一 文學講習所
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束了。
張新穎：那到後來你們這撥人，就是比你大的這些人，他們慢慢地就不寫了，這和時代變化有關系嗎？應該說他們的輝煌時期是在八十年代前期，就是一九八五年以前。
王安憶：對，至少怎麼苟延殘喘也堅持到九十年代。
張新穎：當然可以堅持，但是到八十年代中後期注意力就不在他們身上了。
王安憶：對，軟弱了。
同時另一撥起來了，譬如像韓少功，這些沒有在講習所的活躍起來了。
這幫在講習所的人，多是在所謂的“傷痕文學”的背景下出來的，同時也是從第一、二屆全國小說獎的背景下出來，你可以看他們出來的成名作。
就是說這幫子人肯定不是韓少功、張承志他們一幫，他們的背景還要寬廣些，“傷痕文學”的背景，這已經決定了局限性，其實講習所的同學在八十年代寫作，已經有很多人感到苦惱。
我記得我們當時有一個同學申躍中，當時年齡已經蠻大了，四十多歲，他在“文革”以前就有一個很有名的小說好像叫《挂紅燈》，我們都不曉得，寫農村生活的很好的小說。
他寫作的背景比大家更早一個時代，當時能夠在《人民文學》上發表小說是很了不得的事，講習所時他已經苦惱了，他走在大家前面，也苦惱在前面。
苦惱什麼呢？我覺得是，總的來說所有的苦惱就在于什麼樣的生活經驗可以進入小說。
他看了我的《雨，沙沙沙》，他就說：你們撈生活的網啊，網眼特别小，怎麼撈都能撈起來東西；我們的網眼特别大，都漏掉了。
這個話說得很對的。
他說，我心裡故事一大堆，經驗一大堆，我不曉得該寫什麼。
該寫什麼是他們最大的一個問題。
鐵凝那時候寫一個送葬的小說《喪事》，他說：這樣的事我看得太多了，我從來沒想到這也可以寫成一個小說。
所以他們這一代人其實蠻苦的，他們的寫作背景成長背景對小說的理解很狹隘，始終要一個意義，小說一定要有一個意義，這個意義一定要是先進性的，或者是合乎時代的聲音的。
其實和現在小孩子寫作很像的，現在是要現代性。
所以他就不大能理解我寫《雨，沙沙沙》和鐵凝的《喪事》，這種故事能成立為小說嗎？他很懷疑的。
他這種苦惱一直延續到以後，似乎後來也沒什麼創作，生活上我聽說也不幸福，這個同學印象很深刻。
賈大山是一個非常聰明的人，我感覺到他其實從來沒有碰到這種問題，但是他後來寫得依然很少，我不知道是什麼阻礙他寫，并且後來又信佛了，又去做教育了，我老是覺得他想的東西很複雜，但我沒有和他深談的基礎。
我心裡始終在懷疑他是否對文學沒有信心，不是他懷疑自己的才華，而是覺得這東西無用，他也是來自農村嘛，經曆了很多，可能在想這有什麼意義呢？後來生肺癌去世了。
這個人我老是覺得有點成仙成道的，因為他在班裡面特别像一個智士，他有一次的發言非常轟動，當時社會上很流行意識流嘛，他就很諷刺地說也寫了一個意識流小說，把當時社會上所有所謂的意識流手法都用到他的小說裡去，非常可笑滑稽的，所以他對這種寫作方式的改變是不同意的，他是堅持那種經典寫作的，而且我認為他是能堅持的。
但是為什麼寫得那麼少，而且最後幾乎就不寫，這始終是一個謎。
有時候和他們這些底層來的作家在一起，包括後來的路遙、鄒志安，你會覺得生活是這麼沉重，寫作真是很輕薄的。
我不知道他有沒有這樣的想法，這是無從揣測的，但是我覺得這個人心裡面有非常非常豐富的思想。
這人真的我覺得很有意思，很有趣。
他那時候跟我講，他說你有一篇東西，是我很早很早的東西，是《雨，沙沙沙》這個集子的第一篇，叫《平原上》，還是被我媽媽逼着寫，托了人情發在《河北文學》上的，他說你的這篇東西啊看出這個孩子有出息。
那時候我還什麼都沒有呢。
我對這個人真的很惋惜。
當時班裡藏龍卧虎的，什麼樣的人都有，但是九十年代以後就開始軟弱了，現在有些人還在堅持寫，但是已經沒有當時那麼響亮了。
張新穎：你看像陳世旭到九十年代以後還在寫。
王安憶：到現在還在寫，沒有《小鎮上的将軍》那樣響亮。
還有一個原因吧，他們都是理想主義者，我們現在這個時代對理想主義者是很大很大的質疑，連他們自己都懷疑了，好像生活中也提供不出理想主義材料了。
你看他們的作品，批判社會也是對社會抱有期望，企圖開藥方的，他們這幫子人都是理想主義者。
張新穎：還有一個會不會是他們的文學觀念已經比較固定了，就是什麼東西可以進入文學，什麼東西不可以進入文學，成了一個很大的問題。
這個問題一直困擾着的話，也就是如果不改變這個文學觀念的話，就很難有大的變化。
什麼東西能夠進入文學，就總是有個限度。
其實也不是他們的問題，每一代作家都有這樣的問題，說到底呢就是，寫作這個行為本身也變成一種制度或者什麼東西了，它總是限制了一些東西進入文學。
王安憶：我個人覺得這是個好問題，一個作家就要問這個問題，就是什麼可以進入小說，而我覺得現在的作家我不喜歡的地方就是，他們覺得什麼都可以進入小說。
而在這幫子作家正是相反，可以進入小說的東西非常狹隘非常少。
我到現在也不敢說他們的苦惱是好還是不好，很可能是一種優點，他們真的是對自己很苛求，不像現在的人那麼随便地在寫。
我在想，進入小說
張新穎：那到後來你們這撥人，就是比你大的這些人，他們慢慢地就不寫了，這和時代變化有關系嗎？應該說他們的輝煌時期是在八十年代前期，就是一九八五年以前。
王安憶：對，至少怎麼苟延殘喘也堅持到九十年代。
張新穎：當然可以堅持，但是到八十年代中後期注意力就不在他們身上了。
王安憶：對，軟弱了。
同時另一撥起來了，譬如像韓少功，這些沒有在講習所的活躍起來了。
這幫在講習所的人，多是在所謂的“傷痕文學”的背景下出來的，同時也是從第一、二屆全國小說獎的背景下出來，你可以看他們出來的成名作。
就是說這幫子人肯定不是韓少功、張承志他們一幫，他們的背景還要寬廣些，“傷痕文學”的背景，這已經決定了局限性，其實講習所的同學在八十年代寫作，已經有很多人感到苦惱。
我記得我們當時有一個同學申躍中，當時年齡已經蠻大了，四十多歲，他在“文革”以前就有一個很有名的小說好像叫《挂紅燈》，我們都不曉得，寫農村生活的很好的小說。
他寫作的背景比大家更早一個時代，當時能夠在《人民文學》上發表小說是很了不得的事，講習所時他已經苦惱了，他走在大家前面，也苦惱在前面。
苦惱什麼呢？我覺得是，總的來說所有的苦惱就在于什麼樣的生活經驗可以進入小說。
他看了我的《雨，沙沙沙》，他就說：你們撈生活的網啊，網眼特别小，怎麼撈都能撈起來東西；我們的網眼特别大，都漏掉了。
這個話說得很對的。
他說，我心裡故事一大堆，經驗一大堆，我不曉得該寫什麼。
該寫什麼是他們最大的一個問題。
鐵凝那時候寫一個送葬的小說《喪事》，他說：這樣的事我看得太多了，我從來沒想到這也可以寫成一個小說。
所以他們這一代人其實蠻苦的，他們的寫作背景成長背景對小說的理解很狹隘，始終要一個意義，小說一定要有一個意義，這個意義一定要是先進性的，或者是合乎時代的聲音的。
其實和現在小孩子寫作很像的，現在是要現代性。
所以他就不大能理解我寫《雨，沙沙沙》和鐵凝的《喪事》，這種故事能成立為小說嗎？他很懷疑的。
他這種苦惱一直延續到以後，似乎後來也沒什麼創作，生活上我聽說也不幸福，這個同學印象很深刻。
賈大山是一個非常聰明的人，我感覺到他其實從來沒有碰到這種問題，但是他後來寫得依然很少，我不知道是什麼阻礙他寫，并且後來又信佛了，又去做教育了，我老是覺得他想的東西很複雜，但我沒有和他深談的基礎。
我心裡始終在懷疑他是否對文學沒有信心，不是他懷疑自己的才華，而是覺得這東西無用，他也是來自農村嘛，經曆了很多，可能在想這有什麼意義呢？後來生肺癌去世了。
這個人我老是覺得有點成仙成道的，因為他在班裡面特别像一個智士，他有一次的發言非常轟動，當時社會上很流行意識流嘛，他就很諷刺地說也寫了一個意識流小說，把當時社會上所有所謂的意識流手法都用到他的小說裡去，非常可笑滑稽的，所以他對這種寫作方式的改變是不同意的，他是堅持那種經典寫作的，而且我認為他是能堅持的。
但是為什麼寫得那麼少，而且最後幾乎就不寫，這始終是一個謎。
有時候和他們這些底層來的作家在一起，包括後來的路遙、鄒志安，你會覺得生活是這麼沉重，寫作真是很輕薄的。
我不知道他有沒有這樣的想法，這是無從揣測的，但是我覺得這個人心裡面有非常非常豐富的思想。
這人真的我覺得很有意思，很有趣。
他那時候跟我講，他說你有一篇東西，是我很早很早的東西，是《雨，沙沙沙》這個集子的第一篇，叫《平原上》，還是被我媽媽逼着寫，托了人情發在《河北文學》上的，他說你的這篇東西啊看出這個孩子有出息。
那時候我還什麼都沒有呢。
我對這個人真的很惋惜。
當時班裡藏龍卧虎的，什麼樣的人都有，但是九十年代以後就開始軟弱了，現在有些人還在堅持寫，但是已經沒有當時那麼響亮了。
張新穎：你看像陳世旭到九十年代以後還在寫。
王安憶：到現在還在寫，沒有《小鎮上的将軍》那樣響亮。
還有一個原因吧，他們都是理想主義者，我們現在這個時代對理想主義者是很大很大的質疑，連他們自己都懷疑了，好像生活中也提供不出理想主義材料了。
你看他們的作品，批判社會也是對社會抱有期望，企圖開藥方的，他們這幫子人都是理想主義者。
張新穎：還有一個會不會是他們的文學觀念已經比較固定了，就是什麼東西可以進入文學，什麼東西不可以進入文學，成了一個很大的問題。
這個問題一直困擾着的話，也就是如果不改變這個文學觀念的話，就很難有大的變化。
什麼東西能夠進入文學，就總是有個限度。
其實也不是他們的問題，每一代作家都有這樣的問題，說到底呢就是，寫作這個行為本身也變成一種制度或者什麼東西了，它總是限制了一些東西進入文學。
王安憶：我個人覺得這是個好問題，一個作家就要問這個問題，就是什麼可以進入小說，而我覺得現在的作家我不喜歡的地方就是，他們覺得什麼都可以進入小說。
而在這幫子作家正是相反，可以進入小說的東西非常狹隘非常少。
我到現在也不敢說他們的苦惱是好還是不好，很可能是一種優點，他們真的是對自己很苛求，不像現在的人那麼随便地在寫。
我在想，進入小說