第八章 敦煌石窟藝術
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繪畫樣式。
經變畫是中國藝術家創造的具有中國風格、中國氣派的佛教藝術，敦煌石窟共有三十多類經變畫，它們形式多樣，充滿奇思妙想。
經變畫融合已高度成熟的中國傳統人物畫、山水畫、宮觀台閣的建築畫、花鳥樹木的風景畫，撷取現實生活中各種美好的風情元素，運用中國式的空間構成法，形象地表現了佛經描繪的佛國世界宏偉壯麗、氣象萬千的場景，展現了大唐的恢宏氣象。
還比如第275窟中的“出遊四門”，可以看到城門建築畫有中國傳統的“城阙”，此窟“阙形龛”的樣式隻有莫高窟有，别的石窟寺都沒有。
“阙形龛”在莫高窟從十六國一直延續到北魏末，後面就沒有再出現這樣的形制。
“阙”體現了非常典型的漢民族的建築特點，敦煌的“阙”是從哪來的呢？就是從中原文化中來的，中原的許多陵墓前頭都建有墓阙。
敦煌地區過去的貴族祠堂、墳墓，還有城市、房子前面都建有阙，這說明中原文化早就傳到了敦煌。
在雕塑形式上，與希臘阿佛洛狄忒及印度女神有所不同，敦煌的菩薩大多比較端莊娴靜，這是造像背後的文化在起作用。
中國人對自己的生存環境有一種特殊的創造能力。
就是這種特殊的創造能力，把儒、釋、道的觀念和思想加以融合，創造出了敦煌的藝術。
敦煌的佛教藝術，也是在佛教傳入之後同中國文化與思想充分融合的一種佛教藝術。
她和印度佛教藝術完全不同，和龜茲地區有着濃重西域氣息的石窟藝術也不完全相同。
我們今天所看到的敦煌，從一開始就是中國的，從開鑿到建窟中間持續了幾個世紀，始終以中華的文化融化其他文化，不斷創化出新的文化形式。
中國佛教宗派的形成過程，實際上也就是中華文明不斷地吸收、消化外來佛教文化，并加以創造、發展的過程。
佛教東傳在壁畫中就能找到證據。
第220窟有一幅初唐時期的經變畫—《維摩诘經變》。
畫面表現的内容是維摩诘病了，文殊菩薩去看望并與他辯法，諸國帝王均來聽法，其中最突出的是中國皇帝，隻見他昂首闊步，不可一世，頭戴冕旒，身着襟袍，前扶後擁的群臣小心翼翼地從旁伺候。
為什麼《維摩诘經變》需要突出皇帝作為至高統治者的形象呢？這與佛教傳入中國之後，需要解決皇權與佛教的矛盾有關。
佛教有明确的規定—“沙門不敬王者”，也就是說和尚隻敬拜佛，而不敬國王。
然而最高統治者怎麼能夠允許佛高于他自身呢？這個矛盾倘若不解決，佛教就無法傳入，因為佛教根本不可能得到政治的支持。
《維摩诘經變》中對中國皇帝的突出描繪，生動地折射出佛教思想靈活的變通。
佛教在宣揚的過程中采取了一個極為巧妙的辦法，那就是把皇帝視為佛轉世，這樣一來，沙門給皇帝跪拜，就等于是給佛跪拜，既不違背佛法，也不違背世間法。
北魏和尚法果曾說，聖上“即是當今如來，沙門宜應盡禮”，并且進一步說，王就是佛。
南北朝時期，慧遠曾寫過一篇《沙門不敬王者論》。
文章标題好像是佛教對王權的拒斥，其實不然。
文中承認佛是最高的權威，但也表明沙門不敬王就是破壞禮，佛教應當為王權服務。
因為二者的目的都是為了澤流天下，大庇生民。
東晉高僧道安曾說，“不依國主，則法事不立”，唐代高僧玄奘也一直跟唐太宗保持着良好的關系。
在莫高窟的壁畫中，還有許多表現忠孝内容的故事，“目犍連救母”就是常常出現的題材。
這個故事貫穿的主題就是“孝道”。
這些壁畫呈現出佛教在傳入的時候，它所要努力解決的第二重非常尖銳的矛盾—佛教和儒家之間的矛盾。
佛教主張“沙門不敬父母”，認為家庭和世俗社會是痛苦與煩惱的根源，隻有脫離社會和家庭，方能得到解脫。
而中國傳統的儒家則主張孝。
一個人如果背離父母，不顧家庭，剃度出家是不孝的表現。
所以，要想解決佛教的出離和儒家孝悌觀念之間的矛盾，隻有把儒家的忠孝思想納入佛教的範疇。
中國不僅善于吸收改造異域傳入的佛教藝術為我所用，而且還發展創造了中國特色的佛教藝術，創造了中國自己的經變畫和佛教史迹故事畫。
佛教作為外來的宗教，為了在中國發展，也充分利用了文學和藝術的手段來傳播其教義。
臨摹需要達到無我之境 臨摹是敦煌藝術保護和研究工作中一個極為重要的工作，壁畫和彩塑的臨摹品一方面自身擁有文物價值，另一方面臨摹本身就是一種保護和傳承。
常書鴻先生就非常注重臨摹。
敦煌文物研究所建立之初，研究工作首先從壁畫和彩塑的臨摹開始。
20世紀50年代，在段文傑先生的組織和領導下，研究所的畫家通過刻苦學習、研究、探索，使壁畫臨摹從形似到神似，從局部臨摹到大幅、巨幅壁畫臨摹，進一步到對原大整窟的成功臨摹。
七十多年來，經過幾代人在大漠戈壁極端艱苦的環境中潛心鑽研和實踐，使敦煌石窟藝術的臨摹工作取得了重大的成績。
截至目前，共完成原大複制洞窟13個，壁畫臨摹品2000多件，彩塑臨摹品30多身。
這些高質量的敦煌壁畫和彩塑的臨摹精品多次在國内外展出，為弘揚敦煌藝術起了重要作用，為加強文化交流做出了積極貢獻。
一些人把臨摹看得很簡單，認為臨摹不就是“依樣畫葫蘆”嗎，那有什麼難的啊？其實不然，要真正把一千年敦煌壁畫原作的精、氣、神畫好，是極其艱難、極其不易的。
早期臨摹敦煌壁畫還沒有标準和要求，畫家們面對洞窟中畫幅巨大、内容複雜、時代不同的壁畫，究竟該怎麼臨摹，尚無經驗。
經過段先生這些老一輩的敦煌藝術家的潛心研究和探索，才逐漸形成了臨摹敦煌壁畫的标準和要求。
20世紀50年代來到莫高窟參與臨摹工作的畫家，大多有着繪畫的功底。
一般來講，藝術家都渴望在繪畫中表達自己的性情和個性，尤其是深受西方繪畫技巧影響的人，他們對佛教壁畫的線條是陌生的。
為了忠實于壁畫的原貌，首先要求臨摹者錘煉描線的技巧，因此每個初到莫高窟的年輕畫家，都必須在老院長段文傑的帶領下進行描線的基礎訓練。
來到敦煌的青年畫家們，總是被老先生們告知，“先收起藝術家的浪漫和激情”，“先喝慣這裡的水，吃慣這裡的飯，臨摹十年，再談創作”。
據關友惠回憶，“練筆力”是莫高窟夜晚的最重要的功課。
為了節約紙張，他們第一次用淡墨，第二次用深墨，第三次用濃墨，然後再反過來在背面練習，如此反複鍛煉腕力。
為了保護壁畫，絕對不允許上牆拓畫稿。
除了用現成的稿子，臨摹都采取打格對臨的辦法。
用中心線找構圖關系，研究人物比例，吃準人物特征。
對臨的難度極大，但這樣是為了訓練畫師的眼力和造型能力。
這種類似訓練工匠的方法，和各大美術學院盡可能鼓勵學生發揮創造力的教學有着天壤之别，一些剛來的年輕人總是會下意識地用油畫的技巧去修改和修飾。
據說史葦湘先生的第一次臨摹，就以失敗告終。
他用了一星期臨摹了第285窟的幾個局部，在臨摹時不自覺地運用了油畫技巧。
他自己對臨摹的畫作還比較滿意，可同事們認為，這是西畫的線描，有形無神。
壁畫的臨摹是一件苦差事，似乎毫無意趣，因為要完全約束自我的個性，就好像在孫悟空的頭上套個金箍兒。
畫家必須把心念完全集中在古人的線條、筆觸和色彩中。
臨摹的頓悟，總是需要在很長時間後才發生。
藝術觀念的沖突總是會在多年以後突然在心中消融。
随着實踐和研究的深入，每個人都發自内心地認識到臨摹絕非簡單地照貓畫虎，它既是技術，也是一項不可替代的研究工作。
一尊佛像或菩薩，遠看時慈眉善目，微笑盈盈，但當你近距離觀察的時候，可能會發現其面部五官的各個部分非常誇張。
要把作品畫到遠距離看的時候，還能異常生動傳神，這絕非一日之功。
臨摹的過程，就是在不斷地琢磨每一根線條的變化和内在結構比例中所蘊含的藝術奧理。
比如莫高窟的彩塑菩薩像，佛教傳入之後，菩薩雖然出現女性化的傾向，但是塑匠在表現的時候不能夠表現誇張的女性胸部特征。
為了避免造型和線條的單一，突出變化的柔美的形體曲線，塑匠們為菩薩立像做出了突出的富有肉感的腹部，衣裙束在肚臍之下，露出上半部分突出的腹部，這樣顯得特别自然和優美，也特别富有安詳的意趣和真實的質感。
臨摹者的藝術修養、技術水平，都可以在臨本中得到呈現，不同的人臨摹同一幅畫絕對不會完全一樣。
釋迦牟尼、觀音菩薩、大勢至菩薩的衣飾、璎珞、珠串還有眉眼，每一根線條看起來或許平淡無奇，但是在光線很好的時候才能發現其中微妙的動态和層次，才能體會古代畫工的良苦用心。
唯有如此，才能體悟古人的筆法、墨法、用色、構圖之神妙。
因此，臨本本身就是一種心靈的再創造，具有藝術和審美的價值。
段先生是怎麼研究和探索的呢？他剛到敦煌，就一頭鑽進洞窟，在洞窟中“面壁寫生”。
憑着紮實的基本功，他很快就使臨摹達到與敦煌壁畫相似了，可他并不滿足于此。
經過苦學、苦鑽、苦思，他明白了之所以“缺少神清氣逸的效果，究其原因，是對敦煌壁畫的思想内容和藝術特征認識不足”。
于是他開始注意進行一系列臨摹前的研究工作。
段先生主要從三個方面進行研究，一是通過大量閱讀與敦煌壁畫佛教藝術及其内容有關的史書、古籍、佛經，弄懂臨摹對象的思想内容；二是認真辨别分析從十六國北涼到元代共十個朝代之間既不相同，又有聯系的複雜的壁畫風格特征；三是弄清各時代壁畫制作的程序與方法。
除了以上三個方面，段先生還對敦煌壁畫的三個技術性極強的環節進行了分析和練習，這就是線描、暈染和傳神技巧。
具體來說，段先生在對洞窟進行深入細緻的觀察、探索和研究後，分析了不同時代、不同物象的線描、暈染和傳神技巧的演變規律、時代特征，總結了古代畫師繪畫的程式和方法。
然後他又親自對線描、暈染和傳神等運筆技術反複練習，反複試驗。
苦學和苦練使他熟練地掌握了敦煌壁畫不同時代、不同物象的起稿線、定形線、提神線、裝飾線等各種線描的技巧；掌握了不同時代的襯色、塗色和填色，以及凹凸暈染法、紅暈法和一筆暈染法等各種賦色暈染的技巧；掌握了人物不同的眼神和五官肢體的動态變化表達的傳神技巧，終于達到得心應手、形神兼備的地步。
段先生完成的敦煌壁畫臨本數量最多，質量最高，最接近原作神韻的高度。
20世紀60年代初，段文傑先生在臨摹壁畫時，為複原一幅唐代壁畫，查閱了百餘種有關古代服飾的文獻資料，通讀了二十四史中的《輿服志》，摘錄了兩千多張卡片，為以後進行敦煌服飾研究打下了基礎。
段文傑先生主張，臨摹一要客觀忠實地再現原作面貌；二要在精細的基礎上突出原作總體神韻；三是繪畫技巧不能低于原作水平，這至今仍然是敦煌壁畫臨摹的指導原則。
為提高敦煌藝術研究所的整體臨摹水平，段先生把自己的全部經驗毫無保留地介紹給剛到敦煌石窟的青年畫家們，然後讓他們到洞窟裡去實際操作。
大家也完全接受并按照段先生的臨摹經驗進行練習，很快就掌握了敦煌壁畫臨摹的要點。
段先生之所以要艱苦探索并建立臨摹敦煌石窟壁畫的标準和要求，目的是要把敦煌壁畫的臨摹，作為文物的臨摹來要求，必須做到忠實于原作，隻有這樣才能重現真實的古代藝術品的原貌和神韻，才有意義和價值。
段先生指出張大千等人，包括研究所成立之前曾來敦煌石窟臨摹壁畫的大多數畫家，在敦煌的時間還是太短暫了，太匆忙了，以至于有些臨品隻畫了一個大概，經不起推敲。
他認為用現代人的造型觀點和審美觀點随意改動古代壁畫上的原貌，這樣所謂的敦煌壁畫臨摹品，背離了敦煌壁畫的本來面貌，背離了它的神韻，就不是真正意義上的敦煌壁畫臨摹品。
那麼，什麼是原作，用什麼方法臨摹才能忠于敦煌壁畫原作的原貌呢？段先生認為敦煌壁畫的原作，應是敦煌古代壁畫的本來面貌。
可是現在的敦煌壁畫，已經曆了一千六百多年的曆史滄桑，由于自然和人為因素的作用，留存至今的敦煌壁畫，與古代壁畫原作面貌相比，已發生了不同程度的複雜變化，如變色、殘破、病害等。
段先生通過探索實踐和分析研究，總結出不帶随意、不帶想象成分，且完全忠于原作的三種臨摹方法。
一種是客觀臨摹。
就是按照壁畫現存殘破變色情況，完全如實地寫生下來。
這種臨本可以給人以壁畫現狀的真實感。
這種方法是現在臨摹工作的基本方法。
另一種是舊色完整臨摹。
在壁畫的組織結構、人物形象、色彩變化等種種方面，都一一依照壁畫現存狀況描摹，但殘破模糊的地方，在有科學依據的情況下，有意識地令其恢複完整清晰。
這樣的臨本，可以免去觀衆在殘破模糊的畫面上尋找人物形象的困難。
還有一種方法是複原，就是要恢複原作未變色時清晰完整、色彩絢爛的本來面貌。
這需要認識和研究古代藝術，要學習古典藝術遺産，首先要找出它的本來面貌。
複原工作是很重要的，也是比較困難的，必須以研究工作為基礎，必須有充分的科學依據，做到“物必有證”，絕不能随意添補，憑空臆想。
隻有這樣才能比較真實地再現原作失去的光彩。
莫高窟第254窟《屍毗王本生》臨本、第194窟《帝王圖》臨本、第158窟《各國王子舉哀圖》臨本，都是段先生的客觀臨摹和舊色完整臨摹的代表作。
又如段先生完成的第130窟《都督夫人禮佛圖》的研究性複原臨本，不僅被公認是複原臨摹作品的典範之作，而且由于這幅壁畫的原畫已變得完全漫漶不清，所以段先生的這幅複原臨本，确實是搶救并保存了一幅唐代大幅仕女圖。
據段先生回憶，他認識到《都督夫人禮佛圖》這幅壁畫水平很高。
1955年，這幅壁畫雖然很多地方還能看清楚，但脫落漫漶之處也很多，他估計随着時間的推移，可能還會進一步模糊退化，所以臨摹這幅壁畫也是一次搶救性保護措施。
複原臨摹的要求非常嚴格，為了把這幅壁畫臨摹好，他做了很多研究對比工作。
形象不清處，要從其他相似且保存完整的地方去找根據，并反複考證，再将其補全。
這樣才能做到準确無誤，忠于原作。
今天，段先生總結的上述三種臨摹方法，仍被繼續遵循運用。
雖然現在能運用數字化技術複制敦煌壁畫，但是經過畫家細緻觀察、分析研究後臨摹的壁畫臨本，所表現的壁畫原作的精、氣、神，特别是舊色完整臨摹方法、複原臨摹方法，是科技所不能替代的。
臨摹過程就是進行研究的過程，通過臨摹實踐又為進一步的研究工作打下基礎，這是段先生長期在敦煌石窟臨摹實踐中思考研究總結出來的真知灼見。
段先生本人在敦煌壁畫臨摹方面做出了重大貢獻，就是因為他的臨摹伴随着對藝術的研究。
而長期的臨摹實踐，又使他在敦煌藝術研究上取得了非凡的成就。
敦煌石窟是延續千年創造的佛教藝術豐碑，它有清晰的藝術發展脈絡，形成了敦煌石窟特有的藝術體系。
段文傑先生在藝術研究上的貢獻，首先就在于他能從美術史的角度把握敦煌藝術的時代發展脈絡，對各個時代的敦煌石窟藝術做了宏觀的梳理和研究，并從美學的角度領悟敦煌藝術的風格特征。
臨摹到了最神妙處，就仿佛在和幾百年前的工匠對話。
不僅模仿外在的畫面，并且好像進入了畫工當時的心境、用筆的習慣、處理的妙意，甚至可以感覺到他呼吸的聲音和心跳的節奏。
所謂“下筆如有神”，也就是這樣的一番體悟吧。
每一個臨摹壁畫的莫高窟人，都有一種心定神閑的氣質，大概和他們常年的“修行”不無關系。
藝術家收藏起自己的“個性”，忘我地體悟千年前畫師們落筆時的心靈節奏。
在排除一切雜念和我執之後，通過日複一日的練習，将古人技法運用自如，最後把古人的方法變為自己的創造。
臨摹，其實是一場去掉我執和妄念的修行。
經變畫是中國藝術家創造的具有中國風格、中國氣派的佛教藝術，敦煌石窟共有三十多類經變畫，它們形式多樣，充滿奇思妙想。
經變畫融合已高度成熟的中國傳統人物畫、山水畫、宮觀台閣的建築畫、花鳥樹木的風景畫，撷取現實生活中各種美好的風情元素，運用中國式的空間構成法，形象地表現了佛經描繪的佛國世界宏偉壯麗、氣象萬千的場景，展現了大唐的恢宏氣象。
還比如第275窟中的“出遊四門”，可以看到城門建築畫有中國傳統的“城阙”，此窟“阙形龛”的樣式隻有莫高窟有，别的石窟寺都沒有。
“阙形龛”在莫高窟從十六國一直延續到北魏末，後面就沒有再出現這樣的形制。
“阙”體現了非常典型的漢民族的建築特點，敦煌的“阙”是從哪來的呢？就是從中原文化中來的，中原的許多陵墓前頭都建有墓阙。
敦煌地區過去的貴族祠堂、墳墓，還有城市、房子前面都建有阙，這說明中原文化早就傳到了敦煌。
在雕塑形式上，與希臘阿佛洛狄忒及印度女神有所不同，敦煌的菩薩大多比較端莊娴靜，這是造像背後的文化在起作用。
中國人對自己的生存環境有一種特殊的創造能力。
就是這種特殊的創造能力，把儒、釋、道的觀念和思想加以融合，創造出了敦煌的藝術。
敦煌的佛教藝術，也是在佛教傳入之後同中國文化與思想充分融合的一種佛教藝術。
她和印度佛教藝術完全不同，和龜茲地區有着濃重西域氣息的石窟藝術也不完全相同。
我們今天所看到的敦煌，從一開始就是中國的，從開鑿到建窟中間持續了幾個世紀，始終以中華的文化融化其他文化，不斷創化出新的文化形式。
中國佛教宗派的形成過程，實際上也就是中華文明不斷地吸收、消化外來佛教文化，并加以創造、發展的過程。
佛教東傳在壁畫中就能找到證據。
第220窟有一幅初唐時期的經變畫—《維摩诘經變》。
畫面表現的内容是維摩诘病了，文殊菩薩去看望并與他辯法，諸國帝王均來聽法，其中最突出的是中國皇帝，隻見他昂首闊步，不可一世，頭戴冕旒，身着襟袍，前扶後擁的群臣小心翼翼地從旁伺候。
為什麼《維摩诘經變》需要突出皇帝作為至高統治者的形象呢？這與佛教傳入中國之後，需要解決皇權與佛教的矛盾有關。
佛教有明确的規定—“沙門不敬王者”，也就是說和尚隻敬拜佛，而不敬國王。
然而最高統治者怎麼能夠允許佛高于他自身呢？這個矛盾倘若不解決，佛教就無法傳入，因為佛教根本不可能得到政治的支持。
《維摩诘經變》中對中國皇帝的突出描繪，生動地折射出佛教思想靈活的變通。
佛教在宣揚的過程中采取了一個極為巧妙的辦法，那就是把皇帝視為佛轉世，這樣一來，沙門給皇帝跪拜，就等于是給佛跪拜，既不違背佛法，也不違背世間法。
北魏和尚法果曾說，聖上“即是當今如來，沙門宜應盡禮”，并且進一步說，王就是佛。
南北朝時期，慧遠曾寫過一篇《沙門不敬王者論》。
文章标題好像是佛教對王權的拒斥，其實不然。
文中承認佛是最高的權威，但也表明沙門不敬王就是破壞禮，佛教應當為王權服務。
因為二者的目的都是為了澤流天下，大庇生民。
東晉高僧道安曾說，“不依國主，則法事不立”，唐代高僧玄奘也一直跟唐太宗保持着良好的關系。
在莫高窟的壁畫中，還有許多表現忠孝内容的故事，“目犍連救母”就是常常出現的題材。
這個故事貫穿的主題就是“孝道”。
這些壁畫呈現出佛教在傳入的時候，它所要努力解決的第二重非常尖銳的矛盾—佛教和儒家之間的矛盾。
佛教主張“沙門不敬父母”，認為家庭和世俗社會是痛苦與煩惱的根源，隻有脫離社會和家庭，方能得到解脫。
而中國傳統的儒家則主張孝。
一個人如果背離父母，不顧家庭，剃度出家是不孝的表現。
所以，要想解決佛教的出離和儒家孝悌觀念之間的矛盾，隻有把儒家的忠孝思想納入佛教的範疇。
中國不僅善于吸收改造異域傳入的佛教藝術為我所用，而且還發展創造了中國特色的佛教藝術，創造了中國自己的經變畫和佛教史迹故事畫。
佛教作為外來的宗教，為了在中國發展，也充分利用了文學和藝術的手段來傳播其教義。
臨摹需要達到無我之境 臨摹是敦煌藝術保護和研究工作中一個極為重要的工作，壁畫和彩塑的臨摹品一方面自身擁有文物價值，另一方面臨摹本身就是一種保護和傳承。
常書鴻先生就非常注重臨摹。
敦煌文物研究所建立之初，研究工作首先從壁畫和彩塑的臨摹開始。
20世紀50年代，在段文傑先生的組織和領導下，研究所的畫家通過刻苦學習、研究、探索，使壁畫臨摹從形似到神似，從局部臨摹到大幅、巨幅壁畫臨摹，進一步到對原大整窟的成功臨摹。
七十多年來，經過幾代人在大漠戈壁極端艱苦的環境中潛心鑽研和實踐，使敦煌石窟藝術的臨摹工作取得了重大的成績。
截至目前，共完成原大複制洞窟13個，壁畫臨摹品2000多件，彩塑臨摹品30多身。
這些高質量的敦煌壁畫和彩塑的臨摹精品多次在國内外展出，為弘揚敦煌藝術起了重要作用，為加強文化交流做出了積極貢獻。
一些人把臨摹看得很簡單，認為臨摹不就是“依樣畫葫蘆”嗎，那有什麼難的啊？其實不然，要真正把一千年敦煌壁畫原作的精、氣、神畫好，是極其艱難、極其不易的。
早期臨摹敦煌壁畫還沒有标準和要求，畫家們面對洞窟中畫幅巨大、内容複雜、時代不同的壁畫，究竟該怎麼臨摹，尚無經驗。
經過段先生這些老一輩的敦煌藝術家的潛心研究和探索，才逐漸形成了臨摹敦煌壁畫的标準和要求。
20世紀50年代來到莫高窟參與臨摹工作的畫家，大多有着繪畫的功底。
一般來講，藝術家都渴望在繪畫中表達自己的性情和個性，尤其是深受西方繪畫技巧影響的人，他們對佛教壁畫的線條是陌生的。
為了忠實于壁畫的原貌，首先要求臨摹者錘煉描線的技巧，因此每個初到莫高窟的年輕畫家，都必須在老院長段文傑的帶領下進行描線的基礎訓練。
來到敦煌的青年畫家們，總是被老先生們告知，“先收起藝術家的浪漫和激情”，“先喝慣這裡的水，吃慣這裡的飯，臨摹十年，再談創作”。
據關友惠回憶，“練筆力”是莫高窟夜晚的最重要的功課。
為了節約紙張，他們第一次用淡墨，第二次用深墨，第三次用濃墨，然後再反過來在背面練習，如此反複鍛煉腕力。
為了保護壁畫，絕對不允許上牆拓畫稿。
除了用現成的稿子，臨摹都采取打格對臨的辦法。
用中心線找構圖關系，研究人物比例，吃準人物特征。
對臨的難度極大，但這樣是為了訓練畫師的眼力和造型能力。
這種類似訓練工匠的方法，和各大美術學院盡可能鼓勵學生發揮創造力的教學有着天壤之别，一些剛來的年輕人總是會下意識地用油畫的技巧去修改和修飾。
據說史葦湘先生的第一次臨摹，就以失敗告終。
他用了一星期臨摹了第285窟的幾個局部，在臨摹時不自覺地運用了油畫技巧。
他自己對臨摹的畫作還比較滿意，可同事們認為，這是西畫的線描，有形無神。
壁畫的臨摹是一件苦差事，似乎毫無意趣，因為要完全約束自我的個性，就好像在孫悟空的頭上套個金箍兒。
畫家必須把心念完全集中在古人的線條、筆觸和色彩中。
臨摹的頓悟，總是需要在很長時間後才發生。
藝術觀念的沖突總是會在多年以後突然在心中消融。
随着實踐和研究的深入，每個人都發自内心地認識到臨摹絕非簡單地照貓畫虎，它既是技術，也是一項不可替代的研究工作。
一尊佛像或菩薩，遠看時慈眉善目，微笑盈盈，但當你近距離觀察的時候，可能會發現其面部五官的各個部分非常誇張。
要把作品畫到遠距離看的時候，還能異常生動傳神，這絕非一日之功。
臨摹的過程，就是在不斷地琢磨每一根線條的變化和内在結構比例中所蘊含的藝術奧理。
比如莫高窟的彩塑菩薩像，佛教傳入之後，菩薩雖然出現女性化的傾向，但是塑匠在表現的時候不能夠表現誇張的女性胸部特征。
為了避免造型和線條的單一，突出變化的柔美的形體曲線，塑匠們為菩薩立像做出了突出的富有肉感的腹部，衣裙束在肚臍之下，露出上半部分突出的腹部，這樣顯得特别自然和優美，也特别富有安詳的意趣和真實的質感。
臨摹者的藝術修養、技術水平，都可以在臨本中得到呈現，不同的人臨摹同一幅畫絕對不會完全一樣。
釋迦牟尼、觀音菩薩、大勢至菩薩的衣飾、璎珞、珠串還有眉眼，每一根線條看起來或許平淡無奇，但是在光線很好的時候才能發現其中微妙的動态和層次，才能體會古代畫工的良苦用心。
唯有如此，才能體悟古人的筆法、墨法、用色、構圖之神妙。
因此，臨本本身就是一種心靈的再創造，具有藝術和審美的價值。
段先生是怎麼研究和探索的呢？他剛到敦煌，就一頭鑽進洞窟，在洞窟中“面壁寫生”。
憑着紮實的基本功，他很快就使臨摹達到與敦煌壁畫相似了，可他并不滿足于此。
經過苦學、苦鑽、苦思，他明白了之所以“缺少神清氣逸的效果，究其原因，是對敦煌壁畫的思想内容和藝術特征認識不足”。
于是他開始注意進行一系列臨摹前的研究工作。
段先生主要從三個方面進行研究，一是通過大量閱讀與敦煌壁畫佛教藝術及其内容有關的史書、古籍、佛經，弄懂臨摹對象的思想内容；二是認真辨别分析從十六國北涼到元代共十個朝代之間既不相同，又有聯系的複雜的壁畫風格特征；三是弄清各時代壁畫制作的程序與方法。
除了以上三個方面，段先生還對敦煌壁畫的三個技術性極強的環節進行了分析和練習，這就是線描、暈染和傳神技巧。
具體來說，段先生在對洞窟進行深入細緻的觀察、探索和研究後，分析了不同時代、不同物象的線描、暈染和傳神技巧的演變規律、時代特征，總結了古代畫師繪畫的程式和方法。
然後他又親自對線描、暈染和傳神等運筆技術反複練習，反複試驗。
苦學和苦練使他熟練地掌握了敦煌壁畫不同時代、不同物象的起稿線、定形線、提神線、裝飾線等各種線描的技巧；掌握了不同時代的襯色、塗色和填色，以及凹凸暈染法、紅暈法和一筆暈染法等各種賦色暈染的技巧；掌握了人物不同的眼神和五官肢體的動态變化表達的傳神技巧，終于達到得心應手、形神兼備的地步。
段先生完成的敦煌壁畫臨本數量最多，質量最高，最接近原作神韻的高度。
20世紀60年代初，段文傑先生在臨摹壁畫時，為複原一幅唐代壁畫，查閱了百餘種有關古代服飾的文獻資料，通讀了二十四史中的《輿服志》，摘錄了兩千多張卡片，為以後進行敦煌服飾研究打下了基礎。
段文傑先生主張，臨摹一要客觀忠實地再現原作面貌；二要在精細的基礎上突出原作總體神韻；三是繪畫技巧不能低于原作水平，這至今仍然是敦煌壁畫臨摹的指導原則。
為提高敦煌藝術研究所的整體臨摹水平，段先生把自己的全部經驗毫無保留地介紹給剛到敦煌石窟的青年畫家們，然後讓他們到洞窟裡去實際操作。
大家也完全接受并按照段先生的臨摹經驗進行練習，很快就掌握了敦煌壁畫臨摹的要點。
段先生之所以要艱苦探索并建立臨摹敦煌石窟壁畫的标準和要求，目的是要把敦煌壁畫的臨摹，作為文物的臨摹來要求，必須做到忠實于原作，隻有這樣才能重現真實的古代藝術品的原貌和神韻，才有意義和價值。
段先生指出張大千等人，包括研究所成立之前曾來敦煌石窟臨摹壁畫的大多數畫家，在敦煌的時間還是太短暫了，太匆忙了，以至于有些臨品隻畫了一個大概，經不起推敲。
他認為用現代人的造型觀點和審美觀點随意改動古代壁畫上的原貌，這樣所謂的敦煌壁畫臨摹品，背離了敦煌壁畫的本來面貌，背離了它的神韻，就不是真正意義上的敦煌壁畫臨摹品。
那麼，什麼是原作，用什麼方法臨摹才能忠于敦煌壁畫原作的原貌呢？段先生認為敦煌壁畫的原作，應是敦煌古代壁畫的本來面貌。
可是現在的敦煌壁畫，已經曆了一千六百多年的曆史滄桑，由于自然和人為因素的作用，留存至今的敦煌壁畫，與古代壁畫原作面貌相比，已發生了不同程度的複雜變化，如變色、殘破、病害等。
段先生通過探索實踐和分析研究，總結出不帶随意、不帶想象成分，且完全忠于原作的三種臨摹方法。
一種是客觀臨摹。
就是按照壁畫現存殘破變色情況，完全如實地寫生下來。
這種臨本可以給人以壁畫現狀的真實感。
這種方法是現在臨摹工作的基本方法。
另一種是舊色完整臨摹。
在壁畫的組織結構、人物形象、色彩變化等種種方面，都一一依照壁畫現存狀況描摹，但殘破模糊的地方，在有科學依據的情況下，有意識地令其恢複完整清晰。
這樣的臨本，可以免去觀衆在殘破模糊的畫面上尋找人物形象的困難。
還有一種方法是複原，就是要恢複原作未變色時清晰完整、色彩絢爛的本來面貌。
這需要認識和研究古代藝術，要學習古典藝術遺産，首先要找出它的本來面貌。
複原工作是很重要的，也是比較困難的，必須以研究工作為基礎，必須有充分的科學依據，做到“物必有證”，絕不能随意添補，憑空臆想。
隻有這樣才能比較真實地再現原作失去的光彩。
莫高窟第254窟《屍毗王本生》臨本、第194窟《帝王圖》臨本、第158窟《各國王子舉哀圖》臨本，都是段先生的客觀臨摹和舊色完整臨摹的代表作。
又如段先生完成的第130窟《都督夫人禮佛圖》的研究性複原臨本，不僅被公認是複原臨摹作品的典範之作，而且由于這幅壁畫的原畫已變得完全漫漶不清，所以段先生的這幅複原臨本，确實是搶救并保存了一幅唐代大幅仕女圖。
據段先生回憶，他認識到《都督夫人禮佛圖》這幅壁畫水平很高。
1955年，這幅壁畫雖然很多地方還能看清楚，但脫落漫漶之處也很多，他估計随着時間的推移，可能還會進一步模糊退化，所以臨摹這幅壁畫也是一次搶救性保護措施。
複原臨摹的要求非常嚴格，為了把這幅壁畫臨摹好，他做了很多研究對比工作。
形象不清處，要從其他相似且保存完整的地方去找根據，并反複考證，再将其補全。
這樣才能做到準确無誤，忠于原作。
今天，段先生總結的上述三種臨摹方法，仍被繼續遵循運用。
雖然現在能運用數字化技術複制敦煌壁畫，但是經過畫家細緻觀察、分析研究後臨摹的壁畫臨本，所表現的壁畫原作的精、氣、神，特别是舊色完整臨摹方法、複原臨摹方法，是科技所不能替代的。
臨摹過程就是進行研究的過程，通過臨摹實踐又為進一步的研究工作打下基礎，這是段先生長期在敦煌石窟臨摹實踐中思考研究總結出來的真知灼見。
段先生本人在敦煌壁畫臨摹方面做出了重大貢獻，就是因為他的臨摹伴随着對藝術的研究。
而長期的臨摹實踐，又使他在敦煌藝術研究上取得了非凡的成就。
敦煌石窟是延續千年創造的佛教藝術豐碑，它有清晰的藝術發展脈絡，形成了敦煌石窟特有的藝術體系。
段文傑先生在藝術研究上的貢獻，首先就在于他能從美術史的角度把握敦煌藝術的時代發展脈絡，對各個時代的敦煌石窟藝術做了宏觀的梳理和研究，并從美學的角度領悟敦煌藝術的風格特征。
臨摹到了最神妙處，就仿佛在和幾百年前的工匠對話。
不僅模仿外在的畫面，并且好像進入了畫工當時的心境、用筆的習慣、處理的妙意，甚至可以感覺到他呼吸的聲音和心跳的節奏。
所謂“下筆如有神”，也就是這樣的一番體悟吧。
每一個臨摹壁畫的莫高窟人，都有一種心定神閑的氣質，大概和他們常年的“修行”不無關系。
藝術家收藏起自己的“個性”，忘我地體悟千年前畫師們落筆時的心靈節奏。
在排除一切雜念和我執之後，通過日複一日的練習，将古人技法運用自如，最後把古人的方法變為自己的創造。
臨摹，其實是一場去掉我執和妄念的修行。