第八章 敦煌石窟藝術
關燈
小
中
大
按對稱、均衡、穩定、統一、和諧等審美規律進行布局。
線描繼承了純正的吳家樣—蘭葉描，線的形态、組合簡單合理，線的運筆在起承轉合、抑揚頓挫、輕重徐急中，表現了力、情的結合，體現了音樂般的韻律感，賦予人物形象以藝術生命。
此窟的色彩，不像開元、天寶時代金碧輝煌、富麗堂皇，而是逐漸為質樸、純正、清雅的風格所代替，色以青綠、土紅為主，人物暈染、薄施淡彩，似有若無，色感、立體感含蓄而雅緻。
敷色方法有塗色、襯色、變色、填色等，線、色、形的關系顯得更加和諧。
南壁的《觀無量壽經變》保存最完美。
中部的佛國建築，繼承了盛唐的宮廷結構布局，表現豪華富麗、歌舞升平的宮廷景象。
七寶池中的化生童子，在綠波中嬉戲，天真活潑。
七寶池上建曲欄平台，平台中央無量壽佛結跏趺坐于蓮花寶座上，觀音、大勢至分列左右，周圍羅漢、菩薩、天人作向心結構，統一和諧。
畫面表現了超越現實的極樂境界，平台前有樂舞，正中舞伎揮臂擊鼓，踏腳而舞，巾帶旋飛，節奏激揚，兩側分别演奏着海螺、豎笛、笙、琵琶、橫吹、排箫和拍闆等各式樂器，甚至迦陵頻伽也撥弄着琵琶，載歌載舞，從中可以看出唐代的歌舞演出形式。
平台後為宮殿樓閣，氣勢磅礴，勾畫了佛國世界的輝煌壯麗。
此窟壁畫的藝術成就，在于展現了令人向往的藝術境界和民族風格，在造型、構圖、線描、敷彩和傳神等方面都展現了娴熟的技巧和高度的修養。
就現存中唐吐蕃時期壁畫來看，榆林窟第25窟是一個顯、密結合的大乘淨土窟。
第25窟的壁畫中的人物形象，無論是世俗人物，還是神靈形象，都保持着盛唐的典型範式。
除了新出現的密教菩薩和菩薩天人上身裸露，還保存着外來風習外，衣冠服飾、舉止動态以及精神面貌都符合中國人的審美。
人的形象富于表現性，呈中國人面貌，唐人衣冠，客觀地體現了當時當地的風土人情，又在“以豐腴為美”的審美理想中體現了唐代統一的時代風格，在構圖上對空間境界的表現，繼承了傳統的鳥瞰式透視法，以及表現神聖境界的壁畫範式。
榆林窟保存了較多的西夏佛教藝術繪畫，為已經消失的西夏文明提供了重要見證。
西夏時期第2窟繪畫的水月觀音，第3窟繪畫的文殊變、普賢變繼承了中原兩宋優秀的人物畫、山水畫的繪畫傳統，其中第29窟的壁畫從内容到形式體現了典型的西夏風格，是西夏壁畫藝術的精品。
西夏、元時期的第3、4、29窟保存了較多的漢傳密教和藏傳密教題材壁畫。
藏傳密教通過絲綢之路河南道由西藏傳來，這裡的壁畫是藏傳密教藝術中的上乘之作。
這些榆林窟晚期壁畫藝術的佳作代表了中國石窟寺晚期壁畫的精華。
榆林窟第2窟的西壁門兩側各保留了一幅水月觀音畫像，也是令人歎為觀止。
畫像筆法精美，是壁畫中的神品，也是敦煌石窟諸多水月觀音畫像中最為精美的畫作，經常為藝術家們所稱道。
清新淡雅的石青，甯靜素雅，散發出一種深曠清淨的意境，觀者仿佛可以立刻丢棄心中的一切雜念，遁入一個圓空妙明的境界。
畫師把遠離塵嚣的情趣和意境，表達得淋漓盡緻。
相傳唐代名畫家周昉特别擅長畫水月觀音像，詩人白居易看到後驚歎不已，并為此屬詩：“淨綠水上，虛白光中，一睹其下，萬緣皆空……”榆林窟的水月觀音畫像，大概可以讓我們體味到周昉的畫意。
榆林窟第3窟西壁門北側的文殊變繪于西夏時期。
無論從繪畫水平還是藝術價值來說，這都是敦煌石窟同類題材中的傑作，反映了西夏時期的宗教藝術水平。
這一幅文殊變描繪了大小十餘人，襯托以秀麗山川和茫茫雲海構成的神秘山水風光。
[7]畫面遠處的背景，群峰聳立，奇石突兀，山巒樓宇隐現于環山煙雲之中，呈現了《華嚴經》描繪的文殊菩薩的道場—清涼山。
文殊師利菩薩居于畫面的中心，手持如意，安詳地坐在青獅上，體态豐腴、俊雅，神情堅毅、沉靜，衣帶随風飄起。
為文殊師利牽獅的人被稱為“昆侖奴”，他緊勒缰繩，眼盯青獅，身向後傾，自信地駕馭着青獅。
智慧、威猛的青獅足踏紅蓮，步伐勁健。
文殊菩薩周圍有頭戴通天冠，冠帶長垂，身穿青綠大袖皂袍的帝釋天，有高冠峨峨、捧持财寶的毗那夜叉，有類似道教中“鐵拐李”的婆薮仙，衆神仙神情怡然、錯落有緻地簇擁在文殊周圍，在雲霧茫茫的空中，疏疏落落、氣象莊嚴，彙成了渡海行列。
這幅文殊變以大幅的水墨山水為背景，以散點透視的方法，将不同角度的人像和景物在同一平面和空間中自然地表現出來，以咫尺之圖，寫千裡之景，體現了這一時期山水畫技法的最高成就。
從繪畫的技法來看，線條的勾勒描繪中有表現豐滿而有彈性肌體的鐵線描，有表現衣飾紋理的折蘆描，有連綿多變的蘭葉描，有表現絲綢質感的行雲流水描，也有表現發須飛揚的高古遊絲描，多種勾線的技巧爐火純青。
加之大量地運用了素白底色和白描手法，敷色單純，略施暈染，在總體淡雅清幽中透露着一種内在的安詳和莊嚴，深得兩宋山水畫和人物畫大家的筆墨神韻，堪稱古代山水畫的傑作。
西夏第3窟東壁南側的《五十一面千手觀音》壁畫，可以說是敦煌石窟壁畫中反映科技史的傑作。
畫工在觀音的每隻手中描繪了一件當時社會生活中的物品，這幅壁畫為我們留下了許多工農業生産工具及其他物品的形象，而且大都是左右對稱，繪畫兩幅相同的畫面。
其中《釀酒圖》和《鍛鐵圖》最為有名，受到國内外科技史學家的珍視。
榆林窟第29窟是西夏石窟中唯一有營建年代、完整供養像和題名，以及畫工姓名的洞窟。
此窟為前後室，前室窟形不規則，無壁畫。
後室即主室，平面基本呈方形，覆鬥形窟頂，洞窟中央的曼荼羅（壇城）為整窟立體空間的中心，壇基為四方形，壇基之上設五層圓壇，圓壇上塑像已毀。
壇城突出了藏傳佛教模式的觀想修行功能。
洞窟中四壁壁畫保存基本完整，無論是整體構思和設計、構圖、布局，還是造型和線描，敷彩和裝飾，都顯示了西夏繪畫藝術的特點。
中國古代繪畫藝術，尤其是工筆重彩的壁畫，主要運用線描來完成。
造型與線描承載着時代特征和民族特征，可以直接或間接地反映出相應時代和民族的社會風尚及審美觀念。
第29窟的供養人畫像中，出現了姓名法号确切的國師像，不但是西夏石窟中首見，而且在西夏壁畫中也實屬罕見。
這位國師叫作“真義國師昔畢智海”。
昔畢，由此姓氏可得知他是一位黨項化了的鮮卑人。
這位國師生前的地位很高，畫中他不僅在佛陀面前坐着，還有手舉華蓋的侍從跟随，國師的氣派與帝王相差無幾。
[8] 榆林窟第29窟浸潤着西夏民族特征和時代風格，我們隻要看一看窟内供養人的形象就可以感受到這一點。
這些供養人造型有着共同的特征，無論男女均體形高大，身材修長。
頭部呈長橢圓形，面部圓潤豐滿，腮部外突；眉粗而短，眼睛、嘴唇與耳垂均相對細小，眼睛都是單眼皮。
這些人物特征抓住了西夏黨項民族的特征。
西夏時期的菩薩造型也存在着女性化和世俗化的傾向，佛教尊像的造型與世俗人物形象基本一緻。
天王的形象雖不乏孔武威嚴，身材卻和男性供養畫像一樣修長高大，面部造型也比較一緻。
榆林窟第29窟世俗及宗教人物造型模式，可歸為唐式（漢式）、夏式（即西夏黨項式）、藏式三種。
南北壁的文殊、普賢經變畫中之持杖眉長者屬于唐式；供養人屬于夏式；南北壁的金剛手菩薩和窟頂四披的千佛等屬于藏式。
第29窟對自然景物的造型也具有典型西夏風格。
比如南北壁的文殊、普賢經變畫，将雲彩描繪成十分規則、十分機械的魚鱗狀，将自然界的物象以一種高度圖案化的符号加以描繪。
這種風格在吐蕃唐卡中可以找到相似的構圖和造型。
東壁水月觀音圖的描繪同時采用了寫實和抽象的手法，但仍然獲得了幽靜雅緻、優美和諧的效果。
準确精緻的工筆牡丹造型與巧妙新奇的“石天宮”及金剛寶座的造型設計，非常神妙。
此窟還有許多新的紋樣，有些式樣在前代不曾見到，在西夏之後的元代壁畫中再度出現，對後世産生了一定的影響。
包括壁畫外框出現的裝飾色帶，也是西夏與後來元代壁畫所特有的。
第29窟的造型大多采用線描，大體以鐵線描為主，輔以蘭葉描及少量的折蘆描，另有少量的釘頭鼠尾描。
鐵線描非常流暢、勻稱和遒勁，根據不同的表現對象，恰到好處地把握了虛實、輕重、疏密、徐急，富于變化和韻律。
據考證，畫工所用的畫筆以西北盛産的黃羊尾毫所制，這種羊毛柔軟而有韌性，繪畫效果特别好。
張大千評論榆林窟西夏壁畫時說：“其畫派遠宗唐法，不入宋初人一筆，妙能自創，俨然成一家。
”可見榆林窟西夏壁畫的創新精神和藝術高度。
壁畫所采用的顔料品種比較簡單，不過赭紅、鐵朱、黃丹、石綠及黑白等幾種而已，就連曆代常用的青藍色都罕有使用，更沒有描金、貼金、瀝粉、堆金等特殊工藝的蹤影。
但是畫師們善于運用顔料之間的搭配和關系，在簡單中求其變化和韻味。
這都仰賴畫師高超的暈染技巧，有西域的凹凸法，有漢畫傳統的暈染法，還能夠靈活地融合兩種畫法，例如文殊、普賢經變畫中的菩薩、天王、童子的面部、手臂以及衣褶處的暈染。
因此，時隔八百餘年，我們依然可以感覺到當時顔色和水分比例的恰到好處。
特别是一些佛像的背光敷彩，以及花邊的敷彩，還運用了“疊暈法”。
正是靈活多樣的敷彩及暈染法，讓簡單的色彩呈現出豐富和靈動。
永不停息的自由飛舞 莫高窟最典型獨特、最受人喜愛的藝術形象就是“飛天”，敦煌石窟裡有各種各樣千姿百态的“飛天”。
敦煌飛天總計有四千五百餘身，他們以飛動的身形、婀娜的舞姿、缥缈的仙樂、芬芳的鮮花，生動形象地向世人和衆生展示了如來世界的勝景，五音繁會的世界，鮮花盛開的阆苑仙境。
西方繪畫對飛翔的刻畫，主要是借助用翅膀飛翔的天使來表現。
敦煌隋唐以前壁畫中也有一部分“飛天”，兩耳上豎過頭頂，裸上身，着短褲，兩臂生羽毛，飛翔于天空中，我們稱之為“羽人”。
這種形象的羽人早在漢代畫像石上就已大量出現，是中國古代神仙信仰中引領凡人羽化升天的仙人。
可是這種特征的“飛天”在隋唐以前的壁畫中，就已披上了佛教飛天的大巾，穿上了長裙，似有與佛教飛天結合的趨勢。
隋唐以後，很少出現帶有翅膀的飛天。
敦煌最有代表性的飛天是無羽而飛的飛天。
飛天的飛翔并不依靠翅膀，而是靠迎風招展的幾根彩帶，是用線表現出來的飛舞，通過纏繞在手臂上的飄帶來呈現出輕盈飛翔的姿态。
敦煌飛天是印度文化、西域文化、中原文化共同交融彙合而成的，是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流、融合為一的結晶。
敦煌飛天作為一種藝術形象，其形象有印度神話乾闼婆、緊那羅的影子，有中國神話西王母、女娲、瑤姬、姑獲鳥的影子，其産生的曆史原因很複雜。
最重要的是，飛天承載了中國人對于精神自由的追求。
飛的欲望作為一種精神沖動，同世俗的羁絆形成巨大的張力。
敦煌的飛天是一個非常重要的研究專題，很多學者從各個方面研究過。
飛天的漫天飄舞的飄帶，吹奏的天樂，給人一種浪漫的天國的想象。
唐君毅先生曾經指出飛天蘊含的“飄帶精神”，并認為“飄帶精神”是中國藝術的精髓，是中國藝術最為典型的體現，是中國藝術最高意境的生動展現。
由誇張飄帶而帶來的飛動美，使人感到自由而聖潔。
飄帶之美，在其能遊、能飄，似虛似實而回旋自在。
段文傑先生認為敦煌壁畫線描上的藝術成就，突出地體現在飛天的繪畫藝術中。
段先生從繪畫藝術的角度分析過飛天。
他認為，飛天“飛翔的姿态”是形象本身的動勢所決定，而創造這種動勢的是畫家所運用的潇灑飄逸的線描。
特别是舞動的飄帶上最後描上去的白線，大大加強了飄帶在空中展卷翻飛的意趣。
長長的舞帶和雲彩，非常難畫。
飛天的藝術生命力，段先生認為就在于最後的定性線。
敦煌畫家深厚的線描功力，其線描的藝術成就充分體現在飛天的形象上，而飛天形象的民族風格的主要特點，又主要體現在線描的筆法。
在段文傑先生看來，敦煌飛天的舞姿是理想與現實、浪漫與想象的産物。
[9] 宗白華先生認為敦煌人像畫創造了一種線紋的旋律，他說“舞”是最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情。
藝術家在這時失落自己于造化的核心，從深不可測的玄冥的體驗中升華而出。
而“舞”可以使深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化。
《反彈琵琶》之所以具有永恒的審美價值，還在于它的構圖和造型具有“有意味的形式”，具有可以回味的“美”的深層底蘊，在審美愉悅中體驗時間的流動感。
敦煌飛天中飄帶與舞姿動作的協調配合，是石窟樂舞形象的一個顯著特點，以舞帶當風、淩空起舞的姿态，表現佛國境界的超塵拔俗。
中國繪畫也早就有對“動”的描繪，馬王堆楚墓出土的戰國的《人物龍鳳帛畫》《人物禦龍帛畫》都描繪了神仙羽人在彩雲中奔騰飛翔，這是目前所看到最早描繪人與瑞祥之物聯袂飛動的圖畫。
後來在漢畫像石中也産生了大量人與動物飛翔的圖案，可見敦煌飛天的形成有其深厚的曆史文化背景。
柴劍虹研究過敦煌的飛天，他說飛天是佛教文化的使者，從古老的印度起飛，曾在阿富汗、尼泊爾歇腳，越過昆侖，經新疆到敦煌，接受華夏文化的洗禮，然後飛遍神州大地，又飛向更遠的東方、西方，為全人類所認同和鑒賞。
他對飛天藝術的評價很高，認為飛天是敦煌藝術乃至整個敦煌的魅力所在，充分展現了天人合一的境界。
[10] 最完美的彩塑 莫高窟最美的塑像是第45窟的兩尊菩薩像。
這兩尊菩薩像，充分體現了莫高窟石窟藝術的魅力，以及中國塑像藝術的高度。
他們頭梳高髻，赤裸上身，斜披天衣長裙，站立作S形，一足實而一足虛，一臂曲而一臂垂。
菩薩慈眉善目，表情松弛，莊重慈悲。
彎彎的眉弓，長長的蛾眉，臉部線條極其優美。
尤其是菩薩的微笑，既有現實人物的平和親切，又有超人間的慈悲神情。
另外還有第427窟，這是隋代開鑿的洞窟。
迦葉，身披紅色藍邊袈裟，手捧碗缽，一手撫胸前，立在佛身旁，方臉大耳，滿面皺紋，肌肉松弛，兩眼深陷。
畫匠刻畫了一個飽經風霜、不辭辛苦、終生苦修的迦葉尊者的形象。
阿難立于釋迦牟尼的右側。
他本是釋迦牟尼的堂弟，佛的十大弟子，十九歲皈依佛門，聞佛法，勤奮好學，博聞強記，所以也被叫作“多聞第一”或“多聞阿難”。
阿難的塑像，透露着富有教養的貴族氣質，神情平和沉靜，在十大弟子中他總是以聰慧年輕、漂亮可愛的形象示人。
最為著名的阿難塑像在第328窟，他有着略帶稚氣的臉，洋溢着青春的活力以及聰慧的靈性，姿态從容灑脫，落落大方，佛法奧妙，盡在其智慧的神情中。
還有就是北魏第259窟的禅定佛像。
這尊坐佛長眉細眼，身披圓領通肩袈裟，衣褶紋理生動流暢。
佛像雙腿盤坐，兩手交握，自然地收于腹前，神情莊重，沉靜甜美，仿佛全然進入了一個美妙的世界。
這尊佛充分表達了禅定之後的幸福境界。
佛像嘴角微微上翹，好像在笑，再仔細看，實際上不光是嘴角有笑意，眼角以及鼻子，包括整個臉部的肌肉都在笑。
古代藝術家非常高明，他刻畫的涅槃長樂的境界不是哈哈大笑，而是從内心發出的一種喜悅。
他的喜悅不光是面部表情，他的整個身體都煥發出喜悅的光芒。
在他神秘的微笑裡面，飽含着禅定的所有玄奧。
禅門不求往生，要無所求。
因此禅修即是修一行三昧，“三昧”就是“正定”。
禅定就是進入了脫離生死的三昧境界。
真正的悟境是不可思議的，它不是一般感受到達得了，
線描繼承了純正的吳家樣—蘭葉描，線的形态、組合簡單合理，線的運筆在起承轉合、抑揚頓挫、輕重徐急中，表現了力、情的結合，體現了音樂般的韻律感，賦予人物形象以藝術生命。
此窟的色彩，不像開元、天寶時代金碧輝煌、富麗堂皇，而是逐漸為質樸、純正、清雅的風格所代替，色以青綠、土紅為主，人物暈染、薄施淡彩，似有若無，色感、立體感含蓄而雅緻。
敷色方法有塗色、襯色、變色、填色等，線、色、形的關系顯得更加和諧。
南壁的《觀無量壽經變》保存最完美。
中部的佛國建築，繼承了盛唐的宮廷結構布局，表現豪華富麗、歌舞升平的宮廷景象。
七寶池中的化生童子，在綠波中嬉戲，天真活潑。
七寶池上建曲欄平台，平台中央無量壽佛結跏趺坐于蓮花寶座上，觀音、大勢至分列左右，周圍羅漢、菩薩、天人作向心結構，統一和諧。
畫面表現了超越現實的極樂境界，平台前有樂舞，正中舞伎揮臂擊鼓，踏腳而舞，巾帶旋飛，節奏激揚，兩側分别演奏着海螺、豎笛、笙、琵琶、橫吹、排箫和拍闆等各式樂器，甚至迦陵頻伽也撥弄着琵琶，載歌載舞，從中可以看出唐代的歌舞演出形式。
平台後為宮殿樓閣，氣勢磅礴，勾畫了佛國世界的輝煌壯麗。
此窟壁畫的藝術成就，在于展現了令人向往的藝術境界和民族風格，在造型、構圖、線描、敷彩和傳神等方面都展現了娴熟的技巧和高度的修養。
就現存中唐吐蕃時期壁畫來看，榆林窟第25窟是一個顯、密結合的大乘淨土窟。
第25窟的壁畫中的人物形象，無論是世俗人物，還是神靈形象，都保持着盛唐的典型範式。
除了新出現的密教菩薩和菩薩天人上身裸露，還保存着外來風習外，衣冠服飾、舉止動态以及精神面貌都符合中國人的審美。
人的形象富于表現性，呈中國人面貌，唐人衣冠，客觀地體現了當時當地的風土人情，又在“以豐腴為美”的審美理想中體現了唐代統一的時代風格，在構圖上對空間境界的表現，繼承了傳統的鳥瞰式透視法，以及表現神聖境界的壁畫範式。
榆林窟保存了較多的西夏佛教藝術繪畫，為已經消失的西夏文明提供了重要見證。
西夏時期第2窟繪畫的水月觀音，第3窟繪畫的文殊變、普賢變繼承了中原兩宋優秀的人物畫、山水畫的繪畫傳統，其中第29窟的壁畫從内容到形式體現了典型的西夏風格，是西夏壁畫藝術的精品。
西夏、元時期的第3、4、29窟保存了較多的漢傳密教和藏傳密教題材壁畫。
藏傳密教通過絲綢之路河南道由西藏傳來，這裡的壁畫是藏傳密教藝術中的上乘之作。
這些榆林窟晚期壁畫藝術的佳作代表了中國石窟寺晚期壁畫的精華。
榆林窟第2窟的西壁門兩側各保留了一幅水月觀音畫像，也是令人歎為觀止。
畫像筆法精美，是壁畫中的神品，也是敦煌石窟諸多水月觀音畫像中最為精美的畫作，經常為藝術家們所稱道。
清新淡雅的石青，甯靜素雅，散發出一種深曠清淨的意境，觀者仿佛可以立刻丢棄心中的一切雜念，遁入一個圓空妙明的境界。
畫師把遠離塵嚣的情趣和意境，表達得淋漓盡緻。
相傳唐代名畫家周昉特别擅長畫水月觀音像，詩人白居易看到後驚歎不已，并為此屬詩：“淨綠水上，虛白光中，一睹其下，萬緣皆空……”榆林窟的水月觀音畫像，大概可以讓我們體味到周昉的畫意。
榆林窟第3窟西壁門北側的文殊變繪于西夏時期。
無論從繪畫水平還是藝術價值來說，這都是敦煌石窟同類題材中的傑作，反映了西夏時期的宗教藝術水平。
這一幅文殊變描繪了大小十餘人，襯托以秀麗山川和茫茫雲海構成的神秘山水風光。
[7]畫面遠處的背景，群峰聳立，奇石突兀，山巒樓宇隐現于環山煙雲之中，呈現了《華嚴經》描繪的文殊菩薩的道場—清涼山。
文殊師利菩薩居于畫面的中心，手持如意，安詳地坐在青獅上，體态豐腴、俊雅，神情堅毅、沉靜，衣帶随風飄起。
為文殊師利牽獅的人被稱為“昆侖奴”，他緊勒缰繩，眼盯青獅，身向後傾，自信地駕馭着青獅。
智慧、威猛的青獅足踏紅蓮，步伐勁健。
文殊菩薩周圍有頭戴通天冠，冠帶長垂，身穿青綠大袖皂袍的帝釋天，有高冠峨峨、捧持财寶的毗那夜叉，有類似道教中“鐵拐李”的婆薮仙，衆神仙神情怡然、錯落有緻地簇擁在文殊周圍，在雲霧茫茫的空中，疏疏落落、氣象莊嚴，彙成了渡海行列。
這幅文殊變以大幅的水墨山水為背景，以散點透視的方法，将不同角度的人像和景物在同一平面和空間中自然地表現出來，以咫尺之圖，寫千裡之景，體現了這一時期山水畫技法的最高成就。
從繪畫的技法來看，線條的勾勒描繪中有表現豐滿而有彈性肌體的鐵線描，有表現衣飾紋理的折蘆描，有連綿多變的蘭葉描，有表現絲綢質感的行雲流水描，也有表現發須飛揚的高古遊絲描，多種勾線的技巧爐火純青。
加之大量地運用了素白底色和白描手法，敷色單純，略施暈染，在總體淡雅清幽中透露着一種内在的安詳和莊嚴，深得兩宋山水畫和人物畫大家的筆墨神韻，堪稱古代山水畫的傑作。
西夏第3窟東壁南側的《五十一面千手觀音》壁畫，可以說是敦煌石窟壁畫中反映科技史的傑作。
畫工在觀音的每隻手中描繪了一件當時社會生活中的物品，這幅壁畫為我們留下了許多工農業生産工具及其他物品的形象，而且大都是左右對稱，繪畫兩幅相同的畫面。
其中《釀酒圖》和《鍛鐵圖》最為有名，受到國内外科技史學家的珍視。
榆林窟第29窟是西夏石窟中唯一有營建年代、完整供養像和題名，以及畫工姓名的洞窟。
此窟為前後室，前室窟形不規則，無壁畫。
後室即主室，平面基本呈方形，覆鬥形窟頂，洞窟中央的曼荼羅（壇城）為整窟立體空間的中心，壇基為四方形，壇基之上設五層圓壇，圓壇上塑像已毀。
壇城突出了藏傳佛教模式的觀想修行功能。
洞窟中四壁壁畫保存基本完整，無論是整體構思和設計、構圖、布局，還是造型和線描，敷彩和裝飾，都顯示了西夏繪畫藝術的特點。
中國古代繪畫藝術，尤其是工筆重彩的壁畫，主要運用線描來完成。
造型與線描承載着時代特征和民族特征，可以直接或間接地反映出相應時代和民族的社會風尚及審美觀念。
第29窟的供養人畫像中，出現了姓名法号确切的國師像，不但是西夏石窟中首見，而且在西夏壁畫中也實屬罕見。
這位國師叫作“真義國師昔畢智海”。
昔畢，由此姓氏可得知他是一位黨項化了的鮮卑人。
這位國師生前的地位很高，畫中他不僅在佛陀面前坐着，還有手舉華蓋的侍從跟随，國師的氣派與帝王相差無幾。
[8] 榆林窟第29窟浸潤着西夏民族特征和時代風格，我們隻要看一看窟内供養人的形象就可以感受到這一點。
這些供養人造型有着共同的特征，無論男女均體形高大，身材修長。
頭部呈長橢圓形，面部圓潤豐滿，腮部外突；眉粗而短，眼睛、嘴唇與耳垂均相對細小，眼睛都是單眼皮。
這些人物特征抓住了西夏黨項民族的特征。
西夏時期的菩薩造型也存在着女性化和世俗化的傾向，佛教尊像的造型與世俗人物形象基本一緻。
天王的形象雖不乏孔武威嚴，身材卻和男性供養畫像一樣修長高大，面部造型也比較一緻。
榆林窟第29窟世俗及宗教人物造型模式，可歸為唐式（漢式）、夏式（即西夏黨項式）、藏式三種。
南北壁的文殊、普賢經變畫中之持杖眉長者屬于唐式；供養人屬于夏式；南北壁的金剛手菩薩和窟頂四披的千佛等屬于藏式。
第29窟對自然景物的造型也具有典型西夏風格。
比如南北壁的文殊、普賢經變畫，将雲彩描繪成十分規則、十分機械的魚鱗狀，将自然界的物象以一種高度圖案化的符号加以描繪。
這種風格在吐蕃唐卡中可以找到相似的構圖和造型。
東壁水月觀音圖的描繪同時采用了寫實和抽象的手法，但仍然獲得了幽靜雅緻、優美和諧的效果。
準确精緻的工筆牡丹造型與巧妙新奇的“石天宮”及金剛寶座的造型設計，非常神妙。
此窟還有許多新的紋樣，有些式樣在前代不曾見到，在西夏之後的元代壁畫中再度出現，對後世産生了一定的影響。
包括壁畫外框出現的裝飾色帶，也是西夏與後來元代壁畫所特有的。
第29窟的造型大多采用線描，大體以鐵線描為主，輔以蘭葉描及少量的折蘆描，另有少量的釘頭鼠尾描。
鐵線描非常流暢、勻稱和遒勁，根據不同的表現對象，恰到好處地把握了虛實、輕重、疏密、徐急，富于變化和韻律。
據考證，畫工所用的畫筆以西北盛産的黃羊尾毫所制，這種羊毛柔軟而有韌性，繪畫效果特别好。
張大千評論榆林窟西夏壁畫時說：“其畫派遠宗唐法，不入宋初人一筆，妙能自創，俨然成一家。
”可見榆林窟西夏壁畫的創新精神和藝術高度。
壁畫所采用的顔料品種比較簡單，不過赭紅、鐵朱、黃丹、石綠及黑白等幾種而已，就連曆代常用的青藍色都罕有使用，更沒有描金、貼金、瀝粉、堆金等特殊工藝的蹤影。
但是畫師們善于運用顔料之間的搭配和關系，在簡單中求其變化和韻味。
這都仰賴畫師高超的暈染技巧，有西域的凹凸法，有漢畫傳統的暈染法，還能夠靈活地融合兩種畫法，例如文殊、普賢經變畫中的菩薩、天王、童子的面部、手臂以及衣褶處的暈染。
因此，時隔八百餘年，我們依然可以感覺到當時顔色和水分比例的恰到好處。
特别是一些佛像的背光敷彩，以及花邊的敷彩，還運用了“疊暈法”。
正是靈活多樣的敷彩及暈染法，讓簡單的色彩呈現出豐富和靈動。
永不停息的自由飛舞 莫高窟最典型獨特、最受人喜愛的藝術形象就是“飛天”，敦煌石窟裡有各種各樣千姿百态的“飛天”。
敦煌飛天總計有四千五百餘身，他們以飛動的身形、婀娜的舞姿、缥缈的仙樂、芬芳的鮮花，生動形象地向世人和衆生展示了如來世界的勝景，五音繁會的世界，鮮花盛開的阆苑仙境。
西方繪畫對飛翔的刻畫，主要是借助用翅膀飛翔的天使來表現。
敦煌隋唐以前壁畫中也有一部分“飛天”，兩耳上豎過頭頂，裸上身，着短褲，兩臂生羽毛，飛翔于天空中，我們稱之為“羽人”。
這種形象的羽人早在漢代畫像石上就已大量出現，是中國古代神仙信仰中引領凡人羽化升天的仙人。
可是這種特征的“飛天”在隋唐以前的壁畫中，就已披上了佛教飛天的大巾，穿上了長裙，似有與佛教飛天結合的趨勢。
隋唐以後，很少出現帶有翅膀的飛天。
敦煌最有代表性的飛天是無羽而飛的飛天。
飛天的飛翔并不依靠翅膀，而是靠迎風招展的幾根彩帶，是用線表現出來的飛舞，通過纏繞在手臂上的飄帶來呈現出輕盈飛翔的姿态。
敦煌飛天是印度文化、西域文化、中原文化共同交融彙合而成的，是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流、融合為一的結晶。
敦煌飛天作為一種藝術形象，其形象有印度神話乾闼婆、緊那羅的影子，有中國神話西王母、女娲、瑤姬、姑獲鳥的影子，其産生的曆史原因很複雜。
最重要的是，飛天承載了中國人對于精神自由的追求。
飛的欲望作為一種精神沖動，同世俗的羁絆形成巨大的張力。
敦煌的飛天是一個非常重要的研究專題，很多學者從各個方面研究過。
飛天的漫天飄舞的飄帶，吹奏的天樂，給人一種浪漫的天國的想象。
唐君毅先生曾經指出飛天蘊含的“飄帶精神”，并認為“飄帶精神”是中國藝術的精髓，是中國藝術最為典型的體現，是中國藝術最高意境的生動展現。
由誇張飄帶而帶來的飛動美，使人感到自由而聖潔。
飄帶之美，在其能遊、能飄，似虛似實而回旋自在。
段文傑先生認為敦煌壁畫線描上的藝術成就，突出地體現在飛天的繪畫藝術中。
段先生從繪畫藝術的角度分析過飛天。
他認為，飛天“飛翔的姿态”是形象本身的動勢所決定，而創造這種動勢的是畫家所運用的潇灑飄逸的線描。
特别是舞動的飄帶上最後描上去的白線，大大加強了飄帶在空中展卷翻飛的意趣。
長長的舞帶和雲彩，非常難畫。
飛天的藝術生命力，段先生認為就在于最後的定性線。
敦煌畫家深厚的線描功力，其線描的藝術成就充分體現在飛天的形象上，而飛天形象的民族風格的主要特點，又主要體現在線描的筆法。
在段文傑先生看來，敦煌飛天的舞姿是理想與現實、浪漫與想象的産物。
[9] 宗白華先生認為敦煌人像畫創造了一種線紋的旋律，他說“舞”是最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情。
藝術家在這時失落自己于造化的核心，從深不可測的玄冥的體驗中升華而出。
而“舞”可以使深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化。
《反彈琵琶》之所以具有永恒的審美價值，還在于它的構圖和造型具有“有意味的形式”，具有可以回味的“美”的深層底蘊，在審美愉悅中體驗時間的流動感。
敦煌飛天中飄帶與舞姿動作的協調配合，是石窟樂舞形象的一個顯著特點，以舞帶當風、淩空起舞的姿态，表現佛國境界的超塵拔俗。
中國繪畫也早就有對“動”的描繪，馬王堆楚墓出土的戰國的《人物龍鳳帛畫》《人物禦龍帛畫》都描繪了神仙羽人在彩雲中奔騰飛翔，這是目前所看到最早描繪人與瑞祥之物聯袂飛動的圖畫。
後來在漢畫像石中也産生了大量人與動物飛翔的圖案，可見敦煌飛天的形成有其深厚的曆史文化背景。
柴劍虹研究過敦煌的飛天，他說飛天是佛教文化的使者，從古老的印度起飛，曾在阿富汗、尼泊爾歇腳，越過昆侖，經新疆到敦煌，接受華夏文化的洗禮，然後飛遍神州大地，又飛向更遠的東方、西方，為全人類所認同和鑒賞。
他對飛天藝術的評價很高，認為飛天是敦煌藝術乃至整個敦煌的魅力所在，充分展現了天人合一的境界。
[10] 最完美的彩塑 莫高窟最美的塑像是第45窟的兩尊菩薩像。
這兩尊菩薩像，充分體現了莫高窟石窟藝術的魅力，以及中國塑像藝術的高度。
他們頭梳高髻，赤裸上身，斜披天衣長裙，站立作S形，一足實而一足虛，一臂曲而一臂垂。
菩薩慈眉善目，表情松弛，莊重慈悲。
彎彎的眉弓，長長的蛾眉，臉部線條極其優美。
尤其是菩薩的微笑，既有現實人物的平和親切，又有超人間的慈悲神情。
另外還有第427窟，這是隋代開鑿的洞窟。
迦葉，身披紅色藍邊袈裟，手捧碗缽，一手撫胸前，立在佛身旁，方臉大耳，滿面皺紋，肌肉松弛，兩眼深陷。
畫匠刻畫了一個飽經風霜、不辭辛苦、終生苦修的迦葉尊者的形象。
阿難立于釋迦牟尼的右側。
他本是釋迦牟尼的堂弟，佛的十大弟子，十九歲皈依佛門，聞佛法，勤奮好學，博聞強記，所以也被叫作“多聞第一”或“多聞阿難”。
阿難的塑像，透露着富有教養的貴族氣質，神情平和沉靜，在十大弟子中他總是以聰慧年輕、漂亮可愛的形象示人。
最為著名的阿難塑像在第328窟，他有着略帶稚氣的臉，洋溢着青春的活力以及聰慧的靈性，姿态從容灑脫，落落大方，佛法奧妙，盡在其智慧的神情中。
還有就是北魏第259窟的禅定佛像。
這尊坐佛長眉細眼，身披圓領通肩袈裟，衣褶紋理生動流暢。
佛像雙腿盤坐，兩手交握，自然地收于腹前，神情莊重，沉靜甜美，仿佛全然進入了一個美妙的世界。
這尊佛充分表達了禅定之後的幸福境界。
佛像嘴角微微上翹，好像在笑，再仔細看，實際上不光是嘴角有笑意，眼角以及鼻子，包括整個臉部的肌肉都在笑。
古代藝術家非常高明，他刻畫的涅槃長樂的境界不是哈哈大笑，而是從内心發出的一種喜悅。
他的喜悅不光是面部表情，他的整個身體都煥發出喜悅的光芒。
在他神秘的微笑裡面，飽含着禅定的所有玄奧。
禅門不求往生，要無所求。
因此禅修即是修一行三昧，“三昧”就是“正定”。
禅定就是進入了脫離生死的三昧境界。
真正的悟境是不可思議的，它不是一般感受到達得了，