六 職業化的狀态
關燈
小
中
大
西，那東西和我主觀的東西不是有直接關系的。
我覺得我們現在實在與自己拉得太近，比如說我今天不高興，那我就要表達一下我的不高興，主觀性太強。
張新穎：那個主觀其實是很小的。
王安憶：資源很少的。
張新穎：又是一個人的，個人的。
王安憶：資源非常少的，而且現代社會吧，資訊那麼發達，每個個人都受到那麼多集體暗示，還有什麼個别的性質，除非一個人有特異的禀賦，這個特異的禀賦真的很難産生，我覺得現代出現精英的可能性越來越小。
一個人隻有在和外界不怎麼接觸的環境下才能發展自己的個性，接觸的面太大就合流了。
現在的時代是越來越單一了。
張新穎：那現在就是說——這幾年不是一直有對你作品的批評嘛，可能跟這個有關系，可能你的觀念和我們通常的那個觀念有抵觸。
王安憶：也不是，老實說，雖然有很多批評我的文章，可我沒看出他們批評我什麼了，我覺得他們觀念很不鮮明，這個說這個，那個說那個，他們的意見放在一起又有點矛盾，我也沒好好整理過。
還有一個很明顯的印象就是，現在批評者對作品評介的方法是不如陳思和他們一批的，我覺得那個時候的人都有一種閱讀經驗，他可能寫你的批評隻是一篇讀後感，隻是一篇心得，可它也是從閱讀出發而不是從概念出發的。
所以我覺得還是要有閱讀經驗，現在絕大部分人喪失了這種經驗。
張新穎：你經常強調邏輯啊，推理啊，你這樣強調會讓人覺得特别不文學。
王安憶：可是你想怎麼能沒有邏輯呢？因為你寫的就是生活麼，至少在表面上要相似生活，生活的邏輯是很強大嚴密的，你必須掌握了邏輯才可能表現生活的演進。
邏輯很重要的，做起來很辛苦，做起來真的很辛苦。
為什麼要這樣寫，而不是那樣寫？事情為什麼這樣發生，而不是那樣發生？你要不斷地問自己為什麼，這是很嚴格的事情。
這就是小說的想象力，它必須遵守生活的紀律，按着紀律推進，推到多遠就看你的想象力的能量。
什麼都有邏輯，有些邏輯是顯性的，有些邏輯是隐性的，我覺得繪畫是比較顯性的，你一眼就看出來對不對，比例、透視、平衡、諧調你一眼就能看出來，它是比較顯性的；音樂比較抽象，但它的邏輯性顯而易見，說得簡單，就是順不順，有些歌就是不順的，很不順，好的歌曲，一句一句很順的，有了上一句，下一句自然來了，這就是邏輯。
張新穎：從趙元任那個時代，他就說流行歌曲寫得怎麼怎麼不對了。
王安憶：他很有研究的。
每一樣東西都有邏輯的。
你說邏輯從哪裡來？我們講顯性的繪畫，畫的人體比例，就按照事實上的人體，就是說你承認人體的合理性。
我現在要求的邏輯，是從現實生活摹寫過來的，我們也相信和承認它是合理的，這就是一個前提。
張新穎：你這種态度蠻少見的，以科學的态度對待文學，而且是那種經典科學的态度，還不是現代人的、後來的科學的态度。
王安憶：其實那些古典作家，他們都是很注意事實的。
張新穎：對，古典作家是很注意的。
王安憶：我覺得我們現代人都有點瞎來，因為要偷懶，所以給自己找這些新觀念作借口，免去思想的勞作。
比如說像《富萍》裡面，奶奶和木匠戚師傅兩個人有了孩子，怎麼處理這個孩子，最最簡單就是把它打掉，可是這個戚師傅是個沒有孩子的人，所以他就會提出這樣的建議，你把孩子生下來，給我，我來負責營養費生育費，然後才使奶奶對戚師傅憤怒絕望。
邏輯在這種地方會給你生出很多枝節，小說就是看枝節，然後才會比較豐滿嘛，比較均衡嘛，否則小說你看什麼，沒什麼好看的，一個人從甲地到乙地，有什麼好看的，要看的是他從甲地到乙地的路上發生什麼事情，你就要創造發生事情的條件，他可能會走過一個村子，遇到一個人，小說就是做這種事情的，就是鋪排嘛。
鋪排的秩序、結構，就是邏輯。
這種邏輯來自現實生活的經驗，要進行理性的推理，這就是我方才說的隐性的邏輯。
如果你沒有這種現實生活的邏輯的話，直接叫她打掉胎兒，那不是太簡單了嗎？太簡單就沒有小說了。
小說是不講目的論的。
我寫小說就是考慮這些事情，可能聽起來很不偉大吧，但是就是很枝節，又很具體，比如說我要寫《富萍》，富萍是什麼形象的，這就很難規定呢。
張新穎：這個是進入創作過程的，在這個創作過程之前，為什麼要想到寫《富萍》呢？ 王安憶：很感性的，我跟你講這個奶奶是我以前保姆的形象，富萍也有這麼一個人的，也是她孫子媳婦，也是沒有兒子這麼過繼過來的，在我們家生活過一段時間，這就是所謂素材吧。
一九九八年的時候我去了一次揚州，我從鎮江下火車，乘汽車進揚州，那天下雨，很濕潤的天氣，我就覺得揚州這個地方好豔，楊柳婆娑，綠，特别綠，蒙了一層水霧
我覺得我們現在實在與自己拉得太近，比如說我今天不高興，那我就要表達一下我的不高興，主觀性太強。
張新穎：那個主觀其實是很小的。
王安憶：資源很少的。
張新穎：又是一個人的，個人的。
王安憶：資源非常少的，而且現代社會吧，資訊那麼發達，每個個人都受到那麼多集體暗示，還有什麼個别的性質，除非一個人有特異的禀賦，這個特異的禀賦真的很難産生，我覺得現代出現精英的可能性越來越小。
一個人隻有在和外界不怎麼接觸的環境下才能發展自己的個性，接觸的面太大就合流了。
現在的時代是越來越單一了。
張新穎：那現在就是說——這幾年不是一直有對你作品的批評嘛，可能跟這個有關系，可能你的觀念和我們通常的那個觀念有抵觸。
王安憶：也不是，老實說，雖然有很多批評我的文章，可我沒看出他們批評我什麼了，我覺得他們觀念很不鮮明，這個說這個，那個說那個，他們的意見放在一起又有點矛盾，我也沒好好整理過。
還有一個很明顯的印象就是，現在批評者對作品評介的方法是不如陳思和他們一批的，我覺得那個時候的人都有一種閱讀經驗，他可能寫你的批評隻是一篇讀後感，隻是一篇心得，可它也是從閱讀出發而不是從概念出發的。
所以我覺得還是要有閱讀經驗，現在絕大部分人喪失了這種經驗。
張新穎：你經常強調邏輯啊，推理啊，你這樣強調會讓人覺得特别不文學。
王安憶：可是你想怎麼能沒有邏輯呢？因為你寫的就是生活麼，至少在表面上要相似生活，生活的邏輯是很強大嚴密的，你必須掌握了邏輯才可能表現生活的演進。
邏輯很重要的，做起來很辛苦，做起來真的很辛苦。
為什麼要這樣寫，而不是那樣寫？事情為什麼這樣發生，而不是那樣發生？你要不斷地問自己為什麼，這是很嚴格的事情。
這就是小說的想象力，它必須遵守生活的紀律，按着紀律推進，推到多遠就看你的想象力的能量。
什麼都有邏輯，有些邏輯是顯性的，有些邏輯是隐性的，我覺得繪畫是比較顯性的，你一眼就看出來對不對，比例、透視、平衡、諧調你一眼就能看出來，它是比較顯性的；音樂比較抽象，但它的邏輯性顯而易見，說得簡單，就是順不順，有些歌就是不順的，很不順，好的歌曲，一句一句很順的，有了上一句，下一句自然來了，這就是邏輯。
張新穎：從趙元任那個時代，他就說流行歌曲寫得怎麼怎麼不對了。
王安憶：他很有研究的。
每一樣東西都有邏輯的。
你說邏輯從哪裡來？我們講顯性的繪畫，畫的人體比例，就按照事實上的人體，就是說你承認人體的合理性。
我現在要求的邏輯，是從現實生活摹寫過來的，我們也相信和承認它是合理的，這就是一個前提。
張新穎：你這種态度蠻少見的，以科學的态度對待文學，而且是那種經典科學的态度，還不是現代人的、後來的科學的态度。
王安憶：其實那些古典作家，他們都是很注意事實的。
張新穎：對，古典作家是很注意的。
王安憶：我覺得我們現代人都有點瞎來，因為要偷懶，所以給自己找這些新觀念作借口，免去思想的勞作。
比如說像《富萍》裡面，奶奶和木匠戚師傅兩個人有了孩子，怎麼處理這個孩子，最最簡單就是把它打掉，可是這個戚師傅是個沒有孩子的人，所以他就會提出這樣的建議，你把孩子生下來，給我，我來負責營養費生育費，然後才使奶奶對戚師傅憤怒絕望。
邏輯在這種地方會給你生出很多枝節，小說就是看枝節，然後才會比較豐滿嘛，比較均衡嘛，否則小說你看什麼，沒什麼好看的，一個人從甲地到乙地，有什麼好看的，要看的是他從甲地到乙地的路上發生什麼事情，你就要創造發生事情的條件，他可能會走過一個村子，遇到一個人，小說就是做這種事情的，就是鋪排嘛。
鋪排的秩序、結構，就是邏輯。
這種邏輯來自現實生活的經驗，要進行理性的推理，這就是我方才說的隐性的邏輯。
如果你沒有這種現實生活的邏輯的話，直接叫她打掉胎兒，那不是太簡單了嗎？太簡單就沒有小說了。
小說是不講目的論的。
我寫小說就是考慮這些事情，可能聽起來很不偉大吧，但是就是很枝節，又很具體，比如說我要寫《富萍》，富萍是什麼形象的，這就很難規定呢。
張新穎：這個是進入創作過程的，在這個創作過程之前，為什麼要想到寫《富萍》呢？ 王安憶：很感性的，我跟你講這個奶奶是我以前保姆的形象，富萍也有這麼一個人的，也是她孫子媳婦，也是沒有兒子這麼過繼過來的，在我們家生活過一段時間，這就是所謂素材吧。
一九九八年的時候我去了一次揚州，我從鎮江下火車，乘汽車進揚州，那天下雨，很濕潤的天氣，我就覺得揚州這個地方好豔，楊柳婆娑，綠，特别綠，蒙了一層水霧