六 職業化的狀态
關燈
小
中
大
是可以和生活經驗分開來的。
王安憶：我沒現場聽過他們的争論，但是我覺得事實上争論的都不是地方。
問題不在這，我覺得他們太快地把經驗變成文字，你看和老師吵兩句嘴就寫下來，喝點東西也寫下來，太快地就變成文字，沒有經過創造。
張新穎：那你說這個創造從哪裡來？ 王安憶：這個事情要講清楚，太複雜了，我經常說其實藝術家同時就是工匠，我覺得我們的藝術家裡邊沒有工匠，也可能是社會分工之後出現的問題，人們普遍覺得工匠太低級了，其實藝術家都是工匠，都是做活。
張新穎：這一點可能也并不容易得到贊同。
王安憶：我覺得很需要解釋這個東西。
張新穎：我們很容易把藝術家想象成天才，我們願意講這個東西是什麼神來之筆啊，講無迹可求啊；而工匠就不是這樣了，如果我是一個工匠，我一定是，比如說有一定的程序，我要技術熟練，等等。
王安憶：我就覺得工匠他做東西和自己特别沒關系，他很肯定，我就是要做一個椅子，藝術家從來不說我要做一個什麼東西，而是要強調他的心靈受着什麼樣的思想迫使。
工匠就是要做一個東西，這個東西好像和他自身沒什麼關系的，可是一旦他用手在做的話，他的感情，他的情緒，肯定會流露在這個椅子上邊，但他做的時候并沒有這個自覺性。
我二〇〇二年去日本的時候，拜訪著名日本文化學者加藤周一，我覺得這個老先生很了不起，他跟我做了一次談話，兩三個小時的談話，有一個觀點我覺得特别好，他說古代的藝術家——在十四世紀以前，那個時候的藝術家，他說，他們做東西從來沒有想過我要表現我的個人風格，他隻是要做一個活計，可他的個人風格卻形成了；今天的藝術家都知道我要表現我的個人風格，最後風格卻沒有了，沒有風格。
張新穎：今天這個觀念是從浪漫主義來的。
為什麼這樣說呢？我覺得這裡有一個非常有意思的問題。
我們現在的文學創作，它有一個作者的觀念，作者其實是個很重要的東西了；但是在浪漫主義以前，作者不是這麼突出地重要。
比如說我們說《巴黎聖母院》的作者是雨果，《荷馬史詩》的作者是荷馬，這個是兩個概念：雖然我們說《荷馬史詩》的作者是荷馬，也用作者的概念，但其實他和作品的關系與雨果和《巴黎聖母院》的關系是兩回事。
到浪漫主義那裡，它開始強調文學是個人心靈的東西，文學是個人的東西，個人心靈是無限豐富的，這個無限豐富的心靈可以創造出文學，創造出高于現實生活的一個世界——就是說文學的源泉可以在個人心裡面，而個人是獨特的，是唯一的，你為什麼要創造文學？就是你要表現獨特的唯一的世界，把你獨特的唯一的那個東西表現出來，雖然不一定是很完整很完美的，但是和别人不一樣，然後會把這個和别人不一樣的東西推崇到非常高的地步，把獨特性強調到非常高的地步。
再後來，現代主義雖然反浪漫主義，但是把這一點更往前推了。
浪漫主義以前的文學，還不要說荷馬，荷馬當然太早了，古典主義時代的作品，還是強調作品應當合乎這樣的規律，那樣的尺度，這是很重要的，合乎規律和尺度是很重要的，但後來都被打破了。
王安憶：那我覺得這裡邊有個背景，浪漫主義，它是有個什麼背景？有個精英的背景。
今天是民主社會了，每個個人都是有價值的，精英平均分配化整為零。
這點上我還要倒退回去一些，我傾向古典主義。
張新穎：實際上我是覺得作者這個概念到今天變得有些狹隘，為什麼有點兒狹隘呢？就是你一直強調他的獨特的唯一的那個東西，其實人和人之間…… 王安憶：沒什麼獨特的，都差不多。
張新穎：共通的部分遠遠要大于獨特的部分。
王安憶：隻有什麼人才會獨特？就是英雄。
隻可能一種人是獨特，就是精英呀。
張新穎：我想作者概念的對獨特部分的強調，可能使我們的文學領域變得狹隘。
王安憶：狹窄。
張新穎：就視野變得狹隘。
為什麼我們看以前的經典作品有那樣寬廣的視野，我覺得跟作者的概念是有關系的。
王安憶：我還是強調這個老先生說的話，我的意思是說，當你去做這件東西的時候，你無意表現自己，反而會留下個人風格，所以我就覺得藝術家應該是個工匠，千萬不要覺得工匠是貶低的意思。
這個老先生他還講了一點，他說在中世紀的時候藝術是表現他者的，就是神，而今天，民主的社會，藝術者沒有他者了，隻餘下自我。
但是他說其實有過一個機會，當然這個機會對不對我們再讨論，那就是蘇俄的文學，蘇聯的文學，社會主義文學，這個時候出現了一個工人階級，又開始有一個為他者的價值觀念，他意思是說寫作者，有一個和他者的關系。
這就是我所要強調的。
張新穎：他者？ 王安憶：他者就是創造對象，我要創造一樣東
王安憶：我沒現場聽過他們的争論，但是我覺得事實上争論的都不是地方。
問題不在這，我覺得他們太快地把經驗變成文字，你看和老師吵兩句嘴就寫下來，喝點東西也寫下來，太快地就變成文字，沒有經過創造。
張新穎：那你說這個創造從哪裡來？ 王安憶：這個事情要講清楚，太複雜了，我經常說其實藝術家同時就是工匠，我覺得我們的藝術家裡邊沒有工匠，也可能是社會分工之後出現的問題，人們普遍覺得工匠太低級了，其實藝術家都是工匠，都是做活。
張新穎：這一點可能也并不容易得到贊同。
王安憶：我覺得很需要解釋這個東西。
張新穎：我們很容易把藝術家想象成天才，我們願意講這個東西是什麼神來之筆啊，講無迹可求啊；而工匠就不是這樣了，如果我是一個工匠，我一定是，比如說有一定的程序，我要技術熟練，等等。
王安憶：我就覺得工匠他做東西和自己特别沒關系，他很肯定，我就是要做一個椅子，藝術家從來不說我要做一個什麼東西，而是要強調他的心靈受着什麼樣的思想迫使。
工匠就是要做一個東西，這個東西好像和他自身沒什麼關系的，可是一旦他用手在做的話，他的感情，他的情緒，肯定會流露在這個椅子上邊，但他做的時候并沒有這個自覺性。
我二〇〇二年去日本的時候，拜訪著名日本文化學者加藤周一，我覺得這個老先生很了不起，他跟我做了一次談話，兩三個小時的談話，有一個觀點我覺得特别好，他說古代的藝術家——在十四世紀以前，那個時候的藝術家，他說，他們做東西從來沒有想過我要表現我的個人風格，他隻是要做一個活計，可他的個人風格卻形成了；今天的藝術家都知道我要表現我的個人風格，最後風格卻沒有了，沒有風格。
張新穎：今天這個觀念是從浪漫主義來的。
為什麼這樣說呢？我覺得這裡有一個非常有意思的問題。
我們現在的文學創作，它有一個作者的觀念，作者其實是個很重要的東西了；但是在浪漫主義以前，作者不是這麼突出地重要。
比如說我們說《巴黎聖母院》的作者是雨果，《荷馬史詩》的作者是荷馬，這個是兩個概念：雖然我們說《荷馬史詩》的作者是荷馬，也用作者的概念，但其實他和作品的關系與雨果和《巴黎聖母院》的關系是兩回事。
到浪漫主義那裡，它開始強調文學是個人心靈的東西，文學是個人的東西，個人心靈是無限豐富的，這個無限豐富的心靈可以創造出文學，創造出高于現實生活的一個世界——就是說文學的源泉可以在個人心裡面，而個人是獨特的，是唯一的，你為什麼要創造文學？就是你要表現獨特的唯一的世界，把你獨特的唯一的那個東西表現出來，雖然不一定是很完整很完美的，但是和别人不一樣，然後會把這個和别人不一樣的東西推崇到非常高的地步，把獨特性強調到非常高的地步。
再後來，現代主義雖然反浪漫主義，但是把這一點更往前推了。
浪漫主義以前的文學，還不要說荷馬，荷馬當然太早了，古典主義時代的作品，還是強調作品應當合乎這樣的規律，那樣的尺度，這是很重要的，合乎規律和尺度是很重要的，但後來都被打破了。
王安憶：那我覺得這裡邊有個背景，浪漫主義，它是有個什麼背景？有個精英的背景。
今天是民主社會了，每個個人都是有價值的，精英平均分配化整為零。
這點上我還要倒退回去一些，我傾向古典主義。
張新穎：實際上我是覺得作者這個概念到今天變得有些狹隘，為什麼有點兒狹隘呢？就是你一直強調他的獨特的唯一的那個東西，其實人和人之間…… 王安憶：沒什麼獨特的，都差不多。
張新穎：共通的部分遠遠要大于獨特的部分。
王安憶：隻有什麼人才會獨特？就是英雄。
隻可能一種人是獨特，就是精英呀。
張新穎：我想作者概念的對獨特部分的強調，可能使我們的文學領域變得狹隘。
王安憶：狹窄。
張新穎：就視野變得狹隘。
為什麼我們看以前的經典作品有那樣寬廣的視野，我覺得跟作者的概念是有關系的。
王安憶：我還是強調這個老先生說的話，我的意思是說，當你去做這件東西的時候，你無意表現自己，反而會留下個人風格，所以我就覺得藝術家應該是個工匠，千萬不要覺得工匠是貶低的意思。
這個老先生他還講了一點，他說在中世紀的時候藝術是表現他者的，就是神，而今天，民主的社會，藝術者沒有他者了，隻餘下自我。
但是他說其實有過一個機會，當然這個機會對不對我們再讨論，那就是蘇俄的文學，蘇聯的文學，社會主義文學，這個時候出現了一個工人階級，又開始有一個為他者的價值觀念，他意思是說寫作者，有一個和他者的關系。
這就是我所要強調的。
張新穎：他者？ 王安憶：他者就是創造對象，我要創造一樣東