二 站在哪裡看作品裡的人物
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性要求，這兩方面的因素都有。
王安憶：比如說，具體到寫《長恨歌》吧，一方面我就覺得《長恨歌》裡邊的人物都不是我真正敬愛的，都不是我所敬愛的人物，但是我又是通篇在寫他們，最後我隻能給他們這麼一個反諷的結尾，就把他們的命運給颠覆掉了。
那麼隻有我站到屋頂上看這一整團生活，隻有我在想他們這裡的生活不是一個人的，他們是很多很多的生活，累積起來，以量來說明他們存在價值的時候，那我覺得或者還可能稱得上宏大。
張新穎：具體到個别的人物就不可愛了。
王安憶：所以說我寫《長恨歌》，寫《我愛比爾》，我心裡面都感到有點矛盾，好像覺得我要不寫他們的話，他們那些故事那麼有戲劇性，我好想要寫，可他們都不是我理想中的這種人性，那麼我怎麼處理他們，那就隻能批判。
我覺得到今天，一個作家吧，一個像我們這種資質比較一般的作家，隻能走批判現實主義的寫作道路，你要走浪漫主義談何容易呀，很難浪漫的，像雨果這樣的浪漫主義，需要很強大的生命力，要在批判之後再能夠建設起來。
真的是你很難浪漫起來，所以我們走來走去，就是走在這個批判現實主義的路上。
其實我個人是不喜歡批判現實主義的。
這是我心裡面感到的我的寫作的一個很大的、很難掙脫的東西。
我現在毛病出在什麼地方？隻能說自己好像不是那種浪漫的情懷，但是好像也覺得自己是有這種向往，然後隻能用背景性的東西來渲染它的氣氛。
其實《長恨歌》這東西和它的那種背景吧，是有一點…… 張新穎：有一點脫離的。
王安憶：所以當我寫《富萍》的時候，我就覺得好像自己找到一條路，找了一條什麼路呢？至少他們是正面的，這樣講正面不是講意識形态那種正面，至少他們都是正常的生活，他們是一種簡單的生活，從這種簡單裡面我們可以看到一點點理性一樣的東西，這時候我倒覺得反而可以協調了。
我是一個特别注重現實，注重合理性的人，好像很難真的給自己找到一個浪漫主義的故事，我很重視故事，可是你要找到浪漫主義的故事真的是非常不好找，可遇而不可求的。
張新穎：你寫這樣的事情，你寫市民的這樣一些事情，寫多了之後呢我覺得很多讀者會有一個誤解，就覺得你很認同你筆下的人物，很多讀者會把對你作品當中的人物事情的批評，當成對你的批評。
王安憶：對，會有這樣的批評。
張新穎：但其實你自己心裡覺得，就你剛才說的，不是你十分敬愛的，不是你理想當中的人物。
但是你這幾年寫的比較多的還是這些人物。
王安憶：還都是這樣一些人物，所以我有的時候就覺得要找，好像真是在找，就真的是在看能不能有這樣的奇迹發生了。
我就覺得這種難以尋找都是和生活的狀态有關系，尤其是這種我們這樣的城市作家，生活在太多的人裡，周圍環境都是芸芸衆生，你簡直找不到一個精英。
到了今天這個民主時代，我覺得民主對藝術是一個很大的傷害，我就看不到英雄了，我就看不到一個，生活當中很難找到英雄了。
張新穎：但是像《烏托邦詩篇》這樣的，差不多可以說寫了一個英雄。
王安憶：這樣的東西就很少有了，你看《烏托邦詩篇》裡面，我的寫作手法和我的整體性的寫作可說是背離了。
張新穎：但你的讀者當中，有一部分其實是非常喜歡這一類的，你的作品當中比較少有的，像《烏托邦詩篇》《傷心太平洋》這一類的，這樣的讀者很可能表現得不喜歡你寫市民那樣的作品。
這一類，我覺得和那一類有點區别，就是在這一類的作品裡面有你的感情投入，有個人的感情投入。
王安憶：在這類的作品裡邊感情是顯性的，我一般來講喜歡講生活的故事把情感放在裡邊，而這類寫作其實裡邊物質性的情節已經淡化了，物質性的東西非常少，它主要就是情感，直接的、裸露的表現，就是那種像散文像詩歌那樣的東西。
王安憶：比如說，具體到寫《長恨歌》吧，一方面我就覺得《長恨歌》裡邊的人物都不是我真正敬愛的，都不是我所敬愛的人物，但是我又是通篇在寫他們，最後我隻能給他們這麼一個反諷的結尾，就把他們的命運給颠覆掉了。
那麼隻有我站到屋頂上看這一整團生活，隻有我在想他們這裡的生活不是一個人的，他們是很多很多的生活，累積起來，以量來說明他們存在價值的時候，那我覺得或者還可能稱得上宏大。
張新穎：具體到個别的人物就不可愛了。
王安憶：所以說我寫《長恨歌》，寫《我愛比爾》，我心裡面都感到有點矛盾，好像覺得我要不寫他們的話，他們那些故事那麼有戲劇性，我好想要寫，可他們都不是我理想中的這種人性，那麼我怎麼處理他們，那就隻能批判。
我覺得到今天，一個作家吧，一個像我們這種資質比較一般的作家，隻能走批判現實主義的寫作道路，你要走浪漫主義談何容易呀，很難浪漫的，像雨果這樣的浪漫主義，需要很強大的生命力，要在批判之後再能夠建設起來。
真的是你很難浪漫起來，所以我們走來走去，就是走在這個批判現實主義的路上。
其實我個人是不喜歡批判現實主義的。
這是我心裡面感到的我的寫作的一個很大的、很難掙脫的東西。
我現在毛病出在什麼地方？隻能說自己好像不是那種浪漫的情懷，但是好像也覺得自己是有這種向往，然後隻能用背景性的東西來渲染它的氣氛。
其實《長恨歌》這東西和它的那種背景吧，是有一點…… 張新穎：有一點脫離的。
王安憶：所以當我寫《富萍》的時候，我就覺得好像自己找到一條路，找了一條什麼路呢？至少他們是正面的，這樣講正面不是講意識形态那種正面，至少他們都是正常的生活，他們是一種簡單的生活，從這種簡單裡面我們可以看到一點點理性一樣的東西，這時候我倒覺得反而可以協調了。
我是一個特别注重現實，注重合理性的人，好像很難真的給自己找到一個浪漫主義的故事，我很重視故事，可是你要找到浪漫主義的故事真的是非常不好找，可遇而不可求的。
張新穎：你寫這樣的事情，你寫市民的這樣一些事情，寫多了之後呢我覺得很多讀者會有一個誤解，就覺得你很認同你筆下的人物，很多讀者會把對你作品當中的人物事情的批評，當成對你的批評。
王安憶：對，會有這樣的批評。
張新穎：但其實你自己心裡覺得，就你剛才說的，不是你十分敬愛的，不是你理想當中的人物。
但是你這幾年寫的比較多的還是這些人物。
王安憶：還都是這樣一些人物，所以我有的時候就覺得要找，好像真是在找，就真的是在看能不能有這樣的奇迹發生了。
我就覺得這種難以尋找都是和生活的狀态有關系，尤其是這種我們這樣的城市作家，生活在太多的人裡，周圍環境都是芸芸衆生，你簡直找不到一個精英。
到了今天這個民主時代，我覺得民主對藝術是一個很大的傷害，我就看不到英雄了，我就看不到一個，生活當中很難找到英雄了。
張新穎：但是像《烏托邦詩篇》這樣的，差不多可以說寫了一個英雄。
王安憶：這樣的東西就很少有了，你看《烏托邦詩篇》裡面，我的寫作手法和我的整體性的寫作可說是背離了。
張新穎：但你的讀者當中，有一部分其實是非常喜歡這一類的，你的作品當中比較少有的，像《烏托邦詩篇》《傷心太平洋》這一類的，這樣的讀者很可能表現得不喜歡你寫市民那樣的作品。
這一類，我覺得和那一類有點區别，就是在這一類的作品裡面有你的感情投入，有個人的感情投入。
王安憶：在這類的作品裡邊感情是顯性的，我一般來講喜歡講生活的故事把情感放在裡邊，而這類寫作其實裡邊物質性的情節已經淡化了，物質性的東西非常少，它主要就是情感，直接的、裸露的表現，就是那種像散文像詩歌那樣的東西。