七 寫作習慣
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世界〉創作随筆》，他就講他寫那個《平凡的世界》，他就寫這個過程，讓我覺得路遙太苦了，寫長篇不能夠這麼做法，他不是一個匠人的做法，他是一個藝術家的做法，太辛苦了，你不能這樣勞心勞力的，因為這麼多的字，隻能慢慢走下去，你堅持到底的話就是勝利！你怎麼能這樣子在勞動啊，我覺得他把心都操碎了，給我的感覺是好像那麼迫切要達到目的地，這種強烈的願望，就使他自己非常焦慮，這個散文是六萬字，整個給我感覺是焦慮，嘔心瀝血。
張新穎：路遙是一個極端的例子；就說我們一般的長篇小說，一般的當代小說，總是到後面給人的感覺不像一開始那樣，到後面的感覺就不對了，這個跟寫作方式可能也有關系，就跟你剛才說的，那種不講究操作性的藝術家的寫作方式。
王安憶：我覺得一個是寫作方式，還有，我覺得中國的作家還是不會規劃大東西，所以我還是要談到源的問題，我們都是筆記小說的那種傳統，我們都不會規劃大東西。
上次陳彬妮來的時候我不是讓你們看我做的圖表麼，其實我心裡面一直很好奇，就是他們那些古典作家是怎麼規劃他的結構的。
我現在看我們的長篇，看我們的東西，規劃好的很少的，《九月寓言》規劃得不錯，能看出它是規劃的。
張新穎：給人完整的感覺。
王安憶：就有完整的東西，有規劃感。
張新穎：前後渾然一體。
王安憶：沒有什麼浪費的空間，空間都已經用上了，你真的是很難看到的。
張新穎：是不是我們比較善于寫中篇？短篇，比如說好的作家吧，短篇呢覺得才華發揮不出來，長篇呢就會有你說的這樣一個問題，我們好像确實沒有這個傳統，沒有這樣一個規劃一個大東西的傳統。
王安憶：還有，我覺得中國人的思維方式就是藝術家的思維方式，還是比較具體的，和我們沒有抽象的邏輯的訓練有關系。
短篇我們還行，還可以期待像蘇童啊這一些意外的表現；中篇好也是因為我們都是靠實力，都是靠生活經驗，靠材料的，我們的材料正好到這個體積是差不多了；再大的話，你如果沒有一個抽象的思維方式，你沒有理由寫那麼長的，你憑什麼讓它這麼長下去？你必須要有一個動力的發生的鍊，就像機械，齒輪帶動下一個齒輪，再帶動下一個齒輪。
張新穎：這個理由很重要，因為長篇的世界是一個完整的、獨立的世界，要有自己支撐自己的理由。
王安憶：所以我們現在隻能用一種什麼辦法，以編年的方式，像《白鹿原》什麼的，都是曆史小說，很長很長時間，那麼好像有一個可以依靠的東西了，就靠自然時間，或者就靠人數衆多，大家族。
張新穎：但是這樣一種結構方式，找到的理由還不是自己的理由，它多半是靠曆史的結構，把曆史的框架當成文學的框架，其實沒有自己的框架，文學就成了填充曆史框架的東西。
王安憶：所以我很喜歡畫這些圖表，你看，比如說《悲慘世界》的空間、時間、人物、事件，我就把它列表，我看它們是以什麼理由結構在一起的。
中國人是比較具體，太過于具體。
你去看戲劇，看外國戲劇，像最近看的《求證》，它語言的邏輯性一環扣一環，它就靠語言這麼扣住，扣緊，然後推理到一個目标去，或者說彼岸。
好多現在的長篇小說基本上是靠編年，時間長度很可靠啊。
但《豔陽天》很奇怪的，《豔陽天》的這個體例特别奇怪，它寫了那麼長，寫到兩本吧，就寫一天的事情，就寫那個人——蕭長春——回來，回來那一天的事情。
張新穎：《豔陽天》是蠻有意思的，如果嚴鋒在這裡他可以談一談。
王安憶：他可以談很多。
你看現在，我們的作品好多尤其是長篇，都是靠材料，一旦沒有材料，就寫得一塌糊塗。
短篇非要有靈氣，一定要特别機敏才行。
中篇就可以靠我們的經驗，中篇對經驗來講是最合适的體積了。
張新穎：路遙是一個極端的例子；就說我們一般的長篇小說，一般的當代小說，總是到後面給人的感覺不像一開始那樣，到後面的感覺就不對了，這個跟寫作方式可能也有關系，就跟你剛才說的，那種不講究操作性的藝術家的寫作方式。
王安憶：我覺得一個是寫作方式，還有，我覺得中國的作家還是不會規劃大東西，所以我還是要談到源的問題，我們都是筆記小說的那種傳統，我們都不會規劃大東西。
上次陳彬妮來的時候我不是讓你們看我做的圖表麼，其實我心裡面一直很好奇，就是他們那些古典作家是怎麼規劃他的結構的。
我現在看我們的長篇，看我們的東西，規劃好的很少的，《九月寓言》規劃得不錯，能看出它是規劃的。
張新穎：給人完整的感覺。
王安憶：就有完整的東西，有規劃感。
張新穎：前後渾然一體。
王安憶：沒有什麼浪費的空間，空間都已經用上了，你真的是很難看到的。
張新穎：是不是我們比較善于寫中篇？短篇，比如說好的作家吧，短篇呢覺得才華發揮不出來，長篇呢就會有你說的這樣一個問題，我們好像确實沒有這個傳統，沒有這樣一個規劃一個大東西的傳統。
王安憶：還有，我覺得中國人的思維方式就是藝術家的思維方式，還是比較具體的，和我們沒有抽象的邏輯的訓練有關系。
短篇我們還行，還可以期待像蘇童啊這一些意外的表現；中篇好也是因為我們都是靠實力，都是靠生活經驗，靠材料的，我們的材料正好到這個體積是差不多了；再大的話，你如果沒有一個抽象的思維方式，你沒有理由寫那麼長的，你憑什麼讓它這麼長下去？你必須要有一個動力的發生的鍊，就像機械，齒輪帶動下一個齒輪，再帶動下一個齒輪。
張新穎：這個理由很重要，因為長篇的世界是一個完整的、獨立的世界，要有自己支撐自己的理由。
王安憶：所以我們現在隻能用一種什麼辦法，以編年的方式，像《白鹿原》什麼的，都是曆史小說，很長很長時間，那麼好像有一個可以依靠的東西了，就靠自然時間，或者就靠人數衆多，大家族。
張新穎：但是這樣一種結構方式，找到的理由還不是自己的理由，它多半是靠曆史的結構，把曆史的框架當成文學的框架，其實沒有自己的框架，文學就成了填充曆史框架的東西。
王安憶：所以我很喜歡畫這些圖表，你看，比如說《悲慘世界》的空間、時間、人物、事件，我就把它列表，我看它們是以什麼理由結構在一起的。
中國人是比較具體，太過于具體。
你去看戲劇，看外國戲劇，像最近看的《求證》，它語言的邏輯性一環扣一環，它就靠語言這麼扣住，扣緊，然後推理到一個目标去，或者說彼岸。
好多現在的長篇小說基本上是靠編年，時間長度很可靠啊。
但《豔陽天》很奇怪的，《豔陽天》的這個體例特别奇怪，它寫了那麼長，寫到兩本吧，就寫一天的事情，就寫那個人——蕭長春——回來，回來那一天的事情。
張新穎：《豔陽天》是蠻有意思的，如果嚴鋒在這裡他可以談一談。
王安憶：他可以談很多。
你看現在，我們的作品好多尤其是長篇，都是靠材料，一旦沒有材料，就寫得一塌糊塗。
短篇非要有靈氣，一定要特别機敏才行。
中篇就可以靠我們的經驗，中篇對經驗來講是最合适的體積了。