第八章 敦煌石窟藝術
關燈
小
中
大
不是一般思維到達得了，不是一般觀念到達得了的。
隻有一刹那的頓悟才能親證實相。
如何來表現禅宗所說的這種廣大莊嚴、妙不可言、不可思議的真如境界？在佛經中，釋迦牟尼“拈花”，迦葉“一笑”之後，一生的事業就已經完成，然後自己走到菩提樹下入大涅槃。
工匠以了悟生死的微笑來刻畫這種解脫感，刻畫了内心的澄明寂照和無念清淨。
禅僧在山林和河邊靜坐禅修，所體會到的大自然是空闊、無垠和自在。
他們生活在大化之中，精神已得到無上的自在。
從“禅”得到的甯靜，本身已是一種生活中的藝術享受了。
禅不光是靜坐，而且要培養出心中湛然一片光明海。
第158窟：涅槃的境界 每當苦悶和煩惱時，我都喜歡去第158窟看一看。
第158窟内的佛床上，卧着莫高窟最大也是堪稱最完美的釋迦牟尼佛涅槃像。
卧佛像長15.8米，頭向南，足向北，右脅而卧，面向東。
一千二百多年來，始終從容不迫、甯靜坦然地面對着朝聖者。
第158窟因洞窟甬道北壁保存有“大番管内三學法師持缽僧宜”題記，可知是中唐（781—848）吐蕃政權統治敦煌期間建造的。
清晨，陽光越過遠處連綿的山脊照進窟内，光芒在渾濁的空氣中仿佛凝結籠罩了一層薄霧。
佛陀頭枕大雁銜珠聯珠蓮花紋枕，灑落的身姿顯得格外輕盈和舒展。
通身薄薄的袈裟如晨曦一樣，覆蓋着清碩綿柔的身軀，薄霧下的身體異常豐滿而又柔軟。
他的胸脯仿佛微微起伏，心髒好像還在跳動，整個身體裡似乎依然流動着血液，活躍着不息的活力與蓬勃的生命。
佛陀周身安詳，煥發出慈悲之美和超脫之樂。
一種内在的大光明境界令整個洞窟洋溢着一種神聖的光芒。
佛陀的右手承托着臉，左臂自然地覆在左側腰身，生動的臂膀和手指仿佛随時可以擡起來。
佛陀似閉非閉的眼睛，微微含笑的嘴角顯得非常自信，他好像對自己生前一切苦難的經曆，所證得的無上的智慧成就感到無憾，感到寬慰。
在涅槃到來的時刻，他要以絕對的從容和甯靜給予世人無限的希望和信心。
涅槃佛有一種難以言說的女性的美，會讓人忘記了他是佛陀。
光是從他安詳和慈悲的微笑間溢出的，正是從嘴角中透出的光，成為他的呼吸，他精神的溫度。
他的長眉與微閉的雙目相互呼應，和諧地透出秀美下的莊嚴。
他還沒有完全對這個世界閉上眼睛。
他的表情中沒有任何瀕臨死亡的痛苦和不安。
涅槃到來的時刻，他内心的沉着、從容以及大智大勇，都在這泰然自若的神态中呈現出來。
這裡沒有高高在上的佛陀，沒有死亡的可怖和陰冷，空氣裡彌漫着溫暖慈悲的氛圍。
佛教認為，人生是一個無邊的苦海，佛教的根本宗旨就是啟示衆生脫離苦海，到達最高的理想境界——涅槃。
而實現解脫的唯一出路是識破并斷絕世俗諸苦得以産生的根源，以無上正等正覺進入涅槃。
所謂涅槃，是梵文Nirvāna的音譯，意為滅、滅度、滅寂。
它是佛教全部修行所要達到的最高境界，是指解脫生死輪回而後到達的一種精神境界。
為了弘揚佛教這一重要思想，開窟者便塑造了釋迦牟尼的涅槃像。
我過去從藝術的角度思考過這座佛像的美。
我覺得在我所見到的國内外塑造的涅槃佛中，敦煌莫高窟第158窟的這尊達到了一種恬靜的“美的極緻”。
無論是東漢晚期的孔望山摩崖造像的涅槃佛，着重刻畫佛的頭部和上身的四川大足釋迦涅槃雕像，還是張掖大佛寺那一尊目前我國最大的涅槃佛雕塑，或者是位于龍門石窟普泰洞北壁西部的浮雕涅槃佛，都缺乏這一尊塑像的意趣和神韻。
就是現藏于白沙瓦博物館的佛涅槃圖浮雕，作為犍陀羅佛教藝術的傑作，也沒有第158窟卧佛的那種不可言說的美。
圍繞卧佛像的三壁，是菩薩、弟子、俗衆，以及衆多神和人的涅槃舉哀圖。
南壁繪處之泰然的諸菩薩，以及悲痛欲絕的大迦葉和撲地啼哭的阿難等十大弟子（實繪十一身）。
北壁繪世俗信徒各國國王極度悲痛和自殘的場景。
西壁，即卧佛像背後的壁面上，繪菩薩、比丘、天龍八部。
菩薩們面帶沉思，比丘們悲不自勝，四大天王以及天龍八部表情驚恐。
曾輔助釋迦教化衆生的老年維摩诘悲痛不已（也有學者認為這不是維摩诘）。
最有特點的是北壁壁畫所表現的衆國王痛不欲生的場景，他們以割耳、割鼻、錐心、剖腹等自殘方式，表示對釋迦牟尼涅槃的悲痛和哀悼。
[11] 第158窟有着長方形的盝形窟頂，窟頂壁畫畫的是九方淨土，即東方淨土、南方淨土、西方淨土、北方淨土、東北方淨土、東南方淨土、西北方淨土、西南方淨土和上方淨土，另加佛床前壁中央小龛内畫的下方淨土，共為十方淨土。
十方淨土之各淨土之名均有榜題為證。
此窟除正壁塑卧佛像，即現在佛釋迦牟尼佛外，南壁前部塑立佛像，即過去佛迦葉佛；北壁前部塑善跏趺坐佛像，即未來佛彌勒佛。
故第158窟主題表現的是過去、現在、未來三世十方諸佛淨土。
卧佛所面向的東壁（前壁）南側繪畫《金光明最勝王經變》，這是根據唐義淨譯《金光明最勝王經》的内容繪制而成，表現的是釋迦牟尼佛在王舍城靈鹫山說種種大乘法的情景。
關于此窟東壁北側壁畫的題材，學者說法不一，有的認為是天請問經變，有的認為是思益梵天所問經變，有的認為是密嚴經變，尚無定論。
東壁壁畫除部分内容尚未查明，其餘内容均與涅槃的主題有關。
藝術家創作這樣一尊涅槃像的時候在想什麼？他為何在許多可能的選擇中，捕獲了這樣的形式想象？為什麼不直接表現死亡？為什麼不是司空見慣的莊嚴的涅槃？為什麼僅僅選擇簡潔的體态和線條？ 我後來突然悟到，原來那位藝術家塑造的不是死去的佛陀，而是“佛陀的安眠”。
佛在涅槃的境界中，遠離生死的幻滅。
佛沒有死，佛不曾死，佛不會死。
涅槃本就是超越生死，死亡對他已經沒有了任何意義，也不再有任何威脅，他已經進入那個不生不死的境地。
藝術的創造，也需要一種頓悟。
或許正是頓悟讓藝術家完全體驗到了在佛陀涅槃的那一刻，靈魂所感覺到的超越性的、全然的自由。
正如佛所體悟到的超越和自由那樣，偉大的藝術家也感到了一種完全意義上的解脫和重生，他從自己所要塑造的“佛的涅槃”的意象中看到了自己。
這位藝術家，沒有留下名字。
但是他的創造就是對他所有的勞作和智慧的最高嘉獎。
藝術家是“佛”的造物主，人是“佛”的造物主，正是“睡”讓佛陀“活”了，正是“如是安睡”讓佛陀“如是安在”。
如是安在的心，創造了如是安在的佛，即心即佛。
《維摩诘經》說“生滅不二”，諸法本來無生，也就無所謂滅，一旦悟到“三界世間與出離世間”的不二，便沒有了分别和執着，也就沒有了因分别執着而生出的煩惱和悲喜。
“生死與涅槃”不二，生死無别。
偉大的藝術凝固了這個時刻，佛的肉身不能寂滅，他的光明也不能暗淡，藝術家要用手中的泥土定格下這個永生不死的瞬間，他要讓佛陀的心髒一直跳動下去。
未來面對佛陀的每一個凡人，都會感受到愛與生的力量，感受到佛沒有死，他隻是在那裡，他在休息，他要睡了，但他尚有知覺，他無所不在。
那泰然自若的表情正是進入了最深的禅定後的智慧覺照。
身無邊即涅槃，涅槃佛像周身散發出的無邊光明即是真意所在。
這不就是東壁畫的《金光明最勝王經變》的大旨嗎？佛雖涅槃，但并沒有離去，永在靈鹫山說法。
壁畫正好呼應了涅槃像的意涵，佛陀仍在說法，傾聽衆生的疾苦，滿足世人佑國利樂的心願。
涅槃是佛教修行所追求的最高理想境界。
人生有限，生老病死，苦海無邊。
釋迦牟尼思考人生為什麼苦？主要是人有欲望，佛學是解脫的智慧。
涅槃不是死，是超脫輪回和痛苦的境界。
生死是什麼？生死無非隻是妄想，有妄想才有生死。
心進入清淨正定，就是脫離了生死。
如果能做到這樣，就不會再有現實和彼岸之間的差異，也不會再遙想那個永生不死的天國和來世，就會從對于天國和來世的祈求與膜拜中，回到這個真實的世界，從而發現這個世界前所未有的意義。
原來世界的意義并不取決于物理意義上的空間和時間，而取決于心靈對世界的體驗和感知，心的力量是無比強大的。
正如《觀無量壽經》上的那句話： 諸佛法身，入一切衆生心想。
是心是佛，是心作佛。
當知佛即是心，心外更無别佛也。
小乘佛教與大乘佛教理解不同。
小乘佛教認為涅槃就是“灰身滅智，捐形絕慮”，實質上是對死亡的贊頌。
大乘佛教認為，一旦證入涅槃，佛身即會具有真正之常、樂、我、淨四個特性，稱之為“涅槃四德”。
《大般涅槃經》卷二三：“二乘（指聲聞、緣覺）所得非大涅槃，何以故？無常、樂、我、淨故；常、樂、我、淨乃得名為大涅槃也。
”常，即永恒常在。
樂，即無苦痛，充滿歡樂（也就是大樂）。
我，即自在（大我，謂遠離世俗之“我執”“我見”等而達到自由自在境界的無所不在之“我”）。
《大般涅槃經》卷二三：“有大我故名大涅槃。
”《涅槃經疏》卷五：“大我謂諸如來成就八自在我，于法得自在者。
”佛家認為佛陀所證得的涅槃真實自在、常住不變，故稱“大我”，即“涅槃四德”中的“我”。
淨，即斷除一切煩惱（大淨）。
後被認為是佛教理想世界的境界。
如果此生找不到自己心靈安頓的地方，如果心靈一直在流放的路上，就猶如生活在漫漫長夜中。
當下就是涅槃，當下就是佛國淨土，明白了這一點，莫高窟豈不就是我的佛國，我此生的淨土。
心的力量真是無比強大！而心的強大，就在于正定，在于守一不移。
敦煌藝術與中原文化 第275窟的交腳彌勒菩薩像，如果和印度彌勒菩薩像，或新疆拜城克孜爾石窟壁畫裡的彌勒菩薩像相比，其實并不完全一樣。
印度造像中很多佛像的身體是扭曲的，并不是端正垂直的，身體造型往往呈現S形，胸部和臀部都很誇張。
但是第275窟的佛像不是這樣。
這說明了什麼？ 敦煌的佛像造型和印度或者其他很多地方的都不一樣。
這是敦煌造像藝術研究的重要方面，就是從形态特征的差異去研究造型背後的文化成因。
敦煌的石窟藝術體現了佛與儒、道的結合，兩晉南北朝時期這種結合已成為普遍現象。
敦煌是中西文化交流的咽喉之地，直接受到我國新疆地區龜茲壁畫的影響，間接受到印度和阿富汗佛教壁畫的影響。
除了佛像的造像形式外，其他如人體解剖學、明暗暈染等表現技法，對敦煌壁畫也有影響，這種手法提升了形象的真實性和色彩的豐富性。
總的來說，敦煌壁畫就是在外來的佛教思想和佛教藝術上滲入了中國的儒、道思想，以傳統的壁畫技法，吸收并融化了外來的藝術風格，逐漸創造出具有中國氣派的佛教壁畫。
這也是當時敦煌的曆史環境、宗教思潮和人文環境的産物。
漢晉以來，敦煌曆史上出現過許多有名的儒學家，敦煌、吐魯番也出土過大量儒家經典、道家文書，這都表明儒家、道家思想早已深入人心，而且形成了以儒家倫理道德思想為準則的社會秩序。
作為外來的宗教藝術，進入這樣的地區，必然要受到當地文化思想的影響，适應當地的風土人情，否則不能紮根生長。
所以西域非常流行的印度式的“豐乳、細腰、大臀”“遍體圓淨光”的裸體菩薩和裸體舞女，一到敦煌就變成了優雅的菩薩、伎樂、飛天的形象。
這是為了适應儒家倫理道德觀念和審美習慣而發生的變化。
張骞兩次出使西域，河西走廊地區收歸漢朝之後，設立河西四郡。
從漢代開始，中央政府就多次從中原往敦煌地區遷移人口，屯兵戍邊，為這個地區的文化核心奠定了基礎。
屯兵戍邊的軍隊，既要守邊，又得解決糧食問題，敦煌地區的主體民族逐漸就成了漢族。
到公元366年開窟，中間經過了數百年的曆史，可以想見，敦煌郡包括河西整個地區都已經被漢化了。
這個漢化的過程最重要的意義就表現在儒家文化的浸染，行政建制郡縣、法律制度、軍隊編制全部是中原的。
十六國時期的河西地區先後建立了前涼、後涼、南涼、北涼、西涼等封建政權。
涼州成為中國北部的文化中心，敦煌又是涼州文化的中心，名流學者代不乏人。
所以敦煌文化的基礎不是完全西化的文化，而是中原文化。
從這段曆史可以看出，河西地區曆來有漢人在此生活戍邊，加之中原的儒生為躲避戰亂曾先後來此講經傳道，使儒家思想在這荒蠻之地不斷得以傳播。
他們是最有文化的知識分子，不僅把中原的技術帶到這裡，而且把中原的人文也帶到這裡。
曹魏時期，就有敦煌人周生烈參加注經。
西晉時敦煌已成長出索靖、索統、索襲、宋纖等一批名儒。
尤其是在十六國之後，西涼太祖李暠從敦煌遷都酒泉（405）之前這近百年間，由于中州戰亂，敦煌成了中原人避難的去處，成了儒家典籍免受戰火焚毀的保存地。
不少著名的儒家學者也長期生活在敦煌。
偶爾的斷層不足以剪滅漢文化的影響，敦煌石窟藝術也顯示了漢文化根深蒂固的存在和影響。
比如北朝中心塔柱窟，它雖受到印度支提窟的影響，但改變了原來印度覆缽式圓形塔的形式，成為方形樓閣式的塔形；窟頂改變了印度圓拱頂的形式，成為兩面斜坡的人字披形式，體現了中國傳統建築的精神。
隋唐以後敦煌石窟流行覆鬥頂方形窟、佛壇窟，這是以中國傳統的鬥帳形式和殿堂形式對佛教石窟的改造。
造像藝術在印度和在敦煌也完全不同。
印度佛教桑奇大塔東門門柱與橫梁之間，雕刻有公元1世紀左右的樹神藥叉女的裸體像，藥叉女被看成是印度女性人體美的典型。
藥叉女是印度古文化中生殖力崇拜的象征，她的形體是以極其誇張的S形方式表現的，乳房和臀部渾圓碩大，超過了人體的正常比例。
印度藝術并不忌諱表現性，性征的誇大包含的是印度文化對于創造能力和繁衍能力的崇拜。
但是受漢文化浸潤的敦煌藝術沒有過于強調性征的造像。
在敦煌石窟中，最精緻、最美的塑像，是菩薩。
菩薩的姿态和表情呈現出一種理性與和諧，以及對世人的“仁慈”，這同儒家倡導的“仁”有關系。
菩薩是一種社會理想人格的完美代表，是儒家思想對于外來塑像藝術的改造和創化。
犍陀羅的藝術風格到了敦煌，從造像的形态、衣飾和長相來看，也都滲透着典型的中國風格。
這種“端莊的犍陀羅”是印度藝術在中國的創作和變形。
為什麼會産生變化？因為文化的土壤不一樣。
儒家思想統治下，佛像和菩薩都呈現出文靜優雅的姿态，端端正正地立着，絕對不會誇張，也不可能突出性的特征。
當時的僧人、工匠在造像的時候都受到了中原文化的影響，創造了中國的佛教藝術。
另外還有第220窟，這是貞觀十六年的洞窟，是第一個出現大經變的洞窟，它是從哪兒來的呢？很多學者認為是外來文化的影響，我認為是中原文化的影響。
因為除了胡旋舞、蓮子燈這些具有西域特色的物件，整個構圖都濡染着中原文化的影響。
經過北朝和隋代對具有濃厚印度和西域樣式雕塑的消化吸收，及與中國本土塑像藝術的長期融合，到了唐代，彩塑藝術逐漸創造出了富有中國審美精神，動态、神韻具有民族化特征的經典傳世之作。
壁畫中表現最多的是佛教人物，北朝人物畫多模仿外來佛教藝術人物畫的形式和技法，隋唐人物畫吸取了外來藝術中人物造型準确、比例适度、凹凸法暈染的長處，同時與中國講究線描和神韻的傳統繪畫技法相結合，創造出新的佛教人物形象，豐富和提高了佛教人物畫的表現力，成為能充分表現中國審美、中國神韻的佛教人物畫。
進入隋唐，中國的佛教繪畫藝術發展到了高度成熟的時期。
長安、洛陽首先出現了具有中國本土特色的佛教經變畫。
經變畫由絲綢之路傳到敦煌後，成為敦煌石窟唐代及以後各時代長期盛行不衰的
隻有一刹那的頓悟才能親證實相。
如何來表現禅宗所說的這種廣大莊嚴、妙不可言、不可思議的真如境界？在佛經中，釋迦牟尼“拈花”，迦葉“一笑”之後，一生的事業就已經完成，然後自己走到菩提樹下入大涅槃。
工匠以了悟生死的微笑來刻畫這種解脫感，刻畫了内心的澄明寂照和無念清淨。
禅僧在山林和河邊靜坐禅修，所體會到的大自然是空闊、無垠和自在。
他們生活在大化之中，精神已得到無上的自在。
從“禅”得到的甯靜，本身已是一種生活中的藝術享受了。
禅不光是靜坐，而且要培養出心中湛然一片光明海。
第158窟：涅槃的境界 每當苦悶和煩惱時，我都喜歡去第158窟看一看。
第158窟内的佛床上，卧着莫高窟最大也是堪稱最完美的釋迦牟尼佛涅槃像。
卧佛像長15.8米，頭向南，足向北，右脅而卧，面向東。
一千二百多年來，始終從容不迫、甯靜坦然地面對着朝聖者。
第158窟因洞窟甬道北壁保存有“大番管内三學法師持缽僧宜”題記，可知是中唐（781—848）吐蕃政權統治敦煌期間建造的。
清晨，陽光越過遠處連綿的山脊照進窟内，光芒在渾濁的空氣中仿佛凝結籠罩了一層薄霧。
佛陀頭枕大雁銜珠聯珠蓮花紋枕，灑落的身姿顯得格外輕盈和舒展。
通身薄薄的袈裟如晨曦一樣，覆蓋着清碩綿柔的身軀，薄霧下的身體異常豐滿而又柔軟。
他的胸脯仿佛微微起伏，心髒好像還在跳動，整個身體裡似乎依然流動着血液，活躍着不息的活力與蓬勃的生命。
佛陀周身安詳，煥發出慈悲之美和超脫之樂。
一種内在的大光明境界令整個洞窟洋溢着一種神聖的光芒。
佛陀的右手承托着臉，左臂自然地覆在左側腰身，生動的臂膀和手指仿佛随時可以擡起來。
佛陀似閉非閉的眼睛，微微含笑的嘴角顯得非常自信，他好像對自己生前一切苦難的經曆，所證得的無上的智慧成就感到無憾，感到寬慰。
在涅槃到來的時刻，他要以絕對的從容和甯靜給予世人無限的希望和信心。
涅槃佛有一種難以言說的女性的美，會讓人忘記了他是佛陀。
光是從他安詳和慈悲的微笑間溢出的，正是從嘴角中透出的光，成為他的呼吸，他精神的溫度。
他的長眉與微閉的雙目相互呼應，和諧地透出秀美下的莊嚴。
他還沒有完全對這個世界閉上眼睛。
他的表情中沒有任何瀕臨死亡的痛苦和不安。
涅槃到來的時刻，他内心的沉着、從容以及大智大勇，都在這泰然自若的神态中呈現出來。
這裡沒有高高在上的佛陀，沒有死亡的可怖和陰冷，空氣裡彌漫着溫暖慈悲的氛圍。
佛教認為，人生是一個無邊的苦海，佛教的根本宗旨就是啟示衆生脫離苦海，到達最高的理想境界——涅槃。
而實現解脫的唯一出路是識破并斷絕世俗諸苦得以産生的根源，以無上正等正覺進入涅槃。
所謂涅槃，是梵文Nirvāna的音譯，意為滅、滅度、滅寂。
它是佛教全部修行所要達到的最高境界，是指解脫生死輪回而後到達的一種精神境界。
為了弘揚佛教這一重要思想，開窟者便塑造了釋迦牟尼的涅槃像。
我過去從藝術的角度思考過這座佛像的美。
我覺得在我所見到的國内外塑造的涅槃佛中，敦煌莫高窟第158窟的這尊達到了一種恬靜的“美的極緻”。
無論是東漢晚期的孔望山摩崖造像的涅槃佛，着重刻畫佛的頭部和上身的四川大足釋迦涅槃雕像，還是張掖大佛寺那一尊目前我國最大的涅槃佛雕塑，或者是位于龍門石窟普泰洞北壁西部的浮雕涅槃佛，都缺乏這一尊塑像的意趣和神韻。
就是現藏于白沙瓦博物館的佛涅槃圖浮雕，作為犍陀羅佛教藝術的傑作，也沒有第158窟卧佛的那種不可言說的美。
圍繞卧佛像的三壁，是菩薩、弟子、俗衆，以及衆多神和人的涅槃舉哀圖。
南壁繪處之泰然的諸菩薩，以及悲痛欲絕的大迦葉和撲地啼哭的阿難等十大弟子（實繪十一身）。
北壁繪世俗信徒各國國王極度悲痛和自殘的場景。
西壁，即卧佛像背後的壁面上，繪菩薩、比丘、天龍八部。
菩薩們面帶沉思，比丘們悲不自勝，四大天王以及天龍八部表情驚恐。
曾輔助釋迦教化衆生的老年維摩诘悲痛不已（也有學者認為這不是維摩诘）。
最有特點的是北壁壁畫所表現的衆國王痛不欲生的場景，他們以割耳、割鼻、錐心、剖腹等自殘方式，表示對釋迦牟尼涅槃的悲痛和哀悼。
[11] 第158窟有着長方形的盝形窟頂，窟頂壁畫畫的是九方淨土，即東方淨土、南方淨土、西方淨土、北方淨土、東北方淨土、東南方淨土、西北方淨土、西南方淨土和上方淨土，另加佛床前壁中央小龛内畫的下方淨土，共為十方淨土。
十方淨土之各淨土之名均有榜題為證。
此窟除正壁塑卧佛像，即現在佛釋迦牟尼佛外，南壁前部塑立佛像，即過去佛迦葉佛；北壁前部塑善跏趺坐佛像，即未來佛彌勒佛。
故第158窟主題表現的是過去、現在、未來三世十方諸佛淨土。
卧佛所面向的東壁（前壁）南側繪畫《金光明最勝王經變》，這是根據唐義淨譯《金光明最勝王經》的内容繪制而成，表現的是釋迦牟尼佛在王舍城靈鹫山說種種大乘法的情景。
關于此窟東壁北側壁畫的題材，學者說法不一，有的認為是天請問經變，有的認為是思益梵天所問經變，有的認為是密嚴經變，尚無定論。
東壁壁畫除部分内容尚未查明，其餘内容均與涅槃的主題有關。
藝術家創作這樣一尊涅槃像的時候在想什麼？他為何在許多可能的選擇中，捕獲了這樣的形式想象？為什麼不直接表現死亡？為什麼不是司空見慣的莊嚴的涅槃？為什麼僅僅選擇簡潔的體态和線條？ 我後來突然悟到，原來那位藝術家塑造的不是死去的佛陀，而是“佛陀的安眠”。
佛在涅槃的境界中，遠離生死的幻滅。
佛沒有死，佛不曾死，佛不會死。
涅槃本就是超越生死，死亡對他已經沒有了任何意義，也不再有任何威脅，他已經進入那個不生不死的境地。
藝術的創造，也需要一種頓悟。
或許正是頓悟讓藝術家完全體驗到了在佛陀涅槃的那一刻，靈魂所感覺到的超越性的、全然的自由。
正如佛所體悟到的超越和自由那樣，偉大的藝術家也感到了一種完全意義上的解脫和重生，他從自己所要塑造的“佛的涅槃”的意象中看到了自己。
這位藝術家，沒有留下名字。
但是他的創造就是對他所有的勞作和智慧的最高嘉獎。
藝術家是“佛”的造物主，人是“佛”的造物主，正是“睡”讓佛陀“活”了，正是“如是安睡”讓佛陀“如是安在”。
如是安在的心，創造了如是安在的佛，即心即佛。
《維摩诘經》說“生滅不二”，諸法本來無生，也就無所謂滅，一旦悟到“三界世間與出離世間”的不二，便沒有了分别和執着，也就沒有了因分别執着而生出的煩惱和悲喜。
“生死與涅槃”不二，生死無别。
偉大的藝術凝固了這個時刻，佛的肉身不能寂滅，他的光明也不能暗淡，藝術家要用手中的泥土定格下這個永生不死的瞬間，他要讓佛陀的心髒一直跳動下去。
未來面對佛陀的每一個凡人，都會感受到愛與生的力量，感受到佛沒有死，他隻是在那裡，他在休息，他要睡了，但他尚有知覺，他無所不在。
那泰然自若的表情正是進入了最深的禅定後的智慧覺照。
身無邊即涅槃，涅槃佛像周身散發出的無邊光明即是真意所在。
這不就是東壁畫的《金光明最勝王經變》的大旨嗎？佛雖涅槃，但并沒有離去，永在靈鹫山說法。
壁畫正好呼應了涅槃像的意涵，佛陀仍在說法，傾聽衆生的疾苦，滿足世人佑國利樂的心願。
涅槃是佛教修行所追求的最高理想境界。
人生有限，生老病死，苦海無邊。
釋迦牟尼思考人生為什麼苦？主要是人有欲望，佛學是解脫的智慧。
涅槃不是死，是超脫輪回和痛苦的境界。
生死是什麼？生死無非隻是妄想，有妄想才有生死。
心進入清淨正定，就是脫離了生死。
如果能做到這樣，就不會再有現實和彼岸之間的差異，也不會再遙想那個永生不死的天國和來世，就會從對于天國和來世的祈求與膜拜中，回到這個真實的世界，從而發現這個世界前所未有的意義。
原來世界的意義并不取決于物理意義上的空間和時間，而取決于心靈對世界的體驗和感知，心的力量是無比強大的。
正如《觀無量壽經》上的那句話： 諸佛法身，入一切衆生心想。
是心是佛，是心作佛。
當知佛即是心，心外更無别佛也。
小乘佛教與大乘佛教理解不同。
小乘佛教認為涅槃就是“灰身滅智，捐形絕慮”，實質上是對死亡的贊頌。
大乘佛教認為，一旦證入涅槃，佛身即會具有真正之常、樂、我、淨四個特性，稱之為“涅槃四德”。
《大般涅槃經》卷二三：“二乘（指聲聞、緣覺）所得非大涅槃，何以故？無常、樂、我、淨故；常、樂、我、淨乃得名為大涅槃也。
”常，即永恒常在。
樂，即無苦痛，充滿歡樂（也就是大樂）。
我，即自在（大我，謂遠離世俗之“我執”“我見”等而達到自由自在境界的無所不在之“我”）。
《大般涅槃經》卷二三：“有大我故名大涅槃。
”《涅槃經疏》卷五：“大我謂諸如來成就八自在我，于法得自在者。
”佛家認為佛陀所證得的涅槃真實自在、常住不變，故稱“大我”，即“涅槃四德”中的“我”。
淨，即斷除一切煩惱（大淨）。
後被認為是佛教理想世界的境界。
如果此生找不到自己心靈安頓的地方，如果心靈一直在流放的路上，就猶如生活在漫漫長夜中。
當下就是涅槃，當下就是佛國淨土，明白了這一點，莫高窟豈不就是我的佛國，我此生的淨土。
心的力量真是無比強大！而心的強大，就在于正定，在于守一不移。
敦煌藝術與中原文化 第275窟的交腳彌勒菩薩像，如果和印度彌勒菩薩像，或新疆拜城克孜爾石窟壁畫裡的彌勒菩薩像相比，其實并不完全一樣。
印度造像中很多佛像的身體是扭曲的，并不是端正垂直的，身體造型往往呈現S形，胸部和臀部都很誇張。
但是第275窟的佛像不是這樣。
這說明了什麼？ 敦煌的佛像造型和印度或者其他很多地方的都不一樣。
這是敦煌造像藝術研究的重要方面，就是從形态特征的差異去研究造型背後的文化成因。
敦煌的石窟藝術體現了佛與儒、道的結合，兩晉南北朝時期這種結合已成為普遍現象。
敦煌是中西文化交流的咽喉之地，直接受到我國新疆地區龜茲壁畫的影響，間接受到印度和阿富汗佛教壁畫的影響。
除了佛像的造像形式外，其他如人體解剖學、明暗暈染等表現技法，對敦煌壁畫也有影響，這種手法提升了形象的真實性和色彩的豐富性。
總的來說，敦煌壁畫就是在外來的佛教思想和佛教藝術上滲入了中國的儒、道思想，以傳統的壁畫技法，吸收并融化了外來的藝術風格，逐漸創造出具有中國氣派的佛教壁畫。
這也是當時敦煌的曆史環境、宗教思潮和人文環境的産物。
漢晉以來，敦煌曆史上出現過許多有名的儒學家，敦煌、吐魯番也出土過大量儒家經典、道家文書，這都表明儒家、道家思想早已深入人心，而且形成了以儒家倫理道德思想為準則的社會秩序。
作為外來的宗教藝術，進入這樣的地區，必然要受到當地文化思想的影響，适應當地的風土人情，否則不能紮根生長。
所以西域非常流行的印度式的“豐乳、細腰、大臀”“遍體圓淨光”的裸體菩薩和裸體舞女，一到敦煌就變成了優雅的菩薩、伎樂、飛天的形象。
這是為了适應儒家倫理道德觀念和審美習慣而發生的變化。
張骞兩次出使西域，河西走廊地區收歸漢朝之後，設立河西四郡。
從漢代開始，中央政府就多次從中原往敦煌地區遷移人口，屯兵戍邊，為這個地區的文化核心奠定了基礎。
屯兵戍邊的軍隊，既要守邊，又得解決糧食問題，敦煌地區的主體民族逐漸就成了漢族。
到公元366年開窟，中間經過了數百年的曆史，可以想見，敦煌郡包括河西整個地區都已經被漢化了。
這個漢化的過程最重要的意義就表現在儒家文化的浸染，行政建制郡縣、法律制度、軍隊編制全部是中原的。
十六國時期的河西地區先後建立了前涼、後涼、南涼、北涼、西涼等封建政權。
涼州成為中國北部的文化中心，敦煌又是涼州文化的中心，名流學者代不乏人。
所以敦煌文化的基礎不是完全西化的文化，而是中原文化。
從這段曆史可以看出，河西地區曆來有漢人在此生活戍邊，加之中原的儒生為躲避戰亂曾先後來此講經傳道，使儒家思想在這荒蠻之地不斷得以傳播。
他們是最有文化的知識分子，不僅把中原的技術帶到這裡，而且把中原的人文也帶到這裡。
曹魏時期，就有敦煌人周生烈參加注經。
西晉時敦煌已成長出索靖、索統、索襲、宋纖等一批名儒。
尤其是在十六國之後，西涼太祖李暠從敦煌遷都酒泉（405）之前這近百年間，由于中州戰亂，敦煌成了中原人避難的去處，成了儒家典籍免受戰火焚毀的保存地。
不少著名的儒家學者也長期生活在敦煌。
偶爾的斷層不足以剪滅漢文化的影響，敦煌石窟藝術也顯示了漢文化根深蒂固的存在和影響。
比如北朝中心塔柱窟，它雖受到印度支提窟的影響，但改變了原來印度覆缽式圓形塔的形式，成為方形樓閣式的塔形；窟頂改變了印度圓拱頂的形式，成為兩面斜坡的人字披形式，體現了中國傳統建築的精神。
隋唐以後敦煌石窟流行覆鬥頂方形窟、佛壇窟，這是以中國傳統的鬥帳形式和殿堂形式對佛教石窟的改造。
造像藝術在印度和在敦煌也完全不同。
印度佛教桑奇大塔東門門柱與橫梁之間，雕刻有公元1世紀左右的樹神藥叉女的裸體像，藥叉女被看成是印度女性人體美的典型。
藥叉女是印度古文化中生殖力崇拜的象征，她的形體是以極其誇張的S形方式表現的，乳房和臀部渾圓碩大，超過了人體的正常比例。
印度藝術并不忌諱表現性，性征的誇大包含的是印度文化對于創造能力和繁衍能力的崇拜。
但是受漢文化浸潤的敦煌藝術沒有過于強調性征的造像。
在敦煌石窟中，最精緻、最美的塑像，是菩薩。
菩薩的姿态和表情呈現出一種理性與和諧，以及對世人的“仁慈”，這同儒家倡導的“仁”有關系。
菩薩是一種社會理想人格的完美代表，是儒家思想對于外來塑像藝術的改造和創化。
犍陀羅的藝術風格到了敦煌，從造像的形态、衣飾和長相來看，也都滲透着典型的中國風格。
這種“端莊的犍陀羅”是印度藝術在中國的創作和變形。
為什麼會産生變化？因為文化的土壤不一樣。
儒家思想統治下，佛像和菩薩都呈現出文靜優雅的姿态，端端正正地立着，絕對不會誇張，也不可能突出性的特征。
當時的僧人、工匠在造像的時候都受到了中原文化的影響，創造了中國的佛教藝術。
另外還有第220窟，這是貞觀十六年的洞窟，是第一個出現大經變的洞窟，它是從哪兒來的呢？很多學者認為是外來文化的影響，我認為是中原文化的影響。
因為除了胡旋舞、蓮子燈這些具有西域特色的物件，整個構圖都濡染着中原文化的影響。
經過北朝和隋代對具有濃厚印度和西域樣式雕塑的消化吸收，及與中國本土塑像藝術的長期融合，到了唐代，彩塑藝術逐漸創造出了富有中國審美精神，動态、神韻具有民族化特征的經典傳世之作。
壁畫中表現最多的是佛教人物，北朝人物畫多模仿外來佛教藝術人物畫的形式和技法，隋唐人物畫吸取了外來藝術中人物造型準确、比例适度、凹凸法暈染的長處，同時與中國講究線描和神韻的傳統繪畫技法相結合，創造出新的佛教人物形象，豐富和提高了佛教人物畫的表現力，成為能充分表現中國審美、中國神韻的佛教人物畫。
進入隋唐，中國的佛教繪畫藝術發展到了高度成熟的時期。
長安、洛陽首先出現了具有中國本土特色的佛教經變畫。
經變畫由絲綢之路傳到敦煌後，成為敦煌石窟唐代及以後各時代長期盛行不衰的