六 蘇童
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張新穎：你在課堂上分析蘇童的小說，講得很仔細。
我不是特别清楚現在的大學生是不是非常喜歡蘇童，我讀大學那會兒，可就整天讀蘇童了。
王安憶：他們上次寄給我一本書，是韓東寫的《紮根》，告訴我說，他遠遠超過蘇童。
我就很認真地看了，這個人蠻會叙述，文字很老練，但他怎麼能和蘇童比呢？這是兩回事情。
蘇童、餘華這些人都是有虛構能力的。
什麼叫虛構能力？就是在現實之上自行構建一個存在。
我對現在的孩子感到失望的地方，就是他們完全不虛構，隻是描摹現實，甚至于他們的東西掉到現實以下去了。
張新穎：《紮根》好像就是有意識地不虛構。
有兩種情況，一種是他想虛構，但他沒這種能力，還有一種就是他有意識地不虛構，《紮根》是不是有意識地不虛構？我搞不清楚。
我也是聽他們說很好，就去買了一本看。
王安憶：我不是要為蘇童做什麼辯解，我隻是覺得現在有些說法都是很不負責任的。
關于虛構和非虛構，也是當前一個問題。
現在人們喜歡非虛構的東西，不喜歡虛構的東西。
我在想，非虛構的東西，多少有一些供你獵奇的。
由于它是真實發生，使人們對其傳奇性的要求降低了一些，變得容易滿足。
但是，虛構不虛構卻是衡量一個作家好和不好的區别，一個不想虛構的作家，就和新聞記者差不多了。
一個好的作家，一定是有欲望虛構的，因為這是一種能力，或者說天分，或者說理想。
張新穎：這個能力不僅僅是技術問題，它還跟你說過的美好的意象，美好的意境，精神能力，有創造性的人格，是連在一起的。
王安憶：它關系到你看世界的方法。
看世界的方法，虛構和不虛構是兩個境界。
八十年代時候，文學擔任了現實的代言，大衆的情感和大衆的立場被知識分子廣泛地認同，這其實給今天的寫作帶來後遺症，這也是我剛才說，現在年輕的一批作家，我很難和他們溝通的原因。
就是說，一切存在都是合理的，寫作者把自己精神放到和大衆一起。
當然，我也不是說寫作者一定有能力引導大衆，而是，寫作者總是應當描繪一個烏托邦，開拓精神空間吧。
張新穎：你從具體的作品，來談談虛構這個問題。
王安憶：有很多作品當然很好，我記得曾經在差不多時期出來了三個長篇，一個是劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》，一個蘇童的《菩薩蠻》，還有一個是餘華的《許三觀賣血記》。
這三個作品都有寫實能力，都蠻好看的，我都看了。
它們都是講如何度過苦難的生活，養家糊口，盡人生義務。
或者用一個技術性的說法，他們是如何來虛構這個現實的？虛構的方法各不同。
蘇童的虛構是一個人死了以後從天國裡面看他的家人兒女如何在塵世生存。
這個形式，我能夠理解他的苦心，他想用一個不真實的視角使這個故事有虛構性，在現實裡不可能發生，一個人死了以後還會有一雙眼睛看。
其實好多作家都在想虛構的問題，怎麼能不想呢？但是我覺得不夠徹底。
因為這個視角所看到的故事的過程，還是現實的狀态。
這個虛構的視點并沒有有效地改變事實的非虛構性質。
第二個作品《貧嘴張大民的幸福生活》，劉恒也是要造一個虛構性，虛構有的時候簡單到，就是一個叙述者的态度問題，他就把張大民設計成一個特别幽默的、風趣的、愛開玩笑的人，會把生活當中所有的困難都改造成一個玩笑，事實的本質在變化了。
苦難的尖銳性被緩和成可接受的，其實是一個妥協的方式。
餘華《許三觀賣血記》也是寫苦難，要養活一大家子。
但是這裡面有一個人物比較特别，有個小孩是私生子，這樣，就要求父親面臨一個很大的問題，就是認同的問題，從此以後，這個沒什麼文化的人就面臨一個知識的痛苦了，不斷地受到挑戰，要不要養他，要不要給他同等的待遇？這就使事實的本質有變化了，芸芸衆生的人生被這倫理的難題重新書寫，有一些倫理烏托邦的意思了。
但我還是不滿意，你隻要對照一下，托爾斯泰把聶赫留朵夫，一個貴族，帶進西伯利亞苦役犯的流放隊伍裡。
還有冉阿讓，冉阿讓的任務其實很沉重，冉阿讓要重新做人，但他不能順順利利重新做人。
他重新做人，在一個偶然的機會裡去做了馬德蘭市長，可是，為什麼這個市長會跑去說自己是冉阿讓？這是關鍵的問題，他要用自己的真身脫胎換骨，其中不能有一點點暗度陳倉。
所以
我不是特别清楚現在的大學生是不是非常喜歡蘇童，我讀大學那會兒，可就整天讀蘇童了。
王安憶：他們上次寄給我一本書，是韓東寫的《紮根》，告訴我說，他遠遠超過蘇童。
我就很認真地看了，這個人蠻會叙述，文字很老練，但他怎麼能和蘇童比呢？這是兩回事情。
蘇童、餘華這些人都是有虛構能力的。
什麼叫虛構能力？就是在現實之上自行構建一個存在。
我對現在的孩子感到失望的地方，就是他們完全不虛構，隻是描摹現實，甚至于他們的東西掉到現實以下去了。
張新穎：《紮根》好像就是有意識地不虛構。
有兩種情況，一種是他想虛構，但他沒這種能力，還有一種就是他有意識地不虛構，《紮根》是不是有意識地不虛構？我搞不清楚。
我也是聽他們說很好，就去買了一本看。
王安憶：我不是要為蘇童做什麼辯解，我隻是覺得現在有些說法都是很不負責任的。
關于虛構和非虛構，也是當前一個問題。
現在人們喜歡非虛構的東西，不喜歡虛構的東西。
我在想，非虛構的東西，多少有一些供你獵奇的。
由于它是真實發生，使人們對其傳奇性的要求降低了一些，變得容易滿足。
但是，虛構不虛構卻是衡量一個作家好和不好的區别，一個不想虛構的作家，就和新聞記者差不多了。
一個好的作家，一定是有欲望虛構的，因為這是一種能力，或者說天分，或者說理想。
張新穎：這個能力不僅僅是技術問題，它還跟你說過的美好的意象，美好的意境，精神能力，有創造性的人格，是連在一起的。
王安憶：它關系到你看世界的方法。
看世界的方法，虛構和不虛構是兩個境界。
八十年代時候，文學擔任了現實的代言，大衆的情感和大衆的立場被知識分子廣泛地認同，這其實給今天的寫作帶來後遺症，這也是我剛才說，現在年輕的一批作家，我很難和他們溝通的原因。
就是說，一切存在都是合理的，寫作者把自己精神放到和大衆一起。
當然，我也不是說寫作者一定有能力引導大衆，而是，寫作者總是應當描繪一個烏托邦，開拓精神空間吧。
張新穎：你從具體的作品，來談談虛構這個問題。
王安憶：有很多作品當然很好，我記得曾經在差不多時期出來了三個長篇，一個是劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》，一個蘇童的《菩薩蠻》，還有一個是餘華的《許三觀賣血記》。
這三個作品都有寫實能力，都蠻好看的，我都看了。
它們都是講如何度過苦難的生活，養家糊口，盡人生義務。
或者用一個技術性的說法，他們是如何來虛構這個現實的？虛構的方法各不同。
蘇童的虛構是一個人死了以後從天國裡面看他的家人兒女如何在塵世生存。
這個形式，我能夠理解他的苦心，他想用一個不真實的視角使這個故事有虛構性，在現實裡不可能發生，一個人死了以後還會有一雙眼睛看。
其實好多作家都在想虛構的問題，怎麼能不想呢？但是我覺得不夠徹底。
因為這個視角所看到的故事的過程，還是現實的狀态。
這個虛構的視點并沒有有效地改變事實的非虛構性質。
第二個作品《貧嘴張大民的幸福生活》，劉恒也是要造一個虛構性，虛構有的時候簡單到，就是一個叙述者的态度問題，他就把張大民設計成一個特别幽默的、風趣的、愛開玩笑的人，會把生活當中所有的困難都改造成一個玩笑，事實的本質在變化了。
苦難的尖銳性被緩和成可接受的，其實是一個妥協的方式。
餘華《許三觀賣血記》也是寫苦難，要養活一大家子。
但是這裡面有一個人物比較特别，有個小孩是私生子，這樣，就要求父親面臨一個很大的問題，就是認同的問題，從此以後，這個沒什麼文化的人就面臨一個知識的痛苦了，不斷地受到挑戰，要不要養他，要不要給他同等的待遇？這就使事實的本質有變化了，芸芸衆生的人生被這倫理的難題重新書寫，有一些倫理烏托邦的意思了。
但我還是不滿意，你隻要對照一下，托爾斯泰把聶赫留朵夫，一個貴族，帶進西伯利亞苦役犯的流放隊伍裡。
還有冉阿讓，冉阿讓的任務其實很沉重，冉阿讓要重新做人，但他不能順順利利重新做人。
他重新做人，在一個偶然的機會裡去做了馬德蘭市長，可是，為什麼這個市長會跑去說自己是冉阿讓？這是關鍵的問題，他要用自己的真身脫胎換骨，其中不能有一點點暗度陳倉。
所以