建立一種現代禅劇
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——高行健近期劇簡論
1
1997年高行健在《八月雪》一劇中，創造了一個言簡意赅的“公案”，尚是舂米夥計的慧能來聽禅宗宗主忍宏密授佛法至理：
忍宏：門外來者何人？
慧能：行者慧能。
忍宏：站在外頭做什麼？ 慧能：尚在門邊躊躇，入得了門不？ 忍宏：跨一步就是了。
隻消向前一步，說起來容易，做起來似乎也不難，卻是對一個藝術家的最重大考驗。
十年前。
1986年，正當《野人》宏大而驚人的演出使高行健在中國戲劇界達到名聲最高點時，他迅速寫出了《彼岸》，使整個文學界着實吃了一驚：沒想到他完全重開了新路子，把80年代中國實驗戲劇累積的成果全置于不顧。
當時，有批評者指責《彼岸》宣傳宗教，高行健回答說：他所表現的，是“東方人認識自我，尋找自我同外界平衡的一種感知方式，不同于西方人的反省與忏悔。
東方人沒有那麼強的忏悔意識”。
這種感知方式就是本能地領悟語言。
表面意義的語言本身不足為憑，作為自我的“人”永遠是孤獨的，隻有憑借語言來超越語言，才能擺脫困境，雖說不一定能到達彼岸，至少是一個可能的泅渡方向。
寫《彼岸》時，高行健并沒有一個清晰的禅宗戲劇美學思想，在次年發表的戲劇論文(京華夜談)可以明顯看出這一點。
但是《彼岸》中的确有很多段落，是中國現代戲劇中從來沒有出現過的： 另一個：人家都在這邊找，你到那邊去幹什麼？ 人：這裡沒有我想找的。
…… 看圈子的人：(從衆人中出來)你哪裡去？ 人：我過去。
看圈子的人：你不什麼也沒找到嗎？怎麼就過去了 2 “想過去”，隻是一個模糊的彼岸向往。
此後、80年代末90年代初，高行健走向民俗劇，試圖從民俗重寫中國神話史詩。
他寫了《冥城》、《山海經傳》等，實際上放棄了從《彼岸》開始的新戲劇樣式追求。
一直到1991年，他重新靜下心來思考，才繼續《彼岸》的方向，寫出了他作品中實驗性最強的中篇《瞬間》，以及獨白劇《生死界》。
這個“全新的開端”，使《彼岸》中模糊的追求開始在舞台上成形。
無怪乎此劇是中國當代戲劇在國外演出最多的劇目。
劇不長，形式卻非常特殊：全劇是一個女性人物的獨白，但有一個女性舞者(作為她的心象？)，一個小醜則扮演幾個此女獨白中提到的男性角色。
而說話的女性幾乎沒有任何動作，除了擡手轉臉之類：而後二者在台上動作誇張如啞劇舞劇，卻沒有一句台詞。
說話的女人自稱為“她”，帶着厭倦的情緒講述着與男人關系的種種困難，種種膩煩。
但是當男人消失，或被她“殺死”(變成挂在衣架上的農帽).她開始感到寂寞難忍，甚至發現自己的四肢開始脫落。
女人：(停住，望着脫落的手腳發愣)她不明白，不明白這是怎麼回事？她自己的家，她這個安适溫暖的小窩，怎麼一夜之間，竟然變成了可怕的地獄……她得出去！ (叫)她要出——去——沒有人聽見，沒有人理會，她在她自己房裡，自己把自己鎖住，隻進得來而出不去……(跪在地上，四方張望，不知所措。
) (醜角從舞台一側倒退上，低頭望地，直退到舞台中央，他來的方向才出現一隻老鼠，被他誘導，小心翼翼、怯生生爬到他跟前、觀衆才發現他手裡牽一根細線，他于是把老鼠裝進口袋裡，下。
) 個人從性的痛苦和成長的痛苦得到解脫後，自我成了非本人或他人可觀察之物，也成了非本人或他人可言說之物。
甚至可以說，《生死界》中的言說者既是又不是言說者本人。
不然她不必用"她"來自稱；而表現者介于言說者與表現者之間又不等同于二老中的任何一個，不然他或她不必化身為分裂的舞台形象。
這樣一種複雜的關系；可能隻有女人最後禅語式的啞謎才能給予一點暗示：空無一物的自上走來一個灰衣灰帽的老人，老人既非說者，又非聽者，老人似乎是非言說可表現的一個歸結。
獨白劇《生死界》是高行健最大膽的戲劇實驗。
它不僅在于技巧上(啞劇、舞劇、魔術、光影、雜技等等，都隻作為獨白的"伴演"出現)，而且這些形體表演，常是作為意義的否定，作為言語的對立面，而不是作為其圖解。
女人：她方才明白。
她之所以痛苦也隻因為在他凝視之下。
莫非他居然成了她生存的全部意義？不！(轉身企圖擺脫) (黑袍男人手中的眼睛臨高居下，總在她身後盯住不放。
) 女人：(叫)不——！(跑) (黑袍男人并不追逐，隻舉起手中的眼睛加以觀照，待她跑定，重又置于她腦後。
) 這是高行健第一個真正意義上深受佛教影響的劇，劇中文主人公的自述身世，幾乎類似釋迎多年冥索所得“四谛”，其對人生苦海的描寫，非常接近佛教認為的有情則苦。
從主題上說。
此劇是高行健戲劇中最難找出“西方影響”的劇本。
《生死界》是真正意義上的當代東方戲劇，出入而化于外：人生的孤寂，在劇中成功地表現為悲涼心境，又重新在舞台上外化為個人悲劇，在此劇中轉化為戲劇情境。
但在佛教認為是解脫的“寂滅”，即“吐棄、離欲、滅沒、寂靜”，根絕煩惱，在女主人的自述中卻至為凄涼，寂滅并不見得能斷絕一切業緣。
(生死界)的女主人公走到生死之邊際，離得道解脫卻還遠。
3 1992年的《對話與反诘》好像是《生死界》的複式展開：它用了高行健喜用的上下二部分場；《生死界》獨白變成男角與女角的對話，
忍宏：站在外頭做什麼？ 慧能：尚在門邊躊躇，入得了門不？ 忍宏：跨一步就是了。
隻消向前一步，說起來容易，做起來似乎也不難，卻是對一個藝術家的最重大考驗。
十年前。
1986年，正當《野人》宏大而驚人的演出使高行健在中國戲劇界達到名聲最高點時，他迅速寫出了《彼岸》，使整個文學界着實吃了一驚：沒想到他完全重開了新路子，把80年代中國實驗戲劇累積的成果全置于不顧。
當時，有批評者指責《彼岸》宣傳宗教，高行健回答說：他所表現的，是“東方人認識自我，尋找自我同外界平衡的一種感知方式，不同于西方人的反省與忏悔。
東方人沒有那麼強的忏悔意識”。
這種感知方式就是本能地領悟語言。
表面意義的語言本身不足為憑，作為自我的“人”永遠是孤獨的，隻有憑借語言來超越語言，才能擺脫困境，雖說不一定能到達彼岸，至少是一個可能的泅渡方向。
寫《彼岸》時，高行健并沒有一個清晰的禅宗戲劇美學思想，在次年發表的戲劇論文(京華夜談)可以明顯看出這一點。
但是《彼岸》中的确有很多段落，是中國現代戲劇中從來沒有出現過的： 另一個：人家都在這邊找，你到那邊去幹什麼？ 人：這裡沒有我想找的。
…… 看圈子的人：(從衆人中出來)你哪裡去？ 人：我過去。
看圈子的人：你不什麼也沒找到嗎？怎麼就過去了 2 “想過去”，隻是一個模糊的彼岸向往。
此後、80年代末90年代初，高行健走向民俗劇，試圖從民俗重寫中國神話史詩。
他寫了《冥城》、《
一直到1991年，他重新靜下心來思考，才繼續《彼岸》的方向，寫出了他作品中實驗性最強的中篇《瞬間》，以及獨白劇《生死界》。
這個“全新的開端”，使《彼岸》中模糊的追求開始在舞台上成形。
無怪乎此劇是中國當代戲劇在國外演出最多的劇目。
劇不長，形式卻非常特殊：全劇是一個女性人物的獨白，但有一個女性舞者(作為她的心象？)，一個小醜則扮演幾個此女獨白中提到的男性角色。
而說話的女性幾乎沒有任何動作，除了擡手轉臉之類：而後二者在台上動作誇張如啞劇舞劇，卻沒有一句台詞。
說話的女人自稱為“她”，帶着厭倦的情緒講述着與男人關系的種種困難，種種膩煩。
但是當男人消失，或被她“殺死”(變成挂在衣架上的農帽).她開始感到寂寞難忍，甚至發現自己的四肢開始脫落。
女人：(停住，望着脫落的手腳發愣)她不明白，不明白這是怎麼回事？她自己的家，她這個安适溫暖的小窩，怎麼一夜之間，竟然變成了可怕的地獄……她得出去！ (叫)她要出——去——沒有人聽見，沒有人理會，她在她自己房裡，自己把自己鎖住，隻進得來而出不去……(跪在地上，四方張望，不知所措。
) (醜角從舞台一側倒退上，低頭望地，直退到舞台中央，他來的方向才出現一隻老鼠，被他誘導，小心翼翼、怯生生爬到他跟前、觀衆才發現他手裡牽一根細線，他于是把老鼠裝進口袋裡，下。
) 個人從性的痛苦和成長的痛苦得到解脫後，自我成了非本人或他人可觀察之物，也成了非本人或他人可言說之物。
甚至可以說，《生死界》中的言說者既是又不是言說者本人。
不然她不必用"她"來自稱；而表現者介于言說者與表現者之間又不等同于二老中的任何一個，不然他或她不必化身為分裂的舞台形象。
這樣一種複雜的關系；可能隻有女人最後禅語式的啞謎才能給予一點暗示：空無一物的自上走來一個灰衣灰帽的老人，老人既非說者，又非聽者，老人似乎是非言說可表現的一個歸結。
獨白劇《生死界》是高行健最大膽的戲劇實驗。
它不僅在于技巧上(啞劇、舞劇、魔術、光影、雜技等等，都隻作為獨白的"伴演"出現)，而且這些形體表演，常是作為意義的否定，作為言語的對立面，而不是作為其圖解。
女人：她方才明白。
她之所以痛苦也隻因為在他凝視之下。
莫非他居然成了她生存的全部意義？不！(轉身企圖擺脫) (黑袍男人手中的眼睛臨高居下，總在她身後盯住不放。
) 女人：(叫)不——！(跑) (黑袍男人并不追逐，隻舉起手中的眼睛加以觀照，待她跑定，重又置于她腦後。
) 這是高行健第一個真正意義上深受佛教影響的劇，劇中文主人公的自述身世，幾乎類似釋迎多年冥索所得“四谛”，其對人生苦海的描寫，非常接近佛教認為的有情則苦。
從主題上說。
此劇是高行健戲劇中最難找出“西方影響”的劇本。
《生死界》是真正意義上的當代東方戲劇，出入而化于外：人生的孤寂，在劇中成功地表現為悲涼心境，又重新在舞台上外化為個人悲劇，在此劇中轉化為戲劇情境。
但在佛教認為是解脫的“寂滅”，即“吐棄、離欲、滅沒、寂靜”，根絕煩惱，在女主人的自述中卻至為凄涼，寂滅并不見得能斷絕一切業緣。
(生死界)的女主人公走到生死之邊際，離得道解脫卻還遠。
3 1992年的《對話與反诘》好像是《生死界》的複式展開：它用了高行健喜用的上下二部分場；《生死界》獨白變成男角與女角的對話，