第十二章 四十年後終成卷
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法，經過對洞窟資料的反複排比和分析，結合洞窟中供養人題記、碑銘、敦煌藏經洞文獻和曆史資料，對敦煌石窟早期十六國北朝時期的三十多個洞窟和中期隋唐時期的三百多個洞窟做了斷代分期的研究，先後發表了《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》《莫高窟隋代石窟分期》《莫高窟唐代前期洞窟分期》《吐蕃占領時期莫高窟的分期研究》等論文。
敦煌石窟分期斷代的學術成果既完成了對敦煌莫高窟北朝、隋代、唐代前期和中期洞窟的分期斷代，确定了一批洞窟本身的時代，揭示了各個時期洞窟發展演變的規律和時代特征，還為敦煌石窟的各項人文學科研究奠定了時代基礎。
這些研究成果得到國内外學術界的認可和采納。
分期斷代的研究很重要。
莫高窟第290窟的開鑿年代過去衆說紛纭，日本小野玄妙認為此窟是法良禅師所開，向達先生認為是北魏正光時期開鑿，日本福山敏男認為是西魏時期開鑿。
20世紀80年代初，我和馬世長、關友惠聯名發表了《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》的文章，我們以北朝僅有的第285窟北壁西魏大統四年至五年（538—539）紀年題記為标尺，采用考古學類型學排比分析的方法，将莫高窟十六國北朝時期洞窟分為四期。
根據第290窟的各種特征，排列在第四期，即相當于北周（557—581）時期，得到學界認可。
後來，我發表了《莫高窟第290窟的佛傳故事畫》的文章。
此文運用圖像學的方法，考證出莫高窟第290窟窟頂畫面的題材内容是佛傳故事畫，還闡述了在北周時期的洞窟繪畫長達87個畫面的長篇佛陀傳記故事，與北周佛道鬥争和北周武帝滅佛的關系。
這些研究的基礎，是對洞窟及其佛傳故事畫内容的準确的時代判斷，由此文章的論斷才能夠成立。
考證和斷代分期不是想象出來的，而是需要通過很多曆史文獻和資料，以及具體的勘查最後确定下來的。
比如對敦煌吐蕃占領時期（786—848）莫高窟洞窟的分期斷代研究，首先系統地收集吐蕃占領時期約57個洞窟的資料，包括洞窟結構，壁畫的布局、題材與内容，塑像的組合與内容，造像特征，供養人服飾等，參考了前人在裝飾圖案與屏風畫方面的研究成果，選出了47個保存較好的洞窟。
研究人員在曆史文獻的基礎上，以紀年洞窟為标尺，按照考古類型學的方法将以上各項資料進行分類排比，按各類型自身的發展規律排出序列，然後分析各洞窟在類型上的異同，從而将相近洞窟進行組合，再根據文獻資料所反映的曆史背景，結合洞窟自身發展變化的規律進行分期與年代的研究，并得出相關結論。
因為莫高窟吐蕃時期的洞窟緊接盛唐時期的洞窟而建，在做吐蕃時期洞窟資料排比分析時，還必須将之與前代盛唐時期洞窟的承接和區别做比對，弄清其特征的發展變化，要對盛唐末期的洞窟從窟形、塑像、造型、裝飾圖案等方面一一考察。
比如盛唐末期的前一階段的菩薩身形有明顯的“S”形曲線，不佩戴長璎珞，頭部較初唐變得較小，面型寬短且五官細小集中，脖頸粗短，腹部進一步增大且圓鼓，肌膚豐肥。
到了後一階段，菩薩的身形變得直立而無曲線，不戴冠及裝飾品，上身着圓領小衫，披巾寬大，下着曳地長裙，花卉圖案色調清淡，神态端正凝重，氣度雍容典雅，更富女性特征。
此類形象的特征更接近吐蕃時期的造型，為吐蕃時期造型樣式的确立打下了基礎。
而“開鑿有人，圖素未就”的洞窟，正是當時唐代社會動蕩不安的表現。
因此還要結合文獻研究“安史之亂”後河西地區的社會狀況，才能了解清楚敦煌佛教活動受到的影響，甚至洞窟停工的原因。
根據洞窟的比對，文獻的研究，确定吐蕃統治的早期共建洞窟約29個，補繪前代洞窟約20個，後代重繪者約5個。
吐蕃統治晚期，共開窟約28個，後代重繪者約6個。
在分期研究的過程中，我也考證出了一些原來沒有弄清楚的問題。
我主要從事敦煌石窟考古研究，雖然并不專門從事藏經洞敦煌文書研究，但也離不開這些文書資料。
因要研究敦煌石窟佛傳故事畫，也要尋找藏經洞文書中與佛傳有關的内容，我查閱了藏經洞出土P.3317号文書《〈佛本行集經〉第三卷已下緣起簡子目号》（以下簡稱《簡子目号》），撰寫了《P.3317号敦煌文書與莫高窟第61窟佛傳故事畫及其榜題關系研究》。
該文書存56行，首尾完整。
古代佛教将釋迦牟尼佛一生之傳記故事，稱為“佛本行”。
該文書的題目本身已明确告訴我們這樣一個信息：它的内容源于《佛本行集經》的第三卷已（以）下緣起（開始的）簡子目号（選出的佛傳故事情節，用簡約的文字逐一列成條目，每條條目作為子目，按故事情節的順序，以自然數字序号系統地編排為一份完整簡要的子目集成）。
經與隋代阇那崛多所集的《佛本行集經》核對，《簡子目号》雖在佛經中找不到對應的文字，但均是從該經經文中提煉的佛傳故事情節。
《簡子目号》的子目情節相連，排列有序，共118條，其每條子目的文字少則幾個字，多則十多個字，每條子目之末都有一個“處”字，應是一份佛傳故事情節集成的目錄性文書。
那麼為什麼要寫這件文書呢？ 《簡子目号》文書的内容源于《佛本行集經》，共118條。
莫高窟第61窟佛傳故事畫及畫面上榜題文字的内容也出自《佛本行集經》，有128個畫面，數字比較接近。
既然兩者有相似之處，我就将它們做比對，研究兩者之間的關系。
因藏經洞有一些出土文書是屬于莫高窟壁畫榜題文字的底稿，我曾經猜想《簡子目号》文書的子目文字，是否可能是佛傳故事壁畫上榜題文字的底稿。
經比對研究，我發現《簡子目号》的子目文字的佛傳故事情節和佛傳故事畫及其榜題文字相合，但不相同。
所謂相合，是指兩者所表達的内容一緻，且都指向同樣的畫面，這說明它們存在着某種聯系。
所謂不相同，是因為《簡子目号》的子目文字，與佛經經文不相對應，字數較少，隻點出了佛傳故事情節，而佛傳故事畫上的榜題文字較多，少則三四十個字，多則一百多個字，且是直接摘錄于《佛本行集經》經文。
所以，完全可以排除《簡子目号》的子目文字是佛傳故事畫榜題文字底稿的可能性。
那麼，《簡子目号》的子目文字與佛傳故事畫及其榜題文字又有何聯系呢？ 再觀察第61窟的三十三扇屏風所繪佛傳故事畫，并不是平均分配畫面，每屏畫面多少不一。
少則一屏兩個畫面，多則一屏八個畫面，還有一屏三、四、五、六、七個畫面的。
每屏無論畫面多少，畫面情節及其榜題文字的内容都相吻合，三十三扇屏風與屏風之間畫面情節及其榜題文字的内容又是相連相續的；《簡子目号》除少量子目外，大多子目的順序基本與第61窟佛傳故事畫面情節及其榜題文字的内容相一緻。
這足以說明《簡子目号》與第61窟佛傳故事畫面情節及其榜題文字之間有關聯。
那麼是什麼關聯功能呢？第61窟三十三屏128個畫面一個不漏，并連接有序，沒有錯亂，說明上壁面繪畫的128個畫面的佛傳故事不可能是随意繪畫的，應有事先的設計布局。
既然《簡子目号》與第61窟佛傳故事畫和榜題文字如此相合，則可推斷《簡子目号》為第61窟佛傳故事畫和榜題文字的情節設計稿。
此稿的完成大緻經過如下：首先從《佛本行集經》第三卷以下至第四十二卷的相關卷次中選出佛傳故事情節的所需經文；接着從選出經文中提煉出佛傳故事需要的情節，形成簡約文字的一個個條目，即子目；然後将單個子目按佛傳故事情節發展順序進行排列，依次在每個子目前冠以數字序号，在排序好的子目旁，以小字注寫相關子目的《佛本行集經》的相應卷次号，為了做好佛傳故事畫的總體布局和每個畫面情節内容的準确定位，在條目後綴以“處”字；最後，依照《簡子目号》子目旁所注的相應卷次号，從《佛本行集經》中摘錄相應經文，形成書寫于相應畫面的榜題文字。
《簡子目号》産生後，設計者和繪畫者為了将其設計的128個畫面全部繪制于第61窟南壁後半部、經西壁至北壁後半部下部的45.9平方米壁面上，根據莫高窟中唐以來故事畫多半繪于屏風上的傳統與佛傳故事畫内容的需要，将45.9平方米壁面劃分為三十三扇屏風。
128個畫面要畫在三十三扇屏風内，沒有一番精心的整體劃分，是無法安排好的。
為了給每個畫面做出具體準确定位，隻有将《簡子目号》寫有數字序号并尾綴“處”字的整條子目文字，書寫于每扇屏風已劃分好的相應壁面的位置上，表明此處壁面是應畫某情節之處，以保證繪畫過程各個情節準确到位，不會發生錯亂。
至于《簡子目号》的那些子目條文，在佛傳故事畫的繪畫和榜題文字的書寫過程中，勢必已逐漸被覆蓋了。
因為沒有發現第61窟佛傳故事畫的畫稿，也沒有掌握如何繪畫的證據，所以我無法說明第61窟佛傳故事畫到底是怎麼畫的，隻能破解《簡子目号》文書乃第61窟佛傳故事畫及其榜題文字的情節設計稿，指導着佛傳故事畫繪制的全過程。
如果這一結論成立，那麼《簡子目号》應産生于曹氏歸義軍政權統治時期。
因第61窟是歸義軍節度使曹元忠妻“浔陽郡夫人翟氏”的功德窟，此窟建造于五代（947—951）。
曹氏歸義軍政權在敦煌設置了畫院，因此，《簡子目号》及根據此文書設計繪畫的第61窟佛傳故事畫及其榜題文字，均應由曹氏畫院的畫師所作，他們甚至可能是莫高窟第61窟及其壁畫、彩塑的作者。
考證和發現的過程是緩慢和艱辛的。
但是這是基礎，隻有你弄明白了，搞準确了，别人才能放心地使用，否則就會以訛傳訛。
佛教考古必須要熟悉佛教經卷和文獻，這樣才能将壁畫内容與文獻内容做比較，并做出有說服力的解讀。
比如世俗畫的研究，敦煌壁畫中的世俗畫有很多表現的是民間宗教儀式，也就是做道場。
做道場需要有請神送神的儀式。
世俗畫和當時的社會文化和習俗究竟是一種什麼關系？繪畫背後的曆史和文化是什麼？這樣由世俗畫的研究就會輻射出許多曆史、宗教、哲學、習俗、禮儀的問題。
所以，敦煌學的研究，如果要深入，就必須下基礎的功夫。
如果敦煌學的基礎工作不紮實，就會影響未來學術研究的高度。
實物研究必須和文獻研究結合起來，文科和理科必須結合起來。
如果固守一小塊研究領域去鑽牛角尖，鑽着鑽着，就會停滞了。
比如說《妙法蓮華經》《金剛經》《維摩诘經》都有經變，需要有人系統研究，這些經變所依據佛經的不同譯本和來源都需要下功夫考證，設法弄清楚。
夯實最基礎的研究，做最紮實的學術，這就是敦煌研究院的學風。
我們做的研究必須要經得起後人的檢驗。
佛教考古隻要鑽研進去，是沒有底的。
有時候人家問我，你在那裡待了五十多年了，你老專家都弄通了吧？我說，很慚愧，沒有。
每一個洞都有其主題，有其功能，有的我說得清，有的我說不清。
佛教考古隻是一個專業，敦煌學是一門交叉學科，僅靠一個專業是做不好研究的。
敦煌學的研究要多專業、多學科結合，方能做出學問。
為了“還債” 我大學畢業的時候，蘇秉琦先生特意找我談話，叮囑我到敦煌後要完成敦煌石窟考古報告。
宿白先生更是非常關心這件事。
可是這個報告遲遲沒有完成，這是我平生欠下的最大的一筆債。
自大學畢業到2000年前後，我在敦煌工作已近四十年，報告卻還沒有完成。
記得20世紀80年代初，宿白先生來敦煌講學，他特意來看望我。
到了宿舍，發現我桌子上放着一些關于文物保護方面的材料和文件，就問我：“你弄這個幹什麼？”我回答宿先生：“我現在分工負責敦煌的保護工作。
” 宿白先生毫不客氣地說：“你懂保護嗎？”我說：“我不懂。
”宿先生說：“你不懂你怎麼管？”其實，我非常明白宿先生的意思，他的意思就是讓我好好做學問，專心做自己的考古研究，其他事情少管，不能把大量時間耗費在和自己專業無關的事情上。
我真是有苦說不出，隻有咬牙堅持，心下暗暗發誓，總有一天我還是會回到石窟考古的。
我剛來到敦煌文物研究所工作時，曾試着做過莫高窟北魏第248窟考古報告的初稿，這隻能算是一個剛畢業的大學生的習作，談不上什麼成果。
後來，“文革”使業務工作長期停頓。
20世紀80年代，敦煌文物研究所已恢複正常業務工作。
因人手不足，石窟考古報告的編寫工作到80年代後期才得以恢複。
因工作量大，有不少難點，考古報告工作進展緩慢，但我們還是在努力做測繪，收集資料，做好文字編寫工作。
2000年前後，我們帶着尚未完成的考古報告和遇到的問題，來到宿先生家裡，向他請教，征求意見。
此前，宿先生許久聽不到我做考古報告的消息，誤以為我根本就不搞考古報告了，不免對我這個學生有點意見。
我突然來向他請教，他奇怪我怎麼又做起考古報告了。
宿先生直截了當地說：“你怎麼現在想起寫考古報告了，你是為了樹碑立傳吧？”我當時哭笑不得，隻能說：“宿先生，我拿這個考古報告怎麼樹碑呀？考古報告能樹什麼碑？”其實宿白先生這麼說是有原因的，因為當時常有電視台采訪
敦煌石窟分期斷代的學術成果既完成了對敦煌莫高窟北朝、隋代、唐代前期和中期洞窟的分期斷代，确定了一批洞窟本身的時代，揭示了各個時期洞窟發展演變的規律和時代特征，還為敦煌石窟的各項人文學科研究奠定了時代基礎。
這些研究成果得到國内外學術界的認可和采納。
分期斷代的研究很重要。
莫高窟第290窟的開鑿年代過去衆說紛纭，日本小野玄妙認為此窟是法良禅師所開，向達先生認為是北魏正光時期開鑿，日本福山敏男認為是西魏時期開鑿。
20世紀80年代初，我和馬世長、關友惠聯名發表了《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》的文章，我們以北朝僅有的第285窟北壁西魏大統四年至五年（538—539）紀年題記為标尺，采用考古學類型學排比分析的方法，将莫高窟十六國北朝時期洞窟分為四期。
根據第290窟的各種特征，排列在第四期，即相當于北周（557—581）時期，得到學界認可。
後來，我發表了《莫高窟第290窟的佛傳故事畫》的文章。
此文運用圖像學的方法，考證出莫高窟第290窟窟頂畫面的題材内容是佛傳故事畫，還闡述了在北周時期的洞窟繪畫長達87個畫面的長篇佛陀傳記故事，與北周佛道鬥争和北周武帝滅佛的關系。
這些研究的基礎，是對洞窟及其佛傳故事畫内容的準确的時代判斷，由此文章的論斷才能夠成立。
考證和斷代分期不是想象出來的，而是需要通過很多曆史文獻和資料，以及具體的勘查最後确定下來的。
比如對敦煌吐蕃占領時期（786—848）莫高窟洞窟的分期斷代研究，首先系統地收集吐蕃占領時期約57個洞窟的資料，包括洞窟結構，壁畫的布局、題材與内容，塑像的組合與内容，造像特征，供養人服飾等，參考了前人在裝飾圖案與屏風畫方面的研究成果，選出了47個保存較好的洞窟。
研究人員在曆史文獻的基礎上，以紀年洞窟為标尺，按照考古類型學的方法将以上各項資料進行分類排比，按各類型自身的發展規律排出序列，然後分析各洞窟在類型上的異同，從而将相近洞窟進行組合，再根據文獻資料所反映的曆史背景，結合洞窟自身發展變化的規律進行分期與年代的研究，并得出相關結論。
因為莫高窟吐蕃時期的洞窟緊接盛唐時期的洞窟而建，在做吐蕃時期洞窟資料排比分析時，還必須将之與前代盛唐時期洞窟的承接和區别做比對，弄清其特征的發展變化，要對盛唐末期的洞窟從窟形、塑像、造型、裝飾圖案等方面一一考察。
比如盛唐末期的前一階段的菩薩身形有明顯的“S”形曲線，不佩戴長璎珞，頭部較初唐變得較小，面型寬短且五官細小集中，脖頸粗短，腹部進一步增大且圓鼓，肌膚豐肥。
到了後一階段，菩薩的身形變得直立而無曲線，不戴冠及裝飾品，上身着圓領小衫，披巾寬大，下着曳地長裙，花卉圖案色調清淡，神态端正凝重，氣度雍容典雅，更富女性特征。
此類形象的特征更接近吐蕃時期的造型，為吐蕃時期造型樣式的确立打下了基礎。
而“開鑿有人，圖素未就”的洞窟，正是當時唐代社會動蕩不安的表現。
因此還要結合文獻研究“安史之亂”後河西地區的社會狀況，才能了解清楚敦煌佛教活動受到的影響，甚至洞窟停工的原因。
根據洞窟的比對，文獻的研究，确定吐蕃統治的早期共建洞窟約29個，補繪前代洞窟約20個，後代重繪者約5個。
吐蕃統治晚期，共開窟約28個，後代重繪者約6個。
在分期研究的過程中，我也考證出了一些原來沒有弄清楚的問題。
我主要從事敦煌石窟考古研究，雖然并不專門從事藏經洞敦煌文書研究，但也離不開這些文書資料。
因要研究敦煌石窟佛傳故事畫，也要尋找藏經洞文書中與佛傳有關的内容，我查閱了藏經洞出土P.3317号文書《〈佛本行集經〉第三卷已下緣起簡子目号》（以下簡稱《簡子目号》），撰寫了《P.3317号敦煌文書與莫高窟第61窟佛傳故事畫及其榜題關系研究》。
該文書存56行，首尾完整。
古代佛教将釋迦牟尼佛一生之傳記故事，稱為“佛本行”。
該文書的題目本身已明确告訴我們這樣一個信息：它的内容源于《佛本行集經》的第三卷已（以）下緣起（開始的）簡子目号（選出的佛傳故事情節，用簡約的文字逐一列成條目，每條條目作為子目，按故事情節的順序，以自然數字序号系統地編排為一份完整簡要的子目集成）。
經與隋代阇那崛多所集的《佛本行集經》核對，《簡子目号》雖在佛經中找不到對應的文字，但均是從該經經文中提煉的佛傳故事情節。
《簡子目号》的子目情節相連，排列有序，共118條，其每條子目的文字少則幾個字，多則十多個字，每條子目之末都有一個“處”字，應是一份佛傳故事情節集成的目錄性文書。
那麼為什麼要寫這件文書呢？ 《簡子目号》文書的内容源于《佛本行集經》，共118條。
莫高窟第61窟佛傳故事畫及畫面上榜題文字的内容也出自《佛本行集經》，有128個畫面，數字比較接近。
既然兩者有相似之處，我就将它們做比對，研究兩者之間的關系。
因藏經洞有一些出土文書是屬于莫高窟壁畫榜題文字的底稿，我曾經猜想《簡子目号》文書的子目文字，是否可能是佛傳故事壁畫上榜題文字的底稿。
經比對研究，我發現《簡子目号》的子目文字的佛傳故事情節和佛傳故事畫及其榜題文字相合，但不相同。
所謂相合，是指兩者所表達的内容一緻，且都指向同樣的畫面，這說明它們存在着某種聯系。
所謂不相同，是因為《簡子目号》的子目文字，與佛經經文不相對應，字數較少，隻點出了佛傳故事情節，而佛傳故事畫上的榜題文字較多，少則三四十個字，多則一百多個字，且是直接摘錄于《佛本行集經》經文。
所以，完全可以排除《簡子目号》的子目文字是佛傳故事畫榜題文字底稿的可能性。
那麼，《簡子目号》的子目文字與佛傳故事畫及其榜題文字又有何聯系呢？ 再觀察第61窟的三十三扇屏風所繪佛傳故事畫，并不是平均分配畫面，每屏畫面多少不一。
少則一屏兩個畫面，多則一屏八個畫面，還有一屏三、四、五、六、七個畫面的。
每屏無論畫面多少，畫面情節及其榜題文字的内容都相吻合，三十三扇屏風與屏風之間畫面情節及其榜題文字的内容又是相連相續的；《簡子目号》除少量子目外，大多子目的順序基本與第61窟佛傳故事畫面情節及其榜題文字的内容相一緻。
這足以說明《簡子目号》與第61窟佛傳故事畫面情節及其榜題文字之間有關聯。
那麼是什麼關聯功能呢？第61窟三十三屏128個畫面一個不漏，并連接有序，沒有錯亂，說明上壁面繪畫的128個畫面的佛傳故事不可能是随意繪畫的，應有事先的設計布局。
既然《簡子目号》與第61窟佛傳故事畫和榜題文字如此相合，則可推斷《簡子目号》為第61窟佛傳故事畫和榜題文字的情節設計稿。
此稿的完成大緻經過如下：首先從《佛本行集經》第三卷以下至第四十二卷的相關卷次中選出佛傳故事情節的所需經文；接着從選出經文中提煉出佛傳故事需要的情節，形成簡約文字的一個個條目，即子目；然後将單個子目按佛傳故事情節發展順序進行排列，依次在每個子目前冠以數字序号，在排序好的子目旁，以小字注寫相關子目的《佛本行集經》的相應卷次号，為了做好佛傳故事畫的總體布局和每個畫面情節内容的準确定位，在條目後綴以“處”字；最後，依照《簡子目号》子目旁所注的相應卷次号，從《佛本行集經》中摘錄相應經文，形成書寫于相應畫面的榜題文字。
《簡子目号》産生後，設計者和繪畫者為了将其設計的128個畫面全部繪制于第61窟南壁後半部、經西壁至北壁後半部下部的45.9平方米壁面上，根據莫高窟中唐以來故事畫多半繪于屏風上的傳統與佛傳故事畫内容的需要，将45.9平方米壁面劃分為三十三扇屏風。
128個畫面要畫在三十三扇屏風内，沒有一番精心的整體劃分，是無法安排好的。
為了給每個畫面做出具體準确定位，隻有将《簡子目号》寫有數字序号并尾綴“處”字的整條子目文字，書寫于每扇屏風已劃分好的相應壁面的位置上，表明此處壁面是應畫某情節之處，以保證繪畫過程各個情節準确到位，不會發生錯亂。
至于《簡子目号》的那些子目條文，在佛傳故事畫的繪畫和榜題文字的書寫過程中，勢必已逐漸被覆蓋了。
因為沒有發現第61窟佛傳故事畫的畫稿，也沒有掌握如何繪畫的證據，所以我無法說明第61窟佛傳故事畫到底是怎麼畫的，隻能破解《簡子目号》文書乃第61窟佛傳故事畫及其榜題文字的情節設計稿，指導着佛傳故事畫繪制的全過程。
如果這一結論成立，那麼《簡子目号》應産生于曹氏歸義軍政權統治時期。
因第61窟是歸義軍節度使曹元忠妻“浔陽郡夫人翟氏”的功德窟，此窟建造于五代（947—951）。
曹氏歸義軍政權在敦煌設置了畫院，因此，《簡子目号》及根據此文書設計繪畫的第61窟佛傳故事畫及其榜題文字，均應由曹氏畫院的畫師所作，他們甚至可能是莫高窟第61窟及其壁畫、彩塑的作者。
考證和發現的過程是緩慢和艱辛的。
但是這是基礎，隻有你弄明白了，搞準确了，别人才能放心地使用，否則就會以訛傳訛。
佛教考古必須要熟悉佛教經卷和文獻，這樣才能将壁畫内容與文獻内容做比較，并做出有說服力的解讀。
比如世俗畫的研究，敦煌壁畫中的世俗畫有很多表現的是民間宗教儀式，也就是做道場。
做道場需要有請神送神的儀式。
世俗畫和當時的社會文化和習俗究竟是一種什麼關系？繪畫背後的曆史和文化是什麼？這樣由世俗畫的研究就會輻射出許多曆史、宗教、哲學、習俗、禮儀的問題。
所以，敦煌學的研究，如果要深入，就必須下基礎的功夫。
如果敦煌學的基礎工作不紮實，就會影響未來學術研究的高度。
實物研究必須和文獻研究結合起來，文科和理科必須結合起來。
如果固守一小塊研究領域去鑽牛角尖，鑽着鑽着，就會停滞了。
比如說《妙法蓮華經》《金剛經》《維摩诘經》都有經變，需要有人系統研究，這些經變所依據佛經的不同譯本和來源都需要下功夫考證，設法弄清楚。
夯實最基礎的研究，做最紮實的學術，這就是敦煌研究院的學風。
我們做的研究必須要經得起後人的檢驗。
佛教考古隻要鑽研進去，是沒有底的。
有時候人家問我，你在那裡待了五十多年了，你老專家都弄通了吧？我說，很慚愧，沒有。
每一個洞都有其主題，有其功能，有的我說得清，有的我說不清。
佛教考古隻是一個專業，敦煌學是一門交叉學科，僅靠一個專業是做不好研究的。
敦煌學的研究要多專業、多學科結合，方能做出學問。
為了“還債” 我大學畢業的時候，蘇秉琦先生特意找我談話，叮囑我到敦煌後要完成敦煌石窟考古報告。
宿白先生更是非常關心這件事。
可是這個報告遲遲沒有完成，這是我平生欠下的最大的一筆債。
自大學畢業到2000年前後，我在敦煌工作已近四十年，報告卻還沒有完成。
記得20世紀80年代初，宿白先生來敦煌講學，他特意來看望我。
到了宿舍，發現我桌子上放着一些關于文物保護方面的材料和文件，就問我：“你弄這個幹什麼？”我回答宿先生：“我現在分工負責敦煌的保護工作。
” 宿白先生毫不客氣地說：“你懂保護嗎？”我說：“我不懂。
”宿先生說：“你不懂你怎麼管？”其實，我非常明白宿先生的意思，他的意思就是讓我好好做學問，專心做自己的考古研究，其他事情少管，不能把大量時間耗費在和自己專業無關的事情上。
我真是有苦說不出，隻有咬牙堅持，心下暗暗發誓，總有一天我還是會回到石窟考古的。
我剛來到敦煌文物研究所工作時，曾試着做過莫高窟北魏第248窟考古報告的初稿，這隻能算是一個剛畢業的大學生的習作，談不上什麼成果。
後來，“文革”使業務工作長期停頓。
20世紀80年代，敦煌文物研究所已恢複正常業務工作。
因人手不足，石窟考古報告的編寫工作到80年代後期才得以恢複。
因工作量大，有不少難點，考古報告工作進展緩慢，但我們還是在努力做測繪，收集資料，做好文字編寫工作。
2000年前後，我們帶着尚未完成的考古報告和遇到的問題，來到宿先生家裡，向他請教，征求意見。
此前，宿先生許久聽不到我做考古報告的消息，誤以為我根本就不搞考古報告了，不免對我這個學生有點意見。
我突然來向他請教，他奇怪我怎麼又做起考古報告了。
宿先生直截了當地說：“你怎麼現在想起寫考古報告了，你是為了樹碑立傳吧？”我當時哭笑不得，隻能說：“宿先生，我拿這個考古報告怎麼樹碑呀？考古報告能樹什麼碑？”其實宿白先生這麼說是有原因的，因為當時常有電視台采訪