六 小說，散文，戲曲，年輕人
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部分是從“看”而來，真的是從經驗出發的東西吧也就會變得比較少。
我本來一開始寫小說就不太喜歡直接地抒寫自己的經驗，我不太像很多人把自己的經驗全盤托出。
張新穎：但是在你的小說裡面，有一部分其實蠻多的，就是說起來有自傳成分的。
王安憶：有自傳成分的，應該講就是《紀實與虛構》。
張新穎：那你以前寫的《69屆初中生》呢？ 王安憶：《69屆初中生》也不完全是呀。
張新穎：我不是說它就一定是自傳，我覺得是有自傳成分的，或者說它不一定寫的是你的經驗，但是跟你的經驗是同類的。
王安憶：也不同類，但比較切合的，其實比較接近自己的就是《紀實與虛構》，說是說用了我，又用了我的家族，但其實小說裡邊虛構的成分還是很大的，因為什麼？因為我對所有的材料都進行了重新的诠釋，這種诠釋就是一種虛構。
比較接近自傳就是那一篇比較短的，叫《憂傷的年代》。
這個可以說是和自己生活比較接近，《憂傷的年代》裡幾乎每一個情節都是真實發生過的，可以這麼說，但是後來賦予它的意義又是虛構的。
它一定要是虛構的。
張新穎：那這一類的作品，和“看”來的作品，在你自己的感覺裡面有什麼不一樣呢？ 王安憶：像《憂傷的年代》這樣的作品吧，你可能會發現它有一個和“看”的東西不一樣的地方，《憂傷的年代》它的故事不完整，都是碎片，拼湊的，也不是說拼湊，就是說這種殘片它沒有整體性，它不是一個整體性的故事，就不像《我愛比爾》。
但在情節的殘片之下，卻有着連貫的故事，那就是經驗的肯定性吧，它不需要組織情節。
還有《姊妹們》也是，但是《姊妹們》其實是寫人家的，是寫他者，但貫穿着自己的經驗。
像我後來寫作大多是“看”來的。
張新穎：《富萍》我想是“看”來的。
王安憶：都是“看”來的，所以我就很重視。
寫到富萍離開奶奶家的時候，讓她去哪裡，臨到頭我都沒決定，當時很苦惱，後來一下子就想到了，距離寫作十年前，我跟錢鋼走過蘇州河，于是我翻筆記本，居然還給我找到了，我以為筆記本我弄丢了，居然找到了。
我特别相信命運，我覺得真的是天意很成全我的寫作。
張新穎：就我自己覺得，是寫到了蘇州河之後感覺不一樣了，我覺得好。
原來呢在家裡做保姆的時候，就顯得天地還是比較狹窄的，然後一到了那邊就很開闊，那個感覺，雖然那個地方很破，很窮啊什麼，但是那個感覺一下子就敞亮了，天寬地闊的感覺。
王安憶：所以有的時候，也不是說“看”來的東西就比較單薄，看東西它有空間的，有空間的話你反而可以和自己生活劃出分界線。
我寫東西特别怕的一件事情，就是别人會覺得你寫得不合理，所以我就是有點苛求自己，我特别要求它合理，就是說特别要求寫實的結實性。
這樣就帶來一個問題，和現實貼得太近，離不開了。
這點上我真的是很佩服托爾斯泰，他寫實那麼結實，可是最後把這個貴族聶赫留朵夫弄到西伯利亞去，他前面鋪的路鋪得結結實實的，這條路，沒有一個岔口是斷掉的，要是雨果來寫的話他肯定是很容易就把他變成聖人，或者神，然後降臨他到世間。
但托爾斯泰就是給你做得那麼嚴格，一點點渡過去。
你想這種故事，中國也有的，像《玉堂春》也是差不多的呀，也是有一天在法庭上碰到了以前的那個蘇三，碰到以前的一個妓女，也是因為自己然後搞得非常悲慘，卷到一個很冤屈的官司裡面，中國人就是說我促成你們，讓你們進了洞房，這個洞房還不是正房的洞房，是偏房的洞房。
非常圓通的大團圓。
可是俄國人他就會叫你接受教育，讓你去忏悔和贖罪。
張新穎：上次你在課堂裡講小說的時候，你會把你的小說跟曲連在一塊，當時我覺得有點奇怪，因為我覺得你的小說就是一個西方的小說傳統下的東西，那個傳承是很明顯的，然而曲完全是一個中國的東西。
當然你講的它跟世俗生活比較貼近，那個是有道理的。
但其實我覺得你的小說的精神不是曲這一路的。
王安憶：但是我又有點喜歡曲的趣味性，曲有生活的質感。
所以說這事情也蠻麻煩的，就像我經常對上海的市民的看法一樣，一方面覺得他們不夠崇高，不合乎我的理想，另外一方面我也蠻欣賞他們的性格，而且我也很欣賞他們的聰明，哎呀，他們真的是很聰明。
前兩天我去陪李章買褲子，那個賣褲子的，也是一個中年婦女，她向我傳授一條經驗，可真是寶貴，我從來沒這麼考慮過問題。
她說你要買褲子，要試褲子的好壞，你首先要看它這個——她就用這個燈芯絨褲子給我講，她說有的褲子似乎很便宜，她拿一條褲子，可是它是這麼裁的，它貼這個邊裁，貼邊裁以後還可以倒過來，再裁上一條褲子，褲子不是斜的麼，可以套裁一條褲子，可是這裡面就會發生問題，什麼呢，布紋不對，它會擰，所以說真的
我本來一開始寫小說就不太喜歡直接地抒寫自己的經驗，我不太像很多人把自己的經驗全盤托出。
張新穎：但是在你的小說裡面，有一部分其實蠻多的，就是說起來有自傳成分的。
王安憶：有自傳成分的，應該講就是《紀實與虛構》。
張新穎：那你以前寫的《69屆初中生》呢？ 王安憶：《69屆初中生》也不完全是呀。
張新穎：我不是說它就一定是自傳，我覺得是有自傳成分的，或者說它不一定寫的是你的經驗，但是跟你的經驗是同類的。
王安憶：也不同類，但比較切合的，其實比較接近自己的就是《紀實與虛構》，說是說用了我，又用了我的家族，但其實小說裡邊虛構的成分還是很大的，因為什麼？因為我對所有的材料都進行了重新的诠釋，這種诠釋就是一種虛構。
比較接近自傳就是那一篇比較短的，叫《憂傷的年代》。
這個可以說是和自己生活比較接近，《憂傷的年代》裡幾乎每一個情節都是真實發生過的，可以這麼說，但是後來賦予它的意義又是虛構的。
它一定要是虛構的。
張新穎：那這一類的作品，和“看”來的作品，在你自己的感覺裡面有什麼不一樣呢？ 王安憶：像《憂傷的年代》這樣的作品吧，你可能會發現它有一個和“看”的東西不一樣的地方，《憂傷的年代》它的故事不完整，都是碎片，拼湊的，也不是說拼湊，就是說這種殘片它沒有整體性，它不是一個整體性的故事，就不像《我愛比爾》。
但在情節的殘片之下，卻有着連貫的故事，那就是經驗的肯定性吧，它不需要組織情節。
還有《姊妹們》也是，但是《姊妹們》其實是寫人家的，是寫他者，但貫穿着自己的經驗。
像我後來寫作大多是“看”來的。
張新穎：《富萍》我想是“看”來的。
王安憶：都是“看”來的，所以我就很重視。
寫到富萍離開奶奶家的時候，讓她去哪裡，臨到頭我都沒決定，當時很苦惱，後來一下子就想到了，距離寫作十年前，我跟錢鋼走過蘇州河，于是我翻筆記本，居然還給我找到了，我以為筆記本我弄丢了，居然找到了。
我特别相信命運，我覺得真的是天意很成全我的寫作。
張新穎：就我自己覺得，是寫到了蘇州河之後感覺不一樣了，我覺得好。
原來呢在家裡做保姆的時候，就顯得天地還是比較狹窄的，然後一到了那邊就很開闊，那個感覺，雖然那個地方很破，很窮啊什麼，但是那個感覺一下子就敞亮了，天寬地闊的感覺。
王安憶：所以有的時候，也不是說“看”來的東西就比較單薄，看東西它有空間的，有空間的話你反而可以和自己生活劃出分界線。
我寫東西特别怕的一件事情，就是别人會覺得你寫得不合理，所以我就是有點苛求自己，我特别要求它合理，就是說特别要求寫實的結實性。
這樣就帶來一個問題，和現實貼得太近，離不開了。
這點上我真的是很佩服托爾斯泰，他寫實那麼結實，可是最後把這個貴族聶赫留朵夫弄到西伯利亞去，他前面鋪的路鋪得結結實實的，這條路，沒有一個岔口是斷掉的，要是雨果來寫的話他肯定是很容易就把他變成聖人，或者神，然後降臨他到世間。
但托爾斯泰就是給你做得那麼嚴格，一點點渡過去。
你想這種故事，中國也有的，像《玉堂春》也是差不多的呀，也是有一天在法庭上碰到了以前的那個蘇三，碰到以前的一個妓女，也是因為自己然後搞得非常悲慘，卷到一個很冤屈的官司裡面，中國人就是說我促成你們，讓你們進了洞房，這個洞房還不是正房的洞房，是偏房的洞房。
非常圓通的大團圓。
可是俄國人他就會叫你接受教育，讓你去忏悔和贖罪。
張新穎：上次你在課堂裡講小說的時候，你會把你的小說跟曲連在一塊，當時我覺得有點奇怪，因為我覺得你的小說就是一個西方的小說傳統下的東西，那個傳承是很明顯的，然而曲完全是一個中國的東西。
當然你講的它跟世俗生活比較貼近，那個是有道理的。
但其實我覺得你的小說的精神不是曲這一路的。
王安憶：但是我又有點喜歡曲的趣味性，曲有生活的質感。
所以說這事情也蠻麻煩的，就像我經常對上海的市民的看法一樣，一方面覺得他們不夠崇高，不合乎我的理想，另外一方面我也蠻欣賞他們的性格，而且我也很欣賞他們的聰明，哎呀，他們真的是很聰明。
前兩天我去陪李章買褲子，那個賣褲子的，也是一個中年婦女，她向我傳授一條經驗，可真是寶貴，我從來沒這麼考慮過問題。
她說你要買褲子，要試褲子的好壞，你首先要看它這個——她就用這個燈芯絨褲子給我講，她說有的褲子似乎很便宜，她拿一條褲子，可是它是這麼裁的，它貼這個邊裁，貼邊裁以後還可以倒過來，再裁上一條褲子，褲子不是斜的麼，可以套裁一條褲子，可是這裡面就會發生問題，什麼呢，布紋不對，它會擰，所以說真的