因為你還自言自語，自個兒說給自個兒聽，自個兒同自個兒還在對話。
(伫立，一動不動，像一尊塑像) (随風飄來隐隐約約一點兒音樂。
) 夢遊者：(變換姿式)至于你沉思些什麼，倒無關緊要，要緊的是你這行為本身，哪怕這行為并不為他人覺察。
(又換個姿式)他人于你也無關緊要，他人是他人的事。
你是你。
于是夢遊者感到自己可以是一條蟲，一隻蝴蝶，隻要與社會與他人無關，就可大于世界無所不在。
可惜的是，在一黑門洞口，他的(逍遙遊)式自由被剝奪。
一個兇徒"那主"掐住他喉嚨，強迫他去把紙匣中的流浪漢引開。
夢遊者回到街口時妓女恰好回來，-陣喧鬧後，流浪漢無法安睡隻能走開。
夢遊者有意讓妓女走向門洞，果然妓女被兇徒開槍打死，兇徒強迫夢遊者把一個手提箱拎過街，剛起步，兇徒就被隐藏的痞子擊斃。
痞子用槍強迫夢遊者把兩個人的屍體裝人紙箱，但夢遊者卻用計把痞子打死，一并塞入紙箱。
所有人全被殺死後，他感到一種"犯罪的快樂"。
而在車廂裡，“旅客”睡着了，書落在地上。
從這車廂到那車廂，從這街頭到那街頭，《夜遊神》與80年代初的《絕對信号》和《車站》相去不可道裡計。
那邊是善的最後勝利，這邊是惡無可抵抗的誘惑力(多思善感的"夢遊者"作惡超過了任何街頭匪徒)，人對人任何信任都隐藏着危險。
在《絕對信号》出現之後十年多一點的時間内，高行健的戲劇從公衆性走向民族性。
走向精神個人主義，最後是強烈自覺的自嘲。
在《生死界》、《對話與反诘》中，這種精神個人主義靠禅悟支持。
言語者之無法