第六章 文字獄——盛世須用重典
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五年間，滿洲皇帝皇太極組織了五次聲勢浩大的搶劫。
他們繞過山海關，從北長城的缺口襲入漢地，以迅雷不及掩耳之勢橫掃北京、河北、山東、山西數省。
每一次都是積屍如山，血流成海。
1639年那次，滿洲士兵屠城濟南，留下了十三萬具屍體和被洗劫得空無一物的城池揚長而去。
滿洲人那個時候還不知道什麼叫“重義輕利”，還不懂得裝出一副“吊民伐罪”的大義凜然狀。
他們絲毫不為自己的物質欲望臉紅，不為自己的兇殘野蠻可恥。
每次回來，都得意揚揚地大肆顯擺自己搶來的東西。
比如第五次搶劫凱旋後，領兵的阿巴泰等奏報如下： 臣等蒙天眷佑，皇上德威，率大軍直抵明境，至兖州府，莫能拒守。
将明國魯王及樂陵、陽信、東原、安邱、滋陽諸王，及管理府事宗室等官數千人，盡皆誅戮。
計攻克三府、十八州、六十七縣，共八十八城。
擊敗敵兵三十九處。
所獲财貨金萬有二千二百五十兩；白金二百二十萬五千二百七十兩有奇；珍珠四千四百四十兩；各色緞共五萬二千二百三十匹；緞衣裘衣萬有三千八百四十領，貂、狐、豹、虎等皮五百有奇；整角及角面千有六十副；俘獲人民三十六萬九千名口，駝、馬、騾、牛、驢、羊共三十二萬一千有奇…… 漢地之人，在他們眼裡，則不過是一群類似牛羊的獵物，他們在揮刀砍殺驅逐時，心中并沒有絲毫的憐憫。
甚至，在他們搶掠回來的報告中，多數時候是把漢人和牲畜混報的，比如天聰七年（1633年）九月，“往略明山海關貝勒阿巴泰……奏報俘獲人口及馬牛驢四千二百一十有三”。
第三次搶掠回來後的報告是：“共俘獲人口牲畜十七萬九千八百二十。
”崇德元年（1636年）九月“往征明國多羅武英郡王阿濟格……奏言……遂直入長城，過保定府至安州，克十二城，凡五十六戰皆捷，共俘獲人口牲畜十七萬九千八百二十”。
崇德八年（1643年）七月，征明克捷，“共俘獲人畜九十二萬三百”。
以至于後世的史學家為區分開人與牲畜的數字頭痛不已。
據曆史學家估算，入關之前，滿洲人至少掠奪了二百萬漢人做奴隸，這些人相當一部分死在被驅趕入關的路上，其他幸存者則給滿族人作牛作馬。
清人成功入關之後，滿洲人“盡族西遷”，争先恐後到内地去直接吸吮漢人的膏脂。
史書屢言清人“罄國入關”，據說整個民族的西遷“幾經三十五六日，男女相繼，不絕于邊”。
到了北京，他們做的第一件事，就是大肆“圈地”。
名義上說是把“無主荒田”，“分給東來諸王、勳臣、兵丁人等”，實際上卻是不分有主無主，大量強占漢人的産業。
史書記載，最強橫的圈地過程中，“圈田所到，田主登時逐出，室内所有皆其有也。
妻孥醜者攜去，欲留者不敢攜。
其佃戶無生者，反依之以耕種焉”。
（史惇《恸餘雜記》）他們掠奪北京附近漢人土地的數量十分驚人。
如遵化州由于圈占和投充，剩下的納稅民地不到原額的百分之一；薊州不到原額的百分之二；東安縣更是徹底，“盡行圈丈訖，并無餘剩”。
清初詩人方文有詩雲：“一自投充與圈占，漢人田地剩無多”，（《北遊草》）真切地描繪了當時的狀況。
大量事實無可争辯地說明，此時的滿洲人對内地人民所懷有的，仍然是赤裸裸的搶劫心态。
随着漢化程度的加深，清政權的民族政策有所調整。
康熙皇帝親政之後，斷然命令永遠停止圈地，并且大力推動滿洲人放棄奴隸制。
康、雍、乾三代的高效統治，使中國人安享了一百多年的太平。
但是，曆史畢竟是抹不去的。
漢人内心的仇恨并沒有随着時間的流逝徹底泯滅。
一旦想起往事，任何一個漢人不免都會心緒難平。
而滿族皇帝也因為那一段血腥的曆史而心虛不已。
他們知道自己祖先的血債太深。
這些血債在任何時候，都是點燃漢人反抗情緒的火種。
所以他們急于毀滅證據。
乾隆三十九年（1744年）開始，武英殿前的字紙爐就經常不分晝夜地日夜燃燒。
在軍機要員的嚴密監視之下，巨量珍貴圖書在這些字紙爐中灰飛煙滅，随同消滅的是一個民族的大量記憶。
乾隆對銷毀工作的認真執着幾乎達到了變态的程度。
那些不法書籍，今日在我們看來，許多其實都被禁得莫名其妙，毫無道理。
大部分有“反清内容”的書，今天讀來，也沒有多大“毒性”。
可是乾隆卻視如大敵。
他唯恐這樣的精神污染物“擴散”，污染任何一個其他人。
他規定，所有有違礙的書籍，為了防止擴散，都要“封固進呈”。
也就是說，發現之後，立刻密封，不得使其他人看到，迅速送往北京。
許多官員頭腦中的這根弦沒有乾隆繃得緊，暫護貴州巡撫韋謙恒就是其中一個。
他認為這些圖書數量太大，何必費人費力千裡迢迢送至北京，不如在本地直接銷毀。
他請示皇帝說：“将原書封固，發還書局，俟奉到聖谕，即率同司道等官傳集紳士焚銷。
”意思是說，等皇帝批複一到，就把全省官員和紳士傳來，一起觀看焚書，可以起到很好的現場警示教育作用。
不料乾隆接到這份請示後大為光火，朱筆連批帶抹，痛罵他“何不解事，糊塗至此”！“所辦實屬乖謬”！ 皇帝為此事專門發了一道上谕，再次強調： 貴州等地文化不發達，百姓心思幼稚粗魯，這些不法書籍也許不會出現私下傳播的情況。
至于江浙等省，人們一聽到有禁書，一定激起他們的好奇心，千方百計會弄來偷看，甚至私下廣為傳播。
韋謙恒你本身是江南人，居然沒有想到這一點？不知輕重，至于如此，看來你是一個糊塗不曉事的人，難堪大任！ 韋氏竟因此區區小事丢了官。
皇帝因此重申： 各省查辦違禁之書，屢經傳谕，令各督撫檢出解京，并經朕親行檢閱，分别查銷。
乾隆朝“消滅記憶”運動，進行得十分周密和徹底，以緻今天已經完全無法估量所承受的文化損失。
史載乾隆銷毀的書籍“将近三千餘種，六七萬卷以上，種數幾與四庫現收書相埒”。
吳晗也說過“清人纂修《四庫全書》而古書亡矣”！據近代學者推算，全國禁毀圖書一萬三千六百卷。
焚書總數達十五萬冊。
銷毀版片總數一百七十餘種、八萬餘塊。
除了焚毀書籍，乾隆還系統地對明代檔案進行了銷毀。
目前明代檔案僅三千餘件，其餘估計不少于一千萬份明代檔案，已經被銷毀了。
乾隆朝“文治”的本質，是中國曆史上最大的一場文化浩劫。
修改直至銷毀記憶，本來是專制統治者的專利，但乾隆以比祖先更殘忍的方式來掩蓋祖先的殘忍，就無論如何不可原諒了。
我們永遠不要低估專制統治者的自私和陰狠。
乾隆心裡十分清楚，不論工作多麼細緻，僅靠官員們的搜查，是不可能禁絕所有不法文字的。
最有效的辦法是通過制造空前的恐怖，使臣民們自己主動悄悄地銷毀家中的不法文字。
為了達到這個目的，乾隆帝蓄意制造冤案、酷案，把一些語義含混的文字打成大案，借無辜者的腦袋來恐吓天下之人，所作所為，令人發指。
乾隆四十二年（1777年），江蘇人蔡嘉樹指控徐述夔所著《一柱樓詩》“大逆”。
蔡嘉樹與王泷南一樣，是江蘇揚州的鄉間無賴，原租了徐家的十幾畝田地。
乾隆十三年（1748年），徐述夔之孫徐食田向蔡家提出要贖回這十幾畝田地。
而蔡嘉樹占着不放，兩家因此産生糾紛。
蔡因此以徐氏祖父徐述夔刊印散發的書裡有“忌諱之詞”，向官府控告。
蔡嘉樹的證據是徐書中有“明朝期振翮，一舉去清都”一句，說這是“非常悖逆之詞”。
這顯然是胡說八道，江蘇布政使陶易一見案卷，也認為這“顯系挾嫌傾陷”。
然而，案件上報到皇帝那裡，皇帝卻批複道，蔡氏所說有理。
皇帝說，此句乃“借‘朝’夕之‘朝’作‘朝’代之‘朝’，且不用‘上’‘到’等字而用‘去’清都，顯寓欲複興明朝之意，大逆不道至此已極”。
此案的結局是十分嚴酷的：陶易拟斬立決，皇帝降旨“加恩改為應斬監候，秋後處決”，後瘐死獄中。
徐述夔及其子已死，也開棺戮屍，枭首示衆。
徐食田兄弟等五人參與出版校對者拟斬立決，俱奉旨加恩改斬監候。
徐述夔的兩個曾孫及三個孫媳等，給付功臣之家為奴，全部家産造冊入官。
為他作序的毛澄杖一百，流三千裡。
連皇帝已故去多年的詩友沈德潛也未予放過，革去名号，撲毀碑文。
皇帝在文字獄的制造過程中表現出了一種難以理解的偏執和完美主義。
在皇帝的蓄意吹求之下，全國各地誣告之風大行。
幾乎大清帝國每個人都生活在不安全中：如果你識文斷字，那麼你随手塗抹的幾個字難免有被人蓄意曲解的可能；即使你一字不識，你家的那個破筐爛櫃裡也保不齊有一兩本祖上傳下來的舊書，成為惹禍的源頭。
戴昆是康雍時人，早已身故，地方官查辦禁書時，發現他的書中有“長明甯易得”“短發支長恨”這樣的句子，上報之後，被刨墳戮屍。
他的孫子戴世道六十多歲了，因刊刻了這本書，“奉旨斬決”。
湖北黃梅人石卓槐書中有“大道日已沒，誰與相維持”“厮養功名何足異，衣冠都作金銀氣”之句，不過發了點牢騷，被淩遲處死，親屬緣坐。
“明”“清”二字是詩詞習用之語，若要避禍，隻好不去吟誦清風明月。
但也不行。
乾隆四十七年（1782年）有個劣監告發卓長齡（康熙時人）著有《憶鳴集》，“憶鳴”二字，實寓“追憶前明”之意，結果卓長齡之孫卓天柱因私藏禁書，“從寬”改斬監候，秋後處決。
這些惡例一開，禁忌如毛。
墓志銘上常用“皇考”作為亡父的尊稱，結果被地方官指為“悖逆”；為亡父刊刻的“行述”中有“赦不加息”之語，被人告發竟敢用“赦”字，實屈“狂妄不法”；為人代作的壽文聯語中有“紹芳聲于湖北，創大業于河南”，“創大業”被定為“語言悖逆”。
乾隆的文化恐怖政策收效是非常明顯的。
在風聲鶴唳之下，每個家庭都進行自我檢查，刨地三尺，消滅所有不安全的文字。
文人學士再也不敢吟風詠月，甚至不敢再寫日記。
朝廷的大臣們之間都不敢相互通信。
胡中藻《堅磨生詩鈔》案，内外臣工驚駭不已，乾隆擔心下面或有非議，于新任浙江按察使富勒渾陛辭（官員離京前上殿向皇帝辭别）時，交代他一項特殊任務：到任後留心體察賦閑在錢塘（今杭州市）老家的協辦大學士梁詩正的反應。
梁詩正一見富勒渾，就大談自己為官多年的訣竅：“筆墨招非，人心難測，凡在仕途者，遇有一切字迹，必須時刻留心，免贻後患。
”在另一次談話中，他又說：“一切字迹最關緊要，我在内廷時惟與劉統勳二人從不以字迹與人交往，即偶有無用稿紙亦必焚毀。
”梁詩正的話典型地反映了乾隆高壓政策下臣民的心态。
曆史學家可以大緻推算出通過修撰《四庫全書》，清朝的官僚機構銷毀了多少圖書，而民間百姓自發銷毀的文字數量卻無法計算。
我們隻能說，其數量絕對多于武英殿前字紙爐中焚毀的書籍。
對于乾隆用心的險惡深鸷，大清王朝的某些子民讀得十分透徹。
乾隆四十四年（1770年），安徽天長縣的秀才程樹榴對乾隆的做法極為氣憤，在為朋友的詩集所寫序言中借題發揮，隐約其詞地說，“造物者之心愈老而愈辣，斯所操之術乃愈出而愈巧”。
應該說，這兩句評語是對乾隆制造文字獄的動機及手段的極佳點評。
在近于沒有死角的普天文網籠罩之下說這樣激憤的話，當然逃不脫乾隆的如來佛手心。
很快，這篇序言就被程樹榴的内弟王廷贊告到官府，指明這兩句是影射當今皇帝，并且解釋說，“我皇帝上春秋愈高，仁恩愈普”，怎麼能說愈老而愈辣？“彼王錫侯、徐述夔等皆其自取，予以顯戮，普天稱快”，如何能說手段愈出而愈巧？ 案情被彙報到乾隆那裡。
居心已經被揭穿，并且評點得如此精當到位，皇帝在他的一生中潇灑地表現出了驚人的一次坦率。
這一年他已經七十歲了，回顧一生制造文字獄的過程，他在谕旨中鄭重承認王廷贊對程樹榴詩序的解釋點中了要害，“愈老愈辣”雲雲罵的正是自己，程樹榴之所以含沙射影就是為王錫侯、徐述夔這些被冤殺者一吐不平之氣。
按照慣例，程樹榴必然被千刀萬剮，滿門被抄。
然而，皇帝這一次卻表現了出人意料的寬容。
程氏“從寬改為斬決”，家人并不牽連。
這一“驚人料理”的背後，反映了皇帝的某種複雜心理。
也許，對于自己的殘忍陰險，他自己也有清夜扪心，恍然如有所失之時吧。
四大清的“精神文明建設” 清代最有威力的娛樂方式，非戲曲莫屬了。
清代戲迷的癡狂，絕不下于今天的追星族。
有人因為迷戀看戲而荒廢生計，也有妙齡少女随戲班子私奔，甚至還有人因此犯了殺人罪。
康熙年間，浙江嘉善縣楓泾鎮賽神，請了戲班子演出。
演的是秦桧殺嶽飛父子事，演員十分投入，“曲盡其态”，一位台下看戲的皮匠老兄更投入，“從衆中躍出，登台，挾利刃直前刺秦桧，流血滿地”。
（《三岡續識略》卷下）扮演秦桧的演員當即死于楓泾舞台之上。
大家把這皮匠“執縛送官”，此人供說他實在是太入戲了，“實恨秦桧耳”，當時一股怒火直沖頭頂，“不計其真假也”。
好在審理此案的官員也是個戲迷，居然“憐其義憤，竟以誤殺薄其罪”，以誤殺罪将其從輕發落了。
太陽底下無新事，原來陳強因飾演黃世仁差點被台下解放軍士兵槍殺的故事，在中國曆史上并非頭一回。
乾隆皇帝也是戲迷之一，并且戲瘾特大。
每逢節慶，宮中必然鑼鼓喧天，皇帝必然場場不落。
不但愛聽，有時還參與創作。
《清稗類鈔》載：“高宗精音律，《拾金》一出，禦制曲也。
”《拾金》是一出小串戲，演一乞丐因偶拾一金，大喜過望，連續演唱多種曲牌，亦莊亦諧，以示歡快。
能為這樣一出小戲設計唱腔，可見皇帝功力之深。
皇帝愛戲并且懂戲，當然是戲曲事業的一大榮幸。
當然，皇帝畢竟是皇帝，看問題的眼光和角度與普通百姓不同。
乾隆皇帝對戲曲工作的認識，遠比一般人深刻。
蓋戲曲者，形式喜聞樂見，在不同階層中都有大量粉絲，特别是對底層民衆的精神世界，影響更無與倫比。
在通過“文字獄”淨化“上層文化”的同時，皇帝并沒有忘記對底層百姓精神健康的關注。
而戲曲，正是搞愚民精神文明建設的最好“抓手”。
中國曆史上有禁戲傳統。
對于戲曲的威力，曆代統治者均如臨大敵。
其原因，一是一演起戲來，觀者如堵，容易“聚衆鬧事，通宵達旦，興訟生盜”，影響社會治安，甚至醞釀社會動亂；二是戲曲這東西太容易打動人心，“近誘男女，遠招匪類，長奸誨盜，敗壞風俗”，影響“道德風化”。
大清王朝是禁戲最為嚴格的一代。
為了防止戲班子對某些正面曆史人物進行惡搞，影響他們在觀衆心中的高大形象，朝廷規定，戲台上不許出現曆代帝王、孔孟聖賢及忠臣烈士。
因為“曆代帝王後妃及先聖先賢、忠臣烈士之神像，皆官民所當敬奉瞻仰者，皆搬做雜劇用以為戲，則不敬甚矣……”（《清世宗實錄》）《大清律例》明确規定：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮曆代帝王後妃忠臣烈士先聖先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令妝扮者與之同罪；其神仙道扮及義夫節婦孝子順孫勸人為善者，不在禁限。
” 為了防止出現動亂，清王朝規定，在迎神賽會、廟會之類的群衆聚集場所，不許演戲。
為了貫徹孔聖人提倡的喪禮必須竭盡哀情的精神，清政府規定，葬禮上不得演戲。
為了防止八旗滿洲和職業軍人因為看戲而意志薄弱，又規定旗人和軍人不許看戲。
為了防止男女混雜，出現道德敗壞事件，規定婦女不許看戲……種種禁止措施的目的，都是把這種新興娛樂方式的影響力限制在最小範圍。
雄才大略的乾隆皇帝對戲曲工作的思路與前代有很大不同。
作為資深戲迷，皇帝很清楚，不分青紅皂白地禁戲是極不明智的作法。
“禁”的力量是有限的，甚至有的時候，會導緻“逆向消費”。
你越禁，老百姓就越想看。
元明兩代及順康雍三朝的禁戲最後基本都流于形式，戲曲越禁越火，越禁越普及，越禁越深入人心。
皇帝認為，任何事情都有兩面。
一種娛樂方式，既然可以“污染思想”，同樣也能“淨化思想”。
曆代統治者都有一個極大的誤區，那就是隻看到戲曲“傷風敗俗”的一面，而看不到它在“正面教育”方面的威力。
戲曲其實是教育底層民衆的最好方式。
很多時候，你組織群衆學習聖谕，換來的往往是逆反情緒，而看戲比枯燥的學習和說教效率要高萬千倍。
“每演戲時，見有孝子悌弟，忠臣義士，激烈悲苦，流離患難，雖婦人牧豎，往往涕泗橫流，不能自已。
旁視左右，莫不皆然。
此其動人最懇切、最神速，較之老生擁臯比，講經義，老衲登上座，說佛法，功效更倍。
”那些宣傳忠君孝親的戲劇，對帝國的意識形态建設，功莫大焉。
因此，乾隆朝戲曲工作思路較曆代都高明。
乾隆把禁戲的重點，從禁地點、禁規模、禁時間轉移到審查、修改、禁止演出的内容。
通過為老百姓提供優質的精神産品，寓禁于演，化不利為有利，化有形為無形。
乾隆皇帝抓戲曲，有三方面内容，一是禁，二是改，三是創。
禁書工作深入到一定程度，就必然會涉及數量衆多的劇本。
在審查禁書的過程中，乾隆注意到了一系列有“違礙”内容的戲本。
有的涉及政治問題、民族問題，“如明季國初之事，有關涉本朝字句”，有的劇本充斥“胡”“虜”字樣，存在醜化少數民族情節。
有的劇本黃色下流，不利風化。
有的劇本宣傳兇殺暴力，格調不高。
“摟草打兔子”，結合禁書工作，皇帝要求各地官員嚴格審查民間劇本。
乾隆四十年（1775年），乾隆在審查各地報送到京的禁書時，發現了一出叫《喜逢春傳奇》的劇本，“有不法字句”。
至于如何“不法”，史籍沒有明确記載，估計有斥罵“夷狄”之類的内容。
皇帝非常重視，特别下旨說：“朕昨檢閱各省呈繳應毀書籍内……查出《喜逢春傳奇》一本，亦有不法字句……傳谕高晉、薩載，于江甯、蘇州兩處，查明所有紙本及闆片，概行呈繳。
”一聲令下，這個劇本的所有版本均被銷毀。
這是乾隆禁毀戲曲之開端。
乾隆四十五年（1780年），乾隆正式宣布在全國範圍内開始清理不良劇本的活動。
四十五年十一月十一日，皇帝發布上谕，要求各省把禁書工作的階段性重點轉移到劇本上來：“前令各省将違礙字句之書籍實力查繳，解京銷毀。
現據各省督撫等陸續解到者甚多。
因思演戲曲本内，亦未必無違礙之處，如明季國初之事，有關涉本朝字句，自當一體饬查。
” 十一月二十八日，乾隆皇帝再次強調審查劇本的重要性，上谕要求非常細緻，“再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋陽腔、楚腔等項，江、廣、閩、浙、四川、雲貴等省皆所盛行，請敕各督撫查辦”。
乾隆一朝禁了大約三百出戲，大緻可以分為這樣幾類：一是有民族情緒、政治上有違礙的戲，二是才子佳人愛情戲，三是大批水浒戲，四是某些反映宮廷政治鬥争的戲，五是有兇殺暴力内容的戲。
所禁戲中，最著名者有王世貞的《鳴鳳記》，李漁的《笠翁傳奇》，洪升的《長生殿》，孔尚任的《桃花扇》，王實甫的《西廂記》，還有湯顯祖的《牡丹亭》。
清人餘治《得一錄》中記載了一部《翼化堂條約》，是當時戲曲界的一部行約，其中一些條文解釋了為什麼要禁這些戲： 為什麼要禁《西廂記》等戲呢？這些劇，近人每以為不過是才子佳人風流韻事，并非黃色下流。
但是裡面充滿了男女調情的情節，其眉來眼去之狀，足以讓未成年觀衆萌動不良想法，毒害他們的心靈，所以當禁：“《西廂記》《玉簪記》《紅樓夢》等戲，近人每以為才子佳人風流韻事，與淫戲有别，不知調情博趣，是何意态；迹其眉來眼去之狀已足使少年人蕩魂失魄，暗動春心，是誨淫之最甚者。
” 禁水浒戲的理由則更為充分。
《水浒》本是一部宣揚造反有理的“邪書”，宋江等人是以搶劫起家的黑社會組織，而祝家莊等民團則是維護社會秩序的義民，而《水浒》卻判斷颠倒：“《水浒》一書……如祝家莊、蔡家莊等處地方，皆屬團練義民，欲集衆起義剿除盜薮以伸天讨者，卒之均為若輩所敗，而觀戲者反籍籍稱宋江等神勇，且并不聞為祝、蔡等莊一聲惋惜，噫，世道至此，綱淪法斁，而當事者皆相視漠然，千百年來無人過問，為可歎也。
” 那麼，為什麼不許演宮廷政治戲呢？這個彎彎繞也需要好好解釋解釋。
因為這些戲裡，往往把皇帝演得十分弱智。
這些皇帝個個都是荒淫無道，寵愛西宮，聽信讒言，冤殺忠臣。
這些戲曲，如果是在宮廷之内演給皇帝看，可以起到給統治者打預防針的正面警示作用。
但是給鄉野的泥腿子看，有什麼用呢？不但無益，而且有害。
因為把皇帝演得這樣無能，隻能讓平民百姓蔑視皇朝尊嚴。
特别是其中有一些忠臣起兵“戕戮吏、劫監、劫法場”的場面，更容易引發他們以下犯上的沖動：“漢、唐故事中各有稱兵劫君等劇，人主偶信讒言，屈殺臣下，動辄招集草寇，圍困皇城，倒戈内向，必欲逼脅其君，戮其仇怨之人以洩其忿者，此等戲文，以之演于宮闱進獻之地，借以諷人主，亦無不可，草野間演之，則君威替而亂端從此起矣。
又戕官戮吏，如劫監、劫法場諸劇，皆亂民不逞之徒、目無法紀者之所為，乃竟敢堂堂扮演，啟小人藐法之端，開奸侫謀逆之漸，雖觀之者無不人人稱快，而近世奸民肆志，動辄拜盟結黨，恃衆滋事，其原多由于此。
” 而一些窮形盡相描寫奸臣如何禍政亂國的戲也不許演。
這些戲劇，往往把奸臣們演得太醜太惡太沒底線，讓今人看了，認為我和他一比，還好過他十倍，因而放松了自我改造的緊迫感：“奸臣逆子，舊劇中往往形容太過，出于情理之外，世即有奸臣逆子，而觀至此則反以自寬，謂此輩罪惡本來太過，我固不甚好，然比他尚勝過十倍。
是雖欲儆世而無可儆之人，又何異自诩奇方而無恰好對症之人，服千百劑亦無效也。
” 乾隆朝禁戲的另一個重點是武打、涉案内容。
乾隆三年（1738年），福建水師提督王郡在彙報中說，有些地方戲，以武打、兇殺等刺激性場面穿插其間，借以吸引觀衆。
結果造成一些人争相模仿，“引類呼朋闖入戲館，取樂争鋒、逞兇打架者不一而足”的“不良後果”，特别是青少年接受能力強而辨别能力差，很容易因此舞刀弄棒，走上邪路，因此請朝廷下令，禁戲以端風俗、甯地方。
朝廷同意王郡的意見，認為這些戲劇容易起釁成歹，誘民為惡，壞人心術。
而那些熱衷于觀看這些劇的人，想來也不是什麼善良之輩。
“若夫兇戲關目，如開腸破肚、肢解流血等事，凡在循謹良懦之流，必回首他顧，不欲卒視，其視之而毫無怖畏、手足舞蹈、躍躍如欲試者，此人非流氓即匪類，否則失教之子弟習于鬥狠，将入下流者也，是兇戲關目之壞人心術如此”。
因此，朝廷下令，禁止搬演此類暴力兇殺内容。
《殺子報》中母殺子的血腥，《伐子都》之嘔血，羅通殉難的盤腸大戰，張順跳波的舞刀弄叉，這些血腥場面都被禁止出現在觀衆面前。
乾隆皇帝并不是禁戲目的第一人，卻是“戲改”工作的首創者。
在審查劇本的工作中，皇帝發現了一個嚴重的問題。
老祖宗給我們留傳下來許多脍炙人口的經典好戲。
可惜，用乾隆朝嚴格的審查尺度衡量，幾乎部部都有“違礙之處”。
如果一律禁演，那盛世舞台上也就沒有什麼戲好演了。
皇帝認為，對于那些内容基本積極向上的戲，不宜簡單粗暴禁毀，而應該通過局部修改，取其精華，去其糟粕，使之更好地為盛世文藝舞台服務。
乾隆四十五年（1780年），皇帝在禁戲的聖谕中第一次提到了這個問題：“至南宋與金朝關涉詞曲，外間劇本，往往有扮演過當，以緻失實者。
流傳久遠，無識之徒或緻轉以劇本為真，殊有關系，亦當一體饬查。
此等劇本，大約聚于蘇、揚等處，著傳谕伊齡阿、全德留心查察，有應删改及抽掣者，務為斟酌妥辦，并将查出原本暨删改抽掣之篇，一并粘簽解京呈覽。
” 意思是說，許多涉及南宋與金朝内容的戲，雖然主旨是為了表彰忠義，但是對金人等少數民族醜化過甚，因此需要加以修改。
皇帝在中國曆史上首次制定了劇本審查制度，要求各地方官詳細審查收繳到的劇本有無需要改動之處，并彙報到皇帝處，由皇帝親自把關定奪。
皇帝組織了一批專家學者，對這些戲曲中的違礙及不當之處一一修改。
戲改工作按三個對頭原則進行：一、思想感情對頭，即對清王朝要懷擁護忠愛之情，對少數民族不得存歧視污蔑之處；二、基本情節對頭，人物身份和關系應有倫次，扮演應使人信服、不可過分誇張；三、時代氣息對頭，不可亂用本朝服色，堅決糾正演員在着裝、語言以及整體風格方面低俗媚俗現象，“務須詳慎抉擇，使群言悉歸雅正”，從唱詞、幫腔、武打龍套、身段扮相、念白台詞，到鑼鼓、道具，都在皇帝的親自指導下，進行了反複推敲修正，去掉了其中“反動”“低俗”“荒誕”“不合理”部分，拔高提純，脫胎換骨。
野史中的一個小故事傳神地表現了皇帝對改造工作的要求和态度。
《清稗類鈔》載：“南巡時，昆伶某淨，名重江浙間，以供奉承值。
甫開場，命演《訓子》劇，時院本《粉蝶兒》一曲，首句俱作‘那其間天下荒荒’，淨知不可邀宸聽也，乃改唱‘那其間楚漢争強’，實較原本為勝。
高宗大嘉歎，厚賞之。
” 為适應盛世需要，除了禁和改外，乾隆朝還創作了許多新的曲目。
皇帝按照“推陳出新”的原則，積極扶持重點創作，大力鼓勵新劇本的出現。
皇帝親自組織了層次極高的戲曲創作班子。
這個班子由莊親王親自挂名，由刑部尚書張照擔綱，諸多有文藝才能的朝臣親自投入創作。
《嘯亭雜錄》載：“純皇帝以海内升平命，張文敏制諸院本進呈，以備樂部演習。
凡各節令皆奏演。
其時典故如屈子競渡、子安題閣諸事，無不譜入。
”他們在皇帝的親自指導下，主撰了一系列“大戲”，比如莊格親王親自創作的《鼎峙春秋》（内容是三國故事）、張照創作的《升平寶筏》（内容是西遊記故事）、禦用文人周祥玉創作的《忠義璇圖》（水浒故事）等。
劇本的題材，既有曆史故事，又有魔幻傳說，“以忠孝節義為主，次之儒雅之典，奇巧之事，又次之以山海之荒唐，鬼怪之變幻，而要以顯應果報為之本。
又凡忠臣義士之遇害捐軀者，須結之以受賜恤，成神仙；亂臣賊子之犯上無道者，須結之以被冥誅，正國法”。
皇帝在劇本的内容、唱腔、演技、曲牌、服裝、臉譜、道具等方面，都提出了極為重要的意見。
乾隆朝宮廷戲劇的特點是規模宏大，氣派非凡。
多數為十本二百四十出，人物衆多，氣勢恢宏，有的戲要是從頭到尾全部演完，居然需要十天時間，确實是“大戲”。
這有詩為證，朝鮮使臣在看完宮廷大戲後寫道：“一旬演出《西遊記》，完了《升平寶筏》筵。
”（《灤陽集》） 戲本的主題當然是弘揚中華民族忠君孝親等偉大民族傳統。
《鼎峙春秋》是三國故事，歸結到三國統一，天下太平，宣傳離久必合，合久必分，隐喻當時統治是中國天命之意。
《忠義璇圖》的内容很特别，是水浒戲。
水浒戲在民間當然是禁目，但是皇族似乎不怕污染。
不過皇宮内的水浒戲内容當然已經提純發生了質變。
這出大戲強調的是接受招安，為國盡忠。
如上所述，乾隆朝戲曲工作中的意識形态控制更為精緻化、隐蔽化，皇帝煞費苦心，進行了許多“意識形态創新”。
然而乾隆朝的戲曲發展卻呈現出一種怪異的走勢：既繁榮，又荒蕪；既熱鬧，又單調；既豪華排場，又内容空洞。
乾隆年間的宮廷大戲，規模驚人，排場無比。
乾隆十六年（1751年），皇太後六十大壽，皇帝為了表孝心，給太後組織了一場空前的大堂會：“自西華門至西直門外之高梁橋，十餘裡中，各有分地，張設燈彩，結撰樓閣……每數十步間一戲台，南腔北調，備四方之樂”，“遊者如入蓬萊仙島”。
十餘裡的路程上，每隔幾十步就有一座戲台，算來至少上百座，皇家氣派，就是與衆不同。
等到乾隆南巡時，各地大吏給他獻忠心，演出場面更是驚人：“禦舟将至鎮江，相距還有十餘裡時，遙望揚子江岸上，著一大壽桃，碩大無比，顔色嬌嫩，紅翠可愛。
待禦舟将近，忽煙火大發，光焰四射，蛇掣霞騰，幾眩人目。
正在人晃忽間，巨桃忽裂，現一劇台，上有人數百，正在表演壽山福海折子戲。
此景令人驚異，若在仙境一般。
” 皇帝非常善于利用戲曲手段來裝點時代。
政府投入巨資，對宮廷戲曲事業進行扶植，修建了中國曆史上最大、最豪華的宮廷大戲院，制造了空前的大型切末。
“特聲容之美盛，器服之繁麗，則鈞天廣樂，固非人世所得見。
”從戲台建築到服裝、切末，都呈現了一種特殊的、空前的豪華傾向，凡重大活動，必有大戲助興，充分展示國家的實力和盛世的風光。
乾隆時的一個文臣名叫趙翼者，有幸在避暑山莊看了這次大規模的演出。
他回憶說，這次演出規模，完全出乎凡人的想象。
戲台高達三層，寬九間，參加的演員多達數千人。
最為特殊的是，演出的舞台是可活動的，内有高精尖的機械裝置，可以完成多種三維動作，演出效果十分驚人：“戲台闊九筵，凡三層。
所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦作化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉……至唐玄奘僧雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉、羅漢、辟支、聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而台仍綽有餘地。
”（《檐曝雜記》） 所謂“自上而下、自下突出”，是指下層舞台（稱“壽台”）的天花闆和地闆，都是活動的，并安裝了機械，可以升降演員和切末。
所謂“兩廂樓亦作化人居”，即指壽台的後部是雙層台面，上層叫“仙樓”。
仙樓設有木梯多座，向下可到壽台前部表演區，向上可通中層舞台（稱“祿台”）和上層舞台（稱“福台”）。
演出場面之繁複、規模之宏大，可謂登峰造極，觀者無疑會被演出的氣勢和氣氛所震驚和感染。
在中國曆史上，沒有哪個皇帝主持上演過乾隆時代那樣規模驚人的大戲。
皇族的喜歡、推動，巨額的金錢投入，極大地促進了宮廷戲曲的繁榮，也促進了民間戲曲的發展。
乾隆年間，中國戲曲史上發生了許多大事，比如徽班進京，高腔異軍突起，昆曲繁盛一時。
終乾隆一朝，昆曲空前繁榮，其他戲劇猶如繁花似錦，乾隆皇帝對我國戲劇文化的發展
他們繞過山海關，從北長城的缺口襲入漢地，以迅雷不及掩耳之勢橫掃北京、河北、山東、山西數省。
每一次都是積屍如山，血流成海。
1639年那次，滿洲士兵屠城濟南，留下了十三萬具屍體和被洗劫得空無一物的城池揚長而去。
滿洲人那個時候還不知道什麼叫“重義輕利”，還不懂得裝出一副“吊民伐罪”的大義凜然狀。
他們絲毫不為自己的物質欲望臉紅，不為自己的兇殘野蠻可恥。
每次回來，都得意揚揚地大肆顯擺自己搶來的東西。
比如第五次搶劫凱旋後，領兵的阿巴泰等奏報如下： 臣等蒙天眷佑，皇上德威，率大軍直抵明境，至兖州府，莫能拒守。
将明國魯王及樂陵、陽信、東原、安邱、滋陽諸王，及管理府事宗室等官數千人，盡皆誅戮。
計攻克三府、十八州、六十七縣，共八十八城。
擊敗敵兵三十九處。
所獲财貨金萬有二千二百五十兩；白金二百二十萬五千二百七十兩有奇；珍珠四千四百四十兩；各色緞共五萬二千二百三十匹；緞衣裘衣萬有三千八百四十領，貂、狐、豹、虎等皮五百有奇；整角及角面千有六十副；俘獲人民三十六萬九千名口，駝、馬、騾、牛、驢、羊共三十二萬一千有奇…… 漢地之人，在他們眼裡，則不過是一群類似牛羊的獵物，他們在揮刀砍殺驅逐時，心中并沒有絲毫的憐憫。
甚至，在他們搶掠回來的報告中，多數時候是把漢人和牲畜混報的，比如天聰七年（1633年）九月，“往略明山海關貝勒阿巴泰……奏報俘獲人口及馬牛驢四千二百一十有三”。
第三次搶掠回來後的報告是：“共俘獲人口牲畜十七萬九千八百二十。
”崇德元年（1636年）九月“往征明國多羅武英郡王阿濟格……奏言……遂直入長城，過保定府至安州，克十二城，凡五十六戰皆捷，共俘獲人口牲畜十七萬九千八百二十”。
崇德八年（1643年）七月，征明克捷，“共俘獲人畜九十二萬三百”。
以至于後世的史學家為區分開人與牲畜的數字頭痛不已。
據曆史學家估算，入關之前，滿洲人至少掠奪了二百萬漢人做奴隸，這些人相當一部分死在被驅趕入關的路上，其他幸存者則給滿族人作牛作馬。
清人成功入關之後，滿洲人“盡族西遷”，争先恐後到内地去直接吸吮漢人的膏脂。
史書屢言清人“罄國入關”，據說整個民族的西遷“幾經三十五六日，男女相繼，不絕于邊”。
到了北京，他們做的第一件事，就是大肆“圈地”。
名義上說是把“無主荒田”，“分給東來諸王、勳臣、兵丁人等”，實際上卻是不分有主無主，大量強占漢人的産業。
史書記載，最強橫的圈地過程中，“圈田所到，田主登時逐出，室内所有皆其有也。
妻孥醜者攜去，欲留者不敢攜。
其佃戶無生者，反依之以耕種焉”。
（史惇《恸餘雜記》）他們掠奪北京附近漢人土地的數量十分驚人。
如遵化州由于圈占和投充，剩下的納稅民地不到原額的百分之一；薊州不到原額的百分之二；東安縣更是徹底，“盡行圈丈訖，并無餘剩”。
清初詩人方文有詩雲：“一自投充與圈占，漢人田地剩無多”，（《北遊草》）真切地描繪了當時的狀況。
大量事實無可争辯地說明，此時的滿洲人對内地人民所懷有的，仍然是赤裸裸的搶劫心态。
随着漢化程度的加深，清政權的民族政策有所調整。
康熙皇帝親政之後，斷然命令永遠停止圈地，并且大力推動滿洲人放棄奴隸制。
康、雍、乾三代的高效統治，使中國人安享了一百多年的太平。
但是，曆史畢竟是抹不去的。
漢人内心的仇恨并沒有随着時間的流逝徹底泯滅。
一旦想起往事，任何一個漢人不免都會心緒難平。
而滿族皇帝也因為那一段血腥的曆史而心虛不已。
他們知道自己祖先的血債太深。
這些血債在任何時候，都是點燃漢人反抗情緒的火種。
所以他們急于毀滅證據。
乾隆三十九年（1744年）開始，武英殿前的字紙爐就經常不分晝夜地日夜燃燒。
在軍機要員的嚴密監視之下，巨量珍貴圖書在這些字紙爐中灰飛煙滅，随同消滅的是一個民族的大量記憶。
乾隆對銷毀工作的認真執着幾乎達到了變态的程度。
那些不法書籍，今日在我們看來，許多其實都被禁得莫名其妙，毫無道理。
大部分有“反清内容”的書，今天讀來，也沒有多大“毒性”。
可是乾隆卻視如大敵。
他唯恐這樣的精神污染物“擴散”，污染任何一個其他人。
他規定，所有有違礙的書籍，為了防止擴散，都要“封固進呈”。
也就是說，發現之後，立刻密封，不得使其他人看到，迅速送往北京。
許多官員頭腦中的這根弦沒有乾隆繃得緊，暫護貴州巡撫韋謙恒就是其中一個。
他認為這些圖書數量太大，何必費人費力千裡迢迢送至北京，不如在本地直接銷毀。
他請示皇帝說：“将原書封固，發還書局，俟奉到聖谕，即率同司道等官傳集紳士焚銷。
”意思是說，等皇帝批複一到，就把全省官員和紳士傳來，一起觀看焚書，可以起到很好的現場警示教育作用。
不料乾隆接到這份請示後大為光火，朱筆連批帶抹，痛罵他“何不解事，糊塗至此”！“所辦實屬乖謬”！ 皇帝為此事專門發了一道上谕，再次強調： 貴州等地文化不發達，百姓心思幼稚粗魯，這些不法書籍也許不會出現私下傳播的情況。
至于江浙等省，人們一聽到有禁書，一定激起他們的好奇心，千方百計會弄來偷看，甚至私下廣為傳播。
韋謙恒你本身是江南人，居然沒有想到這一點？不知輕重，至于如此，看來你是一個糊塗不曉事的人，難堪大任！ 韋氏竟因此區區小事丢了官。
皇帝因此重申： 各省查辦違禁之書，屢經傳谕，令各督撫檢出解京，并經朕親行檢閱，分别查銷。
乾隆朝“消滅記憶”運動，進行得十分周密和徹底，以緻今天已經完全無法估量所承受的文化損失。
史載乾隆銷毀的書籍“将近三千餘種，六七萬卷以上，種數幾與四庫現收書相埒”。
吳晗也說過“清人纂修《四庫全書》而古書亡矣”！據近代學者推算，全國禁毀圖書一萬三千六百卷。
焚書總數達十五萬冊。
銷毀版片總數一百七十餘種、八萬餘塊。
除了焚毀書籍，乾隆還系統地對明代檔案進行了銷毀。
目前明代檔案僅三千餘件，其餘估計不少于一千萬份明代檔案，已經被銷毀了。
乾隆朝“文治”的本質，是中國曆史上最大的一場文化浩劫。
修改直至銷毀記憶，本來是專制統治者的專利，但乾隆以比祖先更殘忍的方式來掩蓋祖先的殘忍，就無論如何不可原諒了。
我們永遠不要低估專制統治者的自私和陰狠。
乾隆心裡十分清楚，不論工作多麼細緻，僅靠官員們的搜查，是不可能禁絕所有不法文字的。
最有效的辦法是通過制造空前的恐怖，使臣民們自己主動悄悄地銷毀家中的不法文字。
為了達到這個目的，乾隆帝蓄意制造冤案、酷案，把一些語義含混的文字打成大案，借無辜者的腦袋來恐吓天下之人，所作所為，令人發指。
乾隆四十二年（1777年），江蘇人蔡嘉樹指控徐述夔所著《一柱樓詩》“大逆”。
蔡嘉樹與王泷南一樣，是江蘇揚州的鄉間無賴，原租了徐家的十幾畝田地。
乾隆十三年（1748年），徐述夔之孫徐食田向蔡家提出要贖回這十幾畝田地。
而蔡嘉樹占着不放，兩家因此産生糾紛。
蔡因此以徐氏祖父徐述夔刊印散發的書裡有“忌諱之詞”，向官府控告。
蔡嘉樹的證據是徐書中有“明朝期振翮，一舉去清都”一句，說這是“非常悖逆之詞”。
這顯然是胡說八道，江蘇布政使陶易一見案卷，也認為這“顯系挾嫌傾陷”。
然而，案件上報到皇帝那裡，皇帝卻批複道，蔡氏所說有理。
皇帝說，此句乃“借‘朝’夕之‘朝’作‘朝’代之‘朝’，且不用‘上’‘到’等字而用‘去’清都，顯寓欲複興明朝之意，大逆不道至此已極”。
此案的結局是十分嚴酷的：陶易拟斬立決，皇帝降旨“加恩改為應斬監候，秋後處決”，後瘐死獄中。
徐述夔及其子已死，也開棺戮屍，枭首示衆。
徐食田兄弟等五人參與出版校對者拟斬立決，俱奉旨加恩改斬監候。
徐述夔的兩個曾孫及三個孫媳等，給付功臣之家為奴，全部家産造冊入官。
為他作序的毛澄杖一百，流三千裡。
連皇帝已故去多年的詩友沈德潛也未予放過，革去名号，撲毀碑文。
皇帝在文字獄的制造過程中表現出了一種難以理解的偏執和完美主義。
在皇帝的蓄意吹求之下，全國各地誣告之風大行。
幾乎大清帝國每個人都生活在不安全中：如果你識文斷字，那麼你随手塗抹的幾個字難免有被人蓄意曲解的可能；即使你一字不識，你家的那個破筐爛櫃裡也保不齊有一兩本祖上傳下來的舊書，成為惹禍的源頭。
戴昆是康雍時人，早已身故，地方官查辦禁書時，發現他的書中有“長明甯易得”“短發支長恨”這樣的句子，上報之後，被刨墳戮屍。
他的孫子戴世道六十多歲了，因刊刻了這本書，“奉旨斬決”。
湖北黃梅人石卓槐書中有“大道日已沒，誰與相維持”“厮養功名何足異，衣冠都作金銀氣”之句，不過發了點牢騷，被淩遲處死，親屬緣坐。
“明”“清”二字是詩詞習用之語，若要避禍，隻好不去吟誦清風明月。
但也不行。
乾隆四十七年（1782年）有個劣監告發卓長齡（康熙時人）著有《憶鳴集》，“憶鳴”二字，實寓“追憶前明”之意，結果卓長齡之孫卓天柱因私藏禁書，“從寬”改斬監候，秋後處決。
這些惡例一開，禁忌如毛。
墓志銘上常用“皇考”作為亡父的尊稱，結果被地方官指為“悖逆”；為亡父刊刻的“行述”中有“赦不加息”之語，被人告發竟敢用“赦”字，實屈“狂妄不法”；為人代作的壽文聯語中有“紹芳聲于湖北，創大業于河南”，“創大業”被定為“語言悖逆”。
乾隆的文化恐怖政策收效是非常明顯的。
在風聲鶴唳之下，每個家庭都進行自我檢查，刨地三尺，消滅所有不安全的文字。
文人學士再也不敢吟風詠月，甚至不敢再寫日記。
朝廷的大臣們之間都不敢相互通信。
胡中藻《堅磨生詩鈔》案，内外臣工驚駭不已，乾隆擔心下面或有非議，于新任浙江按察使富勒渾陛辭（官員離京前上殿向皇帝辭别）時，交代他一項特殊任務：到任後留心體察賦閑在錢塘（今杭州市）老家的協辦大學士梁詩正的反應。
梁詩正一見富勒渾，就大談自己為官多年的訣竅：“筆墨招非，人心難測，凡在仕途者，遇有一切字迹，必須時刻留心，免贻後患。
”在另一次談話中，他又說：“一切字迹最關緊要，我在内廷時惟與劉統勳二人從不以字迹與人交往，即偶有無用稿紙亦必焚毀。
”梁詩正的話典型地反映了乾隆高壓政策下臣民的心态。
曆史學家可以大緻推算出通過修撰《四庫全書》，清朝的官僚機構銷毀了多少圖書，而民間百姓自發銷毀的文字數量卻無法計算。
我們隻能說，其數量絕對多于武英殿前字紙爐中焚毀的書籍。
對于乾隆用心的險惡深鸷，大清王朝的某些子民讀得十分透徹。
乾隆四十四年（1770年），安徽天長縣的秀才程樹榴對乾隆的做法極為氣憤，在為朋友的詩集所寫序言中借題發揮，隐約其詞地說，“造物者之心愈老而愈辣，斯所操之術乃愈出而愈巧”。
應該說，這兩句評語是對乾隆制造文字獄的動機及手段的極佳點評。
在近于沒有死角的普天文網籠罩之下說這樣激憤的話，當然逃不脫乾隆的如來佛手心。
很快，這篇序言就被程樹榴的内弟王廷贊告到官府，指明這兩句是影射當今皇帝，并且解釋說，“我皇帝上春秋愈高，仁恩愈普”，怎麼能說愈老而愈辣？“彼王錫侯、徐述夔等皆其自取，予以顯戮，普天稱快”，如何能說手段愈出而愈巧？ 案情被彙報到乾隆那裡。
居心已經被揭穿，并且評點得如此精當到位，皇帝在他的一生中潇灑地表現出了驚人的一次坦率。
這一年他已經七十歲了，回顧一生制造文字獄的過程，他在谕旨中鄭重承認王廷贊對程樹榴詩序的解釋點中了要害，“愈老愈辣”雲雲罵的正是自己，程樹榴之所以含沙射影就是為王錫侯、徐述夔這些被冤殺者一吐不平之氣。
按照慣例，程樹榴必然被千刀萬剮，滿門被抄。
然而，皇帝這一次卻表現了出人意料的寬容。
程氏“從寬改為斬決”，家人并不牽連。
這一“驚人料理”的背後，反映了皇帝的某種複雜心理。
也許，對于自己的殘忍陰險，他自己也有清夜扪心，恍然如有所失之時吧。
四大清的“精神文明建設” 清代最有威力的娛樂方式，非戲曲莫屬了。
清代戲迷的癡狂，絕不下于今天的追星族。
有人因為迷戀看戲而荒廢生計，也有妙齡少女随戲班子私奔，甚至還有人因此犯了殺人罪。
康熙年間，浙江嘉善縣楓泾鎮賽神，請了戲班子演出。
演的是秦桧殺嶽飛父子事，演員十分投入，“曲盡其态”，一位台下看戲的皮匠老兄更投入，“從衆中躍出，登台，挾利刃直前刺秦桧，流血滿地”。
（《三岡續識略》卷下）扮演秦桧的演員當即死于楓泾舞台之上。
大家把這皮匠“執縛送官”，此人供說他實在是太入戲了，“實恨秦桧耳”，當時一股怒火直沖頭頂，“不計其真假也”。
好在審理此案的官員也是個戲迷，居然“憐其義憤，竟以誤殺薄其罪”，以誤殺罪将其從輕發落了。
太陽底下無新事，原來陳強因飾演黃世仁差點被台下解放軍士兵槍殺的故事，在中國曆史上并非頭一回。
乾隆皇帝也是戲迷之一，并且戲瘾特大。
每逢節慶，宮中必然鑼鼓喧天，皇帝必然場場不落。
不但愛聽，有時還參與創作。
《清稗類鈔》載：“高宗精音律，《拾金》一出，禦制曲也。
”《拾金》是一出小串戲，演一乞丐因偶拾一金，大喜過望，連續演唱多種曲牌，亦莊亦諧，以示歡快。
能為這樣一出小戲設計唱腔，可見皇帝功力之深。
皇帝愛戲并且懂戲，當然是戲曲事業的一大榮幸。
當然，皇帝畢竟是皇帝，看問題的眼光和角度與普通百姓不同。
乾隆皇帝對戲曲工作的認識，遠比一般人深刻。
蓋戲曲者，形式喜聞樂見，在不同階層中都有大量粉絲，特别是對底層民衆的精神世界，影響更無與倫比。
在通過“文字獄”淨化“上層文化”的同時，皇帝并沒有忘記對底層百姓精神健康的關注。
而戲曲，正是搞愚民精神文明建設的最好“抓手”。
中國曆史上有禁戲傳統。
對于戲曲的威力，曆代統治者均如臨大敵。
其原因，一是一演起戲來，觀者如堵，容易“聚衆鬧事，通宵達旦，興訟生盜”，影響社會治安，甚至醞釀社會動亂；二是戲曲這東西太容易打動人心，“近誘男女，遠招匪類，長奸誨盜，敗壞風俗”，影響“道德風化”。
大清王朝是禁戲最為嚴格的一代。
為了防止戲班子對某些正面曆史人物進行惡搞，影響他們在觀衆心中的高大形象，朝廷規定，戲台上不許出現曆代帝王、孔孟聖賢及忠臣烈士。
因為“曆代帝王後妃及先聖先賢、忠臣烈士之神像，皆官民所當敬奉瞻仰者，皆搬做雜劇用以為戲，則不敬甚矣……”（《清世宗實錄》）《大清律例》明确規定：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮曆代帝王後妃忠臣烈士先聖先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令妝扮者與之同罪；其神仙道扮及義夫節婦孝子順孫勸人為善者，不在禁限。
” 為了防止出現動亂，清王朝規定，在迎神賽會、廟會之類的群衆聚集場所，不許演戲。
為了貫徹孔聖人提倡的喪禮必須竭盡哀情的精神，清政府規定，葬禮上不得演戲。
為了防止八旗滿洲和職業軍人因為看戲而意志薄弱，又規定旗人和軍人不許看戲。
為了防止男女混雜，出現道德敗壞事件，規定婦女不許看戲……種種禁止措施的目的，都是把這種新興娛樂方式的影響力限制在最小範圍。
雄才大略的乾隆皇帝對戲曲工作的思路與前代有很大不同。
作為資深戲迷，皇帝很清楚，不分青紅皂白地禁戲是極不明智的作法。
“禁”的力量是有限的，甚至有的時候，會導緻“逆向消費”。
你越禁，老百姓就越想看。
元明兩代及順康雍三朝的禁戲最後基本都流于形式，戲曲越禁越火，越禁越普及，越禁越深入人心。
皇帝認為，任何事情都有兩面。
一種娛樂方式，既然可以“污染思想”，同樣也能“淨化思想”。
曆代統治者都有一個極大的誤區，那就是隻看到戲曲“傷風敗俗”的一面，而看不到它在“正面教育”方面的威力。
戲曲其實是教育底層民衆的最好方式。
很多時候，你組織群衆學習聖谕，換來的往往是逆反情緒，而看戲比枯燥的學習和說教效率要高萬千倍。
“每演戲時，見有孝子悌弟，忠臣義士，激烈悲苦，流離患難，雖婦人牧豎，往往涕泗橫流，不能自已。
旁視左右，莫不皆然。
此其動人最懇切、最神速，較之老生擁臯比，講經義，老衲登上座，說佛法，功效更倍。
”那些宣傳忠君孝親的戲劇，對帝國的意識形态建設，功莫大焉。
因此，乾隆朝戲曲工作思路較曆代都高明。
乾隆把禁戲的重點，從禁地點、禁規模、禁時間轉移到審查、修改、禁止演出的内容。
通過為老百姓提供優質的精神産品，寓禁于演，化不利為有利，化有形為無形。
乾隆皇帝抓戲曲，有三方面内容，一是禁，二是改，三是創。
禁書工作深入到一定程度，就必然會涉及數量衆多的劇本。
在審查禁書的過程中，乾隆注意到了一系列有“違礙”内容的戲本。
有的涉及政治問題、民族問題，“如明季國初之事，有關涉本朝字句”，有的劇本充斥“胡”“虜”字樣，存在醜化少數民族情節。
有的劇本黃色下流，不利風化。
有的劇本宣傳兇殺暴力，格調不高。
“摟草打兔子”，結合禁書工作，皇帝要求各地官員嚴格審查民間劇本。
乾隆四十年（1775年），乾隆在審查各地報送到京的禁書時，發現了一出叫《喜逢春傳奇》的劇本，“有不法字句”。
至于如何“不法”，史籍沒有明确記載，估計有斥罵“夷狄”之類的内容。
皇帝非常重視，特别下旨說：“朕昨檢閱各省呈繳應毀書籍内……查出《喜逢春傳奇》一本，亦有不法字句……傳谕高晉、薩載，于江甯、蘇州兩處，查明所有紙本及闆片，概行呈繳。
”一聲令下，這個劇本的所有版本均被銷毀。
這是乾隆禁毀戲曲之開端。
乾隆四十五年（1780年），乾隆正式宣布在全國範圍内開始清理不良劇本的活動。
四十五年十一月十一日，皇帝發布上谕，要求各省把禁書工作的階段性重點轉移到劇本上來：“前令各省将違礙字句之書籍實力查繳，解京銷毀。
現據各省督撫等陸續解到者甚多。
因思演戲曲本内，亦未必無違礙之處，如明季國初之事，有關涉本朝字句，自當一體饬查。
” 十一月二十八日，乾隆皇帝再次強調審查劇本的重要性，上谕要求非常細緻，“再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋陽腔、楚腔等項，江、廣、閩、浙、四川、雲貴等省皆所盛行，請敕各督撫查辦”。
乾隆一朝禁了大約三百出戲，大緻可以分為這樣幾類：一是有民族情緒、政治上有違礙的戲，二是才子佳人愛情戲，三是大批水浒戲，四是某些反映宮廷政治鬥争的戲，五是有兇殺暴力内容的戲。
所禁戲中，最著名者有王世貞的《鳴鳳記》，李漁的《笠翁傳奇》，洪升的《長生殿》，孔尚任的《桃花扇》，王實甫的《西廂記》，還有湯顯祖的《牡丹亭》。
清人餘治《得一錄》中記載了一部《翼化堂條約》，是當時戲曲界的一部行約，其中一些條文解釋了為什麼要禁這些戲： 為什麼要禁《西廂記》等戲呢？這些劇，近人每以為不過是才子佳人風流韻事，并非黃色下流。
但是裡面充滿了男女調情的情節，其眉來眼去之狀，足以讓未成年觀衆萌動不良想法，毒害他們的心靈，所以當禁：“《西廂記》《玉簪記》《紅樓夢》等戲，近人每以為才子佳人風流韻事，與淫戲有别，不知調情博趣，是何意态；迹其眉來眼去之狀已足使少年人蕩魂失魄，暗動春心，是誨淫之最甚者。
” 禁水浒戲的理由則更為充分。
《水浒》本是一部宣揚造反有理的“邪書”，宋江等人是以搶劫起家的黑社會組織，而祝家莊等民團則是維護社會秩序的義民，而《水浒》卻判斷颠倒：“《水浒》一書……如祝家莊、蔡家莊等處地方，皆屬團練義民，欲集衆起義剿除盜薮以伸天讨者，卒之均為若輩所敗，而觀戲者反籍籍稱宋江等神勇，且并不聞為祝、蔡等莊一聲惋惜，噫，世道至此，綱淪法斁，而當事者皆相視漠然，千百年來無人過問，為可歎也。
” 那麼，為什麼不許演宮廷政治戲呢？這個彎彎繞也需要好好解釋解釋。
因為這些戲裡，往往把皇帝演得十分弱智。
這些皇帝個個都是荒淫無道，寵愛西宮，聽信讒言，冤殺忠臣。
這些戲曲，如果是在宮廷之内演給皇帝看，可以起到給統治者打預防針的正面警示作用。
但是給鄉野的泥腿子看，有什麼用呢？不但無益，而且有害。
因為把皇帝演得這樣無能，隻能讓平民百姓蔑視皇朝尊嚴。
特别是其中有一些忠臣起兵“戕戮吏、劫監、劫法場”的場面，更容易引發他們以下犯上的沖動：“漢、唐故事中各有稱兵劫君等劇，人主偶信讒言，屈殺臣下，動辄招集草寇，圍困皇城，倒戈内向，必欲逼脅其君，戮其仇怨之人以洩其忿者，此等戲文，以之演于宮闱進獻之地，借以諷人主，亦無不可，草野間演之，則君威替而亂端從此起矣。
又戕官戮吏，如劫監、劫法場諸劇，皆亂民不逞之徒、目無法紀者之所為，乃竟敢堂堂扮演，啟小人藐法之端，開奸侫謀逆之漸，雖觀之者無不人人稱快，而近世奸民肆志，動辄拜盟結黨，恃衆滋事，其原多由于此。
” 而一些窮形盡相描寫奸臣如何禍政亂國的戲也不許演。
這些戲劇，往往把奸臣們演得太醜太惡太沒底線，讓今人看了，認為我和他一比，還好過他十倍，因而放松了自我改造的緊迫感：“奸臣逆子，舊劇中往往形容太過，出于情理之外，世即有奸臣逆子，而觀至此則反以自寬，謂此輩罪惡本來太過，我固不甚好，然比他尚勝過十倍。
是雖欲儆世而無可儆之人，又何異自诩奇方而無恰好對症之人，服千百劑亦無效也。
” 乾隆朝禁戲的另一個重點是武打、涉案内容。
乾隆三年（1738年），福建水師提督王郡在彙報中說，有些地方戲，以武打、兇殺等刺激性場面穿插其間，借以吸引觀衆。
結果造成一些人争相模仿，“引類呼朋闖入戲館，取樂争鋒、逞兇打架者不一而足”的“不良後果”，特别是青少年接受能力強而辨别能力差，很容易因此舞刀弄棒，走上邪路，因此請朝廷下令，禁戲以端風俗、甯地方。
朝廷同意王郡的意見，認為這些戲劇容易起釁成歹，誘民為惡，壞人心術。
而那些熱衷于觀看這些劇的人，想來也不是什麼善良之輩。
“若夫兇戲關目，如開腸破肚、肢解流血等事，凡在循謹良懦之流，必回首他顧，不欲卒視，其視之而毫無怖畏、手足舞蹈、躍躍如欲試者，此人非流氓即匪類，否則失教之子弟習于鬥狠，将入下流者也，是兇戲關目之壞人心術如此”。
因此，朝廷下令，禁止搬演此類暴力兇殺内容。
《殺子報》中母殺子的血腥，《伐子都》之嘔血，羅通殉難的盤腸大戰，張順跳波的舞刀弄叉，這些血腥場面都被禁止出現在觀衆面前。
乾隆皇帝并不是禁戲目的第一人，卻是“戲改”工作的首創者。
在審查劇本的工作中，皇帝發現了一個嚴重的問題。
老祖宗給我們留傳下來許多脍炙人口的經典好戲。
可惜，用乾隆朝嚴格的審查尺度衡量，幾乎部部都有“違礙之處”。
如果一律禁演，那盛世舞台上也就沒有什麼戲好演了。
皇帝認為，對于那些内容基本積極向上的戲，不宜簡單粗暴禁毀，而應該通過局部修改，取其精華，去其糟粕，使之更好地為盛世文藝舞台服務。
乾隆四十五年（1780年），皇帝在禁戲的聖谕中第一次提到了這個問題：“至南宋與金朝關涉詞曲，外間劇本，往往有扮演過當，以緻失實者。
流傳久遠，無識之徒或緻轉以劇本為真，殊有關系，亦當一體饬查。
此等劇本，大約聚于蘇、揚等處，著傳谕伊齡阿、全德留心查察，有應删改及抽掣者，務為斟酌妥辦，并将查出原本暨删改抽掣之篇，一并粘簽解京呈覽。
” 意思是說，許多涉及南宋與金朝内容的戲，雖然主旨是為了表彰忠義，但是對金人等少數民族醜化過甚，因此需要加以修改。
皇帝在中國曆史上首次制定了劇本審查制度，要求各地方官詳細審查收繳到的劇本有無需要改動之處，并彙報到皇帝處，由皇帝親自把關定奪。
皇帝組織了一批專家學者，對這些戲曲中的違礙及不當之處一一修改。
戲改工作按三個對頭原則進行：一、思想感情對頭，即對清王朝要懷擁護忠愛之情，對少數民族不得存歧視污蔑之處；二、基本情節對頭，人物身份和關系應有倫次，扮演應使人信服、不可過分誇張；三、時代氣息對頭，不可亂用本朝服色，堅決糾正演員在着裝、語言以及整體風格方面低俗媚俗現象，“務須詳慎抉擇，使群言悉歸雅正”，從唱詞、幫腔、武打龍套、身段扮相、念白台詞，到鑼鼓、道具，都在皇帝的親自指導下，進行了反複推敲修正，去掉了其中“反動”“低俗”“荒誕”“不合理”部分，拔高提純，脫胎換骨。
野史中的一個小故事傳神地表現了皇帝對改造工作的要求和态度。
《清稗類鈔》載：“南巡時，昆伶某淨，名重江浙間，以供奉承值。
甫開場，命演《訓子》劇，時院本《粉蝶兒》一曲，首句俱作‘那其間天下荒荒’，淨知不可邀宸聽也，乃改唱‘那其間楚漢争強’，實較原本為勝。
高宗大嘉歎，厚賞之。
” 為适應盛世需要，除了禁和改外，乾隆朝還創作了許多新的曲目。
皇帝按照“推陳出新”的原則，積極扶持重點創作，大力鼓勵新劇本的出現。
皇帝親自組織了層次極高的戲曲創作班子。
這個班子由莊親王親自挂名，由刑部尚書張照擔綱，諸多有文藝才能的朝臣親自投入創作。
《嘯亭雜錄》載：“純皇帝以海内升平命，張文敏制諸院本進呈，以備樂部演習。
凡各節令皆奏演。
其時典故如屈子競渡、子安題閣諸事，無不譜入。
”他們在皇帝的親自指導下，主撰了一系列“大戲”，比如莊格親王親自創作的《鼎峙春秋》（内容是三國故事）、張照創作的《升平寶筏》（内容是西遊記故事）、禦用文人周祥玉創作的《忠義璇圖》（水浒故事）等。
劇本的題材，既有曆史故事，又有魔幻傳說，“以忠孝節義為主，次之儒雅之典，奇巧之事，又次之以山海之荒唐，鬼怪之變幻，而要以顯應果報為之本。
又凡忠臣義士之遇害捐軀者，須結之以受賜恤，成神仙；亂臣賊子之犯上無道者，須結之以被冥誅，正國法”。
皇帝在劇本的内容、唱腔、演技、曲牌、服裝、臉譜、道具等方面，都提出了極為重要的意見。
乾隆朝宮廷戲劇的特點是規模宏大，氣派非凡。
多數為十本二百四十出，人物衆多，氣勢恢宏，有的戲要是從頭到尾全部演完，居然需要十天時間，确實是“大戲”。
這有詩為證，朝鮮使臣在看完宮廷大戲後寫道：“一旬演出《西遊記》，完了《升平寶筏》筵。
”（《灤陽集》） 戲本的主題當然是弘揚中華民族忠君孝親等偉大民族傳統。
《鼎峙春秋》是三國故事，歸結到三國統一，天下太平，宣傳離久必合，合久必分，隐喻當時統治是中國天命之意。
《忠義璇圖》的内容很特别，是水浒戲。
水浒戲在民間當然是禁目，但是皇族似乎不怕污染。
不過皇宮内的水浒戲内容當然已經提純發生了質變。
這出大戲強調的是接受招安，為國盡忠。
如上所述，乾隆朝戲曲工作中的意識形态控制更為精緻化、隐蔽化，皇帝煞費苦心，進行了許多“意識形态創新”。
然而乾隆朝的戲曲發展卻呈現出一種怪異的走勢：既繁榮，又荒蕪；既熱鬧，又單調；既豪華排場，又内容空洞。
乾隆年間的宮廷大戲，規模驚人，排場無比。
乾隆十六年（1751年），皇太後六十大壽，皇帝為了表孝心，給太後組織了一場空前的大堂會：“自西華門至西直門外之高梁橋，十餘裡中，各有分地，張設燈彩，結撰樓閣……每數十步間一戲台，南腔北調，備四方之樂”，“遊者如入蓬萊仙島”。
十餘裡的路程上，每隔幾十步就有一座戲台，算來至少上百座，皇家氣派，就是與衆不同。
等到乾隆南巡時，各地大吏給他獻忠心，演出場面更是驚人：“禦舟将至鎮江，相距還有十餘裡時，遙望揚子江岸上，著一大壽桃，碩大無比，顔色嬌嫩，紅翠可愛。
待禦舟将近，忽煙火大發，光焰四射，蛇掣霞騰，幾眩人目。
正在人晃忽間，巨桃忽裂，現一劇台，上有人數百，正在表演壽山福海折子戲。
此景令人驚異，若在仙境一般。
” 皇帝非常善于利用戲曲手段來裝點時代。
政府投入巨資，對宮廷戲曲事業進行扶植，修建了中國曆史上最大、最豪華的宮廷大戲院，制造了空前的大型切末。
“特聲容之美盛，器服之繁麗，則鈞天廣樂，固非人世所得見。
”從戲台建築到服裝、切末，都呈現了一種特殊的、空前的豪華傾向，凡重大活動，必有大戲助興，充分展示國家的實力和盛世的風光。
乾隆時的一個文臣名叫趙翼者，有幸在避暑山莊看了這次大規模的演出。
他回憶說，這次演出規模，完全出乎凡人的想象。
戲台高達三層，寬九間，參加的演員多達數千人。
最為特殊的是，演出的舞台是可活動的，内有高精尖的機械裝置，可以完成多種三維動作，演出效果十分驚人：“戲台闊九筵，凡三層。
所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦作化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉……至唐玄奘僧雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉、羅漢、辟支、聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而台仍綽有餘地。
”（《檐曝雜記》） 所謂“自上而下、自下突出”，是指下層舞台（稱“壽台”）的天花闆和地闆，都是活動的，并安裝了機械，可以升降演員和切末。
所謂“兩廂樓亦作化人居”，即指壽台的後部是雙層台面，上層叫“仙樓”。
仙樓設有木梯多座，向下可到壽台前部表演區，向上可通中層舞台（稱“祿台”）和上層舞台（稱“福台”）。
演出場面之繁複、規模之宏大，可謂登峰造極，觀者無疑會被演出的氣勢和氣氛所震驚和感染。
在中國曆史上，沒有哪個皇帝主持上演過乾隆時代那樣規模驚人的大戲。
皇族的喜歡、推動，巨額的金錢投入，極大地促進了宮廷戲曲的繁榮，也促進了民間戲曲的發展。
乾隆年間，中國戲曲史上發生了許多大事，比如徽班進京，高腔異軍突起，昆曲繁盛一時。
終乾隆一朝，昆曲空前繁榮，其他戲劇猶如繁花似錦，乾隆皇帝對我國戲劇文化的發展