九 《長恨歌》之後
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張新穎：從《長恨歌》到現在也有好些年了。
王安憶：從《長恨歌》以後還有個變化。
我本來短篇小說已經基本不寫了，大概到八六年《鸠鵲一戰》之後停筆不寫的，自《長恨歌》以後我又開始寫短篇了，重新拾起短篇來。
這時候，忽然對短篇生出興趣，而且生出那麼多短篇的題材。
張新穎：短篇的内容有很多是插隊時候的事情。
王安憶：《蚌埠》是我恢複寫短篇的第一個，然後是《天仙配》。
我以前很鋪張的，也是缺材料的原因嘛，有材料我不會舍得寫短篇，我要把它鋪張開來。
一方面是缺材料，另一方面又有強烈的寫作的欲望。
這兩個東西放以前我都能寫成中篇，可現在節制了，一是節制了情緒，二也是對形式要求嚴格了。
之後寫了一系列農村的小的短篇，《喜宴》《開會》《青年突擊隊》《招工》《小邵》《王漢芳》，等等。
插隊生活的一些情景泛起在眼前，帶着微妙的影調，多是比較“輕盈”的故事，特别适合短篇的形式。
這段時間的短篇小說我自己感覺寫得還不錯，内心是滿意的。
短篇寫作對我來說是一種收斂，比以前節約文字了。
張新穎：它不是一個節約不節約的問題，它本身“有”。
它“有”它就出來了。
王安憶：可是這個“有”是包含了許多準備的，時間的，經驗的，認識的，心情的，漸漸積累醞釀，然後形成。
對于寫作者本人，就是要敏感到這種“有”或者“沒有”，順其自然。
在寫作短篇的同時，我開始比較多地寫十多萬字的小長篇——《富萍》《上種紅菱下種藕》《桃之夭夭》。
标準意義的中篇這段時間裡寫得不多，就寫了《妹頭》《新加坡人》《文工團》《隐居的時代》《憂傷的年代》，且都是三四萬字的小中篇。
總的來說，從《長恨歌》以來一個顯著的變化，就是篇幅小了，收攏了。
在此之前我可能十萬字的寫二十萬字，兩萬字的可以寫五萬字。
張新穎：我看《隐居的時代》，覺得特别好。
陳思和老師不是在研究潛在寫作嗎？潛在寫作和潛在閱讀是聯系在一起的，《隐居的時代》就寫了潛在的閱讀。
在我們通常的描述裡面，“文革”時代，你們都不學文化。
但不是，《隐居的時代》就寫到了對書的那種如饑似渴的狀态。
王安憶：上海民族樂團有一個彈琵琶的朋友，現在到美國去了。
有一天晚上，已經八點多了，他打電話過來說，我現在很難過，我很想到你這裡來彈彈琵琶。
我說，你來。
他就帶着琵琶來了，坐在我的房間裡開始彈奏。
彈了幾曲以後，平靜下來，就回家去了。
這種情形在“文革”當中是很經常出現的。
那時候的人，都是在内心生活，不像今天，充滿外部的動作，苦悶也罷，宣洩也罷，又都是模式化的，而那時候，人都是自己找出路，形式各異，似乎是更加個人主義的。
我那天晚上真的很感動，聽着他彈奏琵琶，我一點不知道他難過什麼，可又是知道的。
隐隐地，一種已經消匿的生活又回來了。
張新穎：其實我們現在對“文革”的描繪還是比較簡單的，一面倒的。
深入到“文革”内部，“文革”時候人的精神狀況到底是怎樣？ 王安憶：在局部還是有很多豐富的内容。
現在“文革”都被描繪成想當然的樣子，很簡單，就是政治、性、暴力，就是這幾樣東西。
我以為多少受米蘭.·.昆德拉的影響，以及他被西方承認這一事實的暗示，實際上，生活要複雜得多。
殷惠芬有些小說寫得相當不錯的，她寫“文革”期間工廠裡的年輕女工，她将她們寫得很絢麗，即便是在那樣枯乏粗魯的時代和環境，女性、青春依然是妩媚的。
當然，很嬌嫩，免不了受摧殘的命運
王安憶：從《長恨歌》以後還有個變化。
我本來短篇小說已經基本不寫了，大概到八六年《鸠鵲一戰》之後停筆不寫的，自《長恨歌》以後我又開始寫短篇了，重新拾起短篇來。
這時候，忽然對短篇生出興趣，而且生出那麼多短篇的題材。
張新穎：短篇的内容有很多是插隊時候的事情。
王安憶：《蚌埠》是我恢複寫短篇的第一個，然後是《天仙配》。
我以前很鋪張的，也是缺材料的原因嘛，有材料我不會舍得寫短篇，我要把它鋪張開來。
一方面是缺材料，另一方面又有強烈的寫作的欲望。
這兩個東西放以前我都能寫成中篇，可現在節制了，一是節制了情緒，二也是對形式要求嚴格了。
之後寫了一系列農村的小的短篇，《喜宴》《開會》《青年突擊隊》《招工》《小邵》《王漢芳》，等等。
插隊生活的一些情景泛起在眼前，帶着微妙的影調，多是比較“輕盈”的故事，特别适合短篇的形式。
這段時間的短篇小說我自己感覺寫得還不錯，内心是滿意的。
短篇寫作對我來說是一種收斂，比以前節約文字了。
張新穎：它不是一個節約不節約的問題，它本身“有”。
它“有”它就出來了。
王安憶：可是這個“有”是包含了許多準備的，時間的，經驗的，認識的，心情的，漸漸積累醞釀，然後形成。
對于寫作者本人，就是要敏感到這種“有”或者“沒有”，順其自然。
在寫作短篇的同時，我開始比較多地寫十多萬字的小長篇——《富萍》《上種紅菱下種藕》《桃之夭夭》。
标準意義的中篇這段時間裡寫得不多，就寫了《妹頭》《新加坡人》《文工團》《隐居的時代》《憂傷的年代》，且都是三四萬字的小中篇。
總的來說，從《長恨歌》以來一個顯著的變化，就是篇幅小了，收攏了。
在此之前我可能十萬字的寫二十萬字，兩萬字的可以寫五萬字。
張新穎：我看《隐居的時代》，覺得特别好。
陳思和老師不是在研究潛在寫作嗎？潛在寫作和潛在閱讀是聯系在一起的，《隐居的時代》就寫了潛在的閱讀。
在我們通常的描述裡面，“文革”時代，你們都不學文化。
但不是，《隐居的時代》就寫到了對書的那種如饑似渴的狀态。
王安憶：上海民族樂團有一個彈琵琶的朋友，現在到美國去了。
有一天晚上，已經八點多了，他打電話過來說，我現在很難過，我很想到你這裡來彈彈琵琶。
我說，你來。
他就帶着琵琶來了，坐在我的房間裡開始彈奏。
彈了幾曲以後，平靜下來，就回家去了。
這種情形在“文革”當中是很經常出現的。
那時候的人，都是在内心生活，不像今天，充滿外部的動作，苦悶也罷，宣洩也罷，又都是模式化的，而那時候，人都是自己找出路，形式各異，似乎是更加個人主義的。
我那天晚上真的很感動，聽着他彈奏琵琶，我一點不知道他難過什麼，可又是知道的。
隐隐地，一種已經消匿的生活又回來了。
張新穎：其實我們現在對“文革”的描繪還是比較簡單的，一面倒的。
深入到“文革”内部，“文革”時候人的精神狀況到底是怎樣？ 王安憶：在局部還是有很多豐富的内容。
現在“文革”都被描繪成想當然的樣子，很簡單，就是政治、性、暴力，就是這幾樣東西。
我以為多少受米蘭.·.昆德拉的影響，以及他被西方承認這一事實的暗示，實際上，生活要複雜得多。
殷惠芬有些小說寫得相當不錯的，她寫“文革”期間工廠裡的年輕女工，她将她們寫得很絢麗，即便是在那樣枯乏粗魯的時代和環境，女性、青春依然是妩媚的。
當然，很嬌嫩，免不了受摧殘的命運