第十三章 莫高窟人和“莫高精神”
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“舍身飼虎”的真意
敦煌莫高窟價值特别珍貴，可是由于地處偏遠，生活相對艱苦，很難吸引人、留住人。
即便是在改革開放以後，生活有了較大改善，有些人到這裡一看就說太遠了，生活也不好，不願在莫高窟就業。
可是在20世紀40年代，有一位留法歸來的著名畫家，出于對敦煌藝術的熱愛和對古老文化的景仰，毅然留在了這裡。
他就是常書鴻先生。
當時他面對的莫高窟已經五百多年無人管理，幾乎是一片廢墟，可他毫不畏懼，不僅沒有走，反而把家在重慶的妻子、兒女全都接來了莫高窟，全家在此落戶。
過了一陣，家庭遭遇變故，妻子突然不辭而别，常先生騎馬去追也沒追回來。
遭遇家庭離散之痛的他并沒有離開，他帶着兩個孩子，繼續堅持在莫高窟工作。
1945年抗戰勝利後，第一批到藝術研究所工作的人幾乎都先後離開了敦煌。
在這個時候，常書鴻先生仍然堅守不走。
不僅如此，他還四處招募青年人才，準備重整旗鼓，繼續在莫高窟堅守下去。
為什麼常書鴻先生會留下來，一生堅守在莫高窟呢？他曾在自傳中寫下這樣一段感人肺腑的話。
他說： 在不寐的長夜裡，忽而，我腦中又呈現出一幅幅風姿多彩的壁畫，那栩栩如生的塑像，繼而，我又想到第254窟中著名的北魏壁畫《薩埵那太子舍身飼虎圖》，它那粗犷的畫風與深刻的寓意，又一次強烈地沖擊着我。
我想，薩埵那太子可以舍身飼虎，我為什麼不能舍棄一切侍奉藝術、侍奉這座偉大的民族藝術寶庫呢？在這兵荒馬亂的動蕩年代裡，它是多麼脆弱多麼需要保護，需要終生為它效力的人啊！我如果為了個人的一些挫折與磨難就放棄責任而退卻的話，這個劫後餘生的藝術寶庫，很可能随時再遭劫難！[1] 後來，在與池田大作的對談中，常先生說道：“到了人生的最後階段，我想我可以這樣說：到目前為止，我的人生選擇沒有錯。
我沒有一件讓我後悔的事。
”他還說：“我不是佛教徒，不相信‘轉生’。
不過，如果真的再一次托生為人，我将還是‘常書鴻’。
我要去完成那些尚未做完的工作。
”[2] 為了保護莫高窟這座人類絕無僅有的文化遺産，多少像常書鴻一樣的莫高窟人甘願獻出了自己的一生。
莫高窟北魏第254窟的壁畫《薩埵那太子舍身飼虎圖》，講述的是釋迦牟尼佛的前世薩埵那太子在與兩位兄長去山林遊玩的途中，為了拯救一隻因饑餓而瀕死的母虎和它的虎崽們，慈悲而決絕地舍出自己肉身的故事。
可以說，這個故事就是莫高窟人的精神寫照。
常書鴻先生幾十年如一日堅守大漠的精神，不就是當代的舍身弘道嗎？ “舍身飼虎”作為佛教經典故事，随佛教從印度傳入中國。
在《賢愚經》《菩薩投身饴餓虎起塔因緣經》《金光明經》《合部金光明經》《金光明最勝王經》等佛經中都有“舍身飼虎”的故事。
這個故事宣揚了佛教的核心教義：慈悲與奉獻。
宣揚慈悲和奉獻的佛教精神，是佛教壁畫的使命。
《舍身飼虎圖》，畫的是敦煌婦孺皆知的佛教故事，許多洞窟都繪制了薩埵那太子舍身飼虎的場面。
它本來源于佛教救衆生于苦難的宗教意圖，借助這種極端情境下的場面，強調佛教對衆生的慈悲，以此激勵廣大信衆的決心。
這種宗教救贖的意識在于推動和鼓勵信衆為了自己的信仰而不惜犧牲奉獻的精神，并将因信仰而獻身的瞬間展現得格外神聖和美好。
奉獻和犧牲的決心越大，死後進入涅槃境界的可能性就越大。
在所有關于“舍身飼虎”的壁畫中，北魏第254窟的這一幅毫無疑問是最特殊的。
這幅壁畫在一個不大的畫面裡同時畫出了舍身飼虎發生在不同時空的情節。
第一次薩埵那太子縱身從山崖高處跳下，由于母虎已奄奄一息，無力去吃躺在面前的薩埵那太子；太子決心已下，便再次登上山崖，以木枝刺頸出血，然後再次跳下。
這樣就可以讓衆虎聞到血腥味，先舔其鮮血，等到氣力有所恢複後，再啖食全身。
畫面還呈現了為死去的太子悲痛欲絕的國王、王後等人，他們為薩埵那太子的慈悲功德建塔紀念，并且被他的慈悲所感化。
這幅壁畫在不足兩平方米的壁面上繪出了二十個人物、八隻老虎、五隻山羊、兩隻鹿、一隻猴子，還有重重山巒以及一座莊嚴的白塔。
整幅壁畫形象衆多，内容豐富。
它的繪畫叙事不是線性呈現情節性的畫面，而是一種極具現代性的繪畫思維，壁畫把複雜的情節整體重疊地處理在有限的空間裡。
整幅畫面的重心非常突出，那就是刺頸的薩埵那與跳下山崖的薩埵那，兩個薩埵那手腳相連，刺頸的薩埵那舉起的一隻手與跳下山崖的薩埵那躍起的腳形成了一種畫面的動勢和節奏。
畫師把不同時空裡的兩個薩埵那同時納入一個畫面，他們前赴後繼拯救衆虎，形成了凝固的畫面中一種時空的動态張力，彰顯了薩埵那太子舍身奉獻的決心。
整幅畫面在極度緊張的情境中，卻呈現一種内在的從容和超然。
壁畫中先後兩次舍身的薩埵那，在我看來是一種超越了單一時空的前赴後繼的“自我犧牲”的象征。
薩埵那不是一個人，而是意指許多人；不是一個固定時空的犧牲的呈現，而是一切時空的神聖的犧牲的呈現，是超越時空的為理想和信仰而舍身的總體象征。
1944年，一批志士仁人、青年學子遠離城市，來到大漠戈壁，艱苦奮鬥，初創基業。
初創國立敦煌藝術研究所的時候，以常書鴻為代表的第一代莫高窟人，在荒蕪凋敝、飛沙揚礫、物資匮乏、交通不便、陋屋鬥室、無水無電的艱苦條件下，筚路藍縷，開基創業。
然而，當研究、保護和傳承工作初現端倪的時候，又遭遇了政治運動頻發的特殊曆史時期。
在這個時期，一些人遭受不公正的待遇，忍辱負重，曆經艱辛坎坷，卻始終矢志不渝。
這些“打不走的莫高窟人”在改革開放之後繼續砥砺前行，把前輩開創的事業發揚光大。
80年代，雖然莫高窟艱苦單調的生活并無多大改變，但仍然有不少風華正茂的青年學子從祖國四面八方“自投羅網”，來到大漠深處。
他們舍小家，顧大家，淡泊明志，闆凳能坐十年冷。
不管是煤油燈下埋首勤學，靠鏡面折射借光臨摹，踩“蜈蚣梯”考察洞窟，還是不厭其煩，開展石窟數字化，分析壁畫病害機理，建設敦煌學信息資源庫……道路雖艱，但研究人員樂此不疲，樂在其中，終于在敦煌學的各個領域獲得建樹。
幾代莫高窟人以他們的青春和生命诠釋的正是“堅守大漠、勇于擔當、甘于奉獻、開拓進取”的“莫高精神”。
在敦煌研究院的一面牆上，寫着這樣一句話：“曆史是脆弱的，因為她被寫在了紙上，畫在了牆上；曆史又是堅強的，因為總有一批人願意守護曆史的真實，希望她永不磨滅。
”這句話說的就是七十多年來那些打不走的莫高窟人。
莊子贊歎曾子這個人：“養志者忘形，養形者忘利，緻道者忘心矣！”以艱苦求卓絕，這就是曾子！以艱苦求卓絕，這也是莫高窟人！堅守和奉獻源于對這份事業的熱愛，對遺産保護的責任。
寓保護于研究之中，寓熱愛于責任之中，成為莫高窟人的自覺，也形成了身居大漠、志存高遠的傳統。
敦煌研究院自誕生之日起就自覺擔當，以保護、研究、弘揚中華民族優秀傳統文化為自己的崇高責任。
從百廢待興，搶救文物到面向世界，科學保護；從制定法規，精心管理到探索“數字敦煌”，永久保存敦煌瑰寶。
敦煌研究院在為國寶重現光芒的道路上勇于擔當，探索奮進，成為我國文化遺産保護領域的生力軍。
國内文物系統首個國家級工程中心的建立；第一個文物出土現場保護移動實驗室的研發；大陸第一家敦煌學專業學術期刊《敦煌研究》的創辦；《敦煌石窟全集》第一卷《莫高窟第266—275窟考古報告》的完成；數字技術在全國文物單位的率先運用；“數字敦煌”
即便是在改革開放以後，生活有了較大改善，有些人到這裡一看就說太遠了，生活也不好，不願在莫高窟就業。
可是在20世紀40年代，有一位留法歸來的著名畫家，出于對敦煌藝術的熱愛和對古老文化的景仰，毅然留在了這裡。
他就是常書鴻先生。
當時他面對的莫高窟已經五百多年無人管理，幾乎是一片廢墟，可他毫不畏懼，不僅沒有走，反而把家在重慶的妻子、兒女全都接來了莫高窟，全家在此落戶。
過了一陣，家庭遭遇變故，妻子突然不辭而别，常先生騎馬去追也沒追回來。
遭遇家庭離散之痛的他并沒有離開，他帶着兩個孩子，繼續堅持在莫高窟工作。
1945年抗戰勝利後，第一批到藝術研究所工作的人幾乎都先後離開了敦煌。
在這個時候，常書鴻先生仍然堅守不走。
不僅如此，他還四處招募青年人才，準備重整旗鼓，繼續在莫高窟堅守下去。
為什麼常書鴻先生會留下來，一生堅守在莫高窟呢？他曾在自傳中寫下這樣一段感人肺腑的話。
他說： 在不寐的長夜裡，忽而，我腦中又呈現出一幅幅風姿多彩的壁畫，那栩栩如生的塑像，繼而，我又想到第254窟中著名的北魏壁畫《薩埵那太子舍身飼虎圖》，它那粗犷的畫風與深刻的寓意，又一次強烈地沖擊着我。
我想，薩埵那太子可以舍身飼虎，我為什麼不能舍棄一切侍奉藝術、侍奉這座偉大的民族藝術寶庫呢？在這兵荒馬亂的動蕩年代裡，它是多麼脆弱多麼需要保護，需要終生為它效力的人啊！我如果為了個人的一些挫折與磨難就放棄責任而退卻的話，這個劫後餘生的藝術寶庫，很可能随時再遭劫難！[1] 後來，在與池田大作的對談中，常先生說道：“到了人生的最後階段，我想我可以這樣說：到目前為止，我的人生選擇沒有錯。
我沒有一件讓我後悔的事。
”他還說：“我不是佛教徒，不相信‘轉生’。
不過，如果真的再一次托生為人，我将還是‘常書鴻’。
我要去完成那些尚未做完的工作。
”[2] 為了保護莫高窟這座人類絕無僅有的文化遺産，多少像常書鴻一樣的莫高窟人甘願獻出了自己的一生。
莫高窟北魏第254窟的壁畫《薩埵那太子舍身飼虎圖》，講述的是釋迦牟尼佛的前世薩埵那太子在與兩位兄長去山林遊玩的途中，為了拯救一隻因饑餓而瀕死的母虎和它的虎崽們，慈悲而決絕地舍出自己肉身的故事。
可以說，這個故事就是莫高窟人的精神寫照。
常書鴻先生幾十年如一日堅守大漠的精神，不就是當代的舍身弘道嗎？ “舍身飼虎”作為佛教經典故事，随佛教從印度傳入中國。
在《賢愚經》《菩薩投身饴餓虎起塔因緣經》《金光明經》《合部金光明經》《金光明最勝王經》等佛經中都有“舍身飼虎”的故事。
這個故事宣揚了佛教的核心教義：慈悲與奉獻。
宣揚慈悲和奉獻的佛教精神，是佛教壁畫的使命。
《舍身飼虎圖》，畫的是敦煌婦孺皆知的佛教故事，許多洞窟都繪制了薩埵那太子舍身飼虎的場面。
它本來源于佛教救衆生于苦難的宗教意圖，借助這種極端情境下的場面，強調佛教對衆生的慈悲，以此激勵廣大信衆的決心。
這種宗教救贖的意識在于推動和鼓勵信衆為了自己的信仰而不惜犧牲奉獻的精神，并将因信仰而獻身的瞬間展現得格外神聖和美好。
奉獻和犧牲的決心越大，死後進入涅槃境界的可能性就越大。
在所有關于“舍身飼虎”的壁畫中，北魏第254窟的這一幅毫無疑問是最特殊的。
這幅壁畫在一個不大的畫面裡同時畫出了舍身飼虎發生在不同時空的情節。
第一次薩埵那太子縱身從山崖高處跳下，由于母虎已奄奄一息，無力去吃躺在面前的薩埵那太子；太子決心已下，便再次登上山崖，以木枝刺頸出血，然後再次跳下。
這樣就可以讓衆虎聞到血腥味，先舔其鮮血，等到氣力有所恢複後，再啖食全身。
畫面還呈現了為死去的太子悲痛欲絕的國王、王後等人，他們為薩埵那太子的慈悲功德建塔紀念，并且被他的慈悲所感化。
這幅壁畫在不足兩平方米的壁面上繪出了二十個人物、八隻老虎、五隻山羊、兩隻鹿、一隻猴子，還有重重山巒以及一座莊嚴的白塔。
整幅壁畫形象衆多，内容豐富。
它的繪畫叙事不是線性呈現情節性的畫面，而是一種極具現代性的繪畫思維，壁畫把複雜的情節整體重疊地處理在有限的空間裡。
整幅畫面的重心非常突出，那就是刺頸的薩埵那與跳下山崖的薩埵那，兩個薩埵那手腳相連，刺頸的薩埵那舉起的一隻手與跳下山崖的薩埵那躍起的腳形成了一種畫面的動勢和節奏。
畫師把不同時空裡的兩個薩埵那同時納入一個畫面，他們前赴後繼拯救衆虎，形成了凝固的畫面中一種時空的動态張力，彰顯了薩埵那太子舍身奉獻的決心。
整幅畫面在極度緊張的情境中，卻呈現一種内在的從容和超然。
壁畫中先後兩次舍身的薩埵那，在我看來是一種超越了單一時空的前赴後繼的“自我犧牲”的象征。
薩埵那不是一個人，而是意指許多人；不是一個固定時空的犧牲的呈現，而是一切時空的神聖的犧牲的呈現，是超越時空的為理想和信仰而舍身的總體象征。
1944年，一批志士仁人、青年學子遠離城市，來到大漠戈壁，艱苦奮鬥，初創基業。
初創國立敦煌藝術研究所的時候，以常書鴻為代表的第一代莫高窟人，在荒蕪凋敝、飛沙揚礫、物資匮乏、交通不便、陋屋鬥室、無水無電的艱苦條件下，筚路藍縷，開基創業。
然而，當研究、保護和傳承工作初現端倪的時候，又遭遇了政治運動頻發的特殊曆史時期。
在這個時期，一些人遭受不公正的待遇，忍辱負重，曆經艱辛坎坷，卻始終矢志不渝。
這些“打不走的莫高窟人”在改革開放之後繼續砥砺前行，把前輩開創的事業發揚光大。
80年代，雖然莫高窟艱苦單調的生活并無多大改變，但仍然有不少風華正茂的青年學子從祖國四面八方“自投羅網”，來到大漠深處。
他們舍小家，顧大家，淡泊明志，闆凳能坐十年冷。
不管是煤油燈下埋首勤學，靠鏡面折射借光臨摹，踩“蜈蚣梯”考察洞窟，還是不厭其煩，開展石窟數字化，分析壁畫病害機理，建設敦煌學信息資源庫……道路雖艱，但研究人員樂此不疲，樂在其中，終于在敦煌學的各個領域獲得建樹。
幾代莫高窟人以他們的青春和生命诠釋的正是“堅守大漠、勇于擔當、甘于奉獻、開拓進取”的“莫高精神”。
在敦煌研究院的一面牆上，寫着這樣一句話：“曆史是脆弱的，因為她被寫在了紙上，畫在了牆上；曆史又是堅強的，因為總有一批人願意守護曆史的真實，希望她永不磨滅。
”這句話說的就是七十多年來那些打不走的莫高窟人。
莊子贊歎曾子這個人：“養志者忘形，養形者忘利，緻道者忘心矣！”以艱苦求卓絕，這就是曾子！以艱苦求卓絕，這也是莫高窟人！堅守和奉獻源于對這份事業的熱愛，對遺産保護的責任。
寓保護于研究之中，寓熱愛于責任之中，成為莫高窟人的自覺，也形成了身居大漠、志存高遠的傳統。
敦煌研究院自誕生之日起就自覺擔當，以保護、研究、弘揚中華民族優秀傳統文化為自己的崇高責任。
從百廢待興，搶救文物到面向世界，科學保護；從制定法規，精心管理到探索“數字敦煌”，永久保存敦煌瑰寶。
敦煌研究院在為國寶重現光芒的道路上勇于擔當，探索奮進，成為我國文化遺産保護領域的生力軍。
國内文物系統首個國家級工程中心的建立；第一個文物出土現場保護移動實驗室的研發；大陸第一家敦煌學專業學術期刊《敦煌研究》的創辦；《敦煌石窟全集》第一卷《莫高窟第266—275窟考古報告》的完成；數字技術在全國文物單位的率先運用；“數字敦煌”