第二十五章 一個多才多藝的人
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于喜愛音樂，因而對音樂人才往往十分器重，并注意千方百計加以網羅。
蔡琰、阮瑀以至祢衡曾得到曹操青睐，主要因為他們有才能（蔡琰則還因與其父蔡邕是舊交），其中也包括了音樂才能。
蔡琰由于受蔡邕影響，從小就精通音律。
阮瑀曾是蔡邕的學生，也精通音律，善彈琴。
據《三國志·魏書·王粲傳》裴注引《文士傳》，阮瑀被曹操征至幕下，曾“撫弦而歌”，“為曲既捷，音聲殊妙，當時冠坐，太祖大悅”。
祢衡則善擊鼓，唐人段安節在《樂府雜錄》中介紹“鼓”這種樂器時說：“其聲坎坎然，其衆樂之節奏也。
祢衡常衣彩衣擊鼓，其妙入神。
”杜夔絲竹八音無所不能，對鐘磬等打擊樂尤其有研究，在漢末曾任雅樂郎之職，後避亂去荊州。
曹操平定荊州後，得到杜夔，即任命他為軍謀祭酒，使定樂器聲調，并創制雅樂。
鑄鐘工柴玉善制樂器，不少人很欣賞他，杜夔讓他鑄銅鐘，但鑄出來的銅鐘聲音清濁多不符合要求，杜夔不得不多次毀掉改作。
柴玉很不高興，說杜夔清濁任意，不聽杜夔指揮。
兩人相繼到曹操那裡告狀，曹操讓把所鑄的銅鐘拿來，自己反複試聽，最後肯定杜夔所說的是有道理的，因而處罰了柴玉，讓他同他的幾個兒子都去養馬。
“時又有散騎侍郎鄧靜、尹商善訓雅樂，歌師尹胡能歌宗廟郊祀之曲，舞師馮肅、服養曉知先代諸舞，夔悉總領之。
遠詳經籍，近采故事，考會古樂，始設軒懸鐘磐。
”（《晉書·樂志》）漢自董卓之亂後，樂工散亡，樂章亡缺，器法湮滅。
曹操能夠在這方面做一些恢複工作，還是不無意義的。
曹操喜愛音樂，毫無疑問有滿足聲色之娛的目的。
但另一方面，在客觀上這也給他的詩歌創作帶來了積極的影響。
首先，音樂是曹操接觸樂府古辭的重要媒介，為曹操熟悉并進而喜愛樂府古辭創造了一個重要的前提條件（當然不是唯一重要的前提條件），使樂府古辭對曹操的詩歌創作發生影響增加了可能性。
曹操平常所聆聽的音樂，不少是原來的樂府古辭。
宋人郭茂倩所編《樂府詩集》中所載的《江南》《東光》《雞鳴》《烏生》《平陵東》《陌上桑》《折楊柳行》《善哉行》等古辭都還标着“魏、晉樂所奏”的字樣（有的演奏時經過了增飾）。
實際上，被魏晉所奏的應當不止這些，不然其餘的古辭很難經過戰亂再保存下來。
這樣，曹操就通過欣賞音樂大量而頻繁地接觸了樂府古辭，進而從中汲取了思想藝術營養。
其次是，為了配樂演唱的需要，曹操因而創作了大量拟作樂府，其收入《樂府詩集》者，有四首标明“魏樂所奏”，十首标明“魏、晉樂所奏”，有四首标明“晉樂所奏”。
實際上，在曹操當時恐怕全都是可以配樂演唱的，《三國志·魏書·武帝紀》裴注引《魏書》說曹操“登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章”，就說明了這一點。
這樣，音樂就成了刺激曹操創作欲望、推動曹操大量創制樂府詩的一個直接動因。
最後，音樂在藝術表現方面也給予了曹操的樂府詩一些直接影響和制約，曹操為了使自己的樂府詩在演奏時适合音樂的要求，也自覺地接受了這種影響和制約，因而使其樂府詩具有了一些獨特的風采。
下面拟就上述問題再展開作一些闡述。
漢魏時代的音樂，有雅樂、俗樂之分。
雅樂是郊祀朝會的貴族樂章，其辭是《樂府詩集》中的郊廟歌辭和燕射歌辭。
俗樂則是朝野士庶共享的賞心悅目之樂，以漢武帝以後所采集的各地風謠為主，其詞主要保存在《樂府詩集》的相和歌辭、清商曲辭和雜曲歌辭等類中，其總名為清樂或清商樂。
以樂府和《詩經》相比，俗樂相當于《詩經》中的國風、小雅，而雅樂則相當于《詩經》中的大雅和頌。
曹操出于禮儀的需要，并不摒棄雅樂，相反得到杜夔後，還讓他重新創制雅樂。
杜夔演習了舊有的四曲雅樂，一名《鹿鳴》，二名《驺虞》，三名《伐檀》，四名《文王》，都是古聲辭，但新樂實際上無所創定。
又《晉書·樂志上》：“阆中有渝水，因其所居，故名曰《巴渝舞》……其辭既古，莫能曉其句度。
魏初，乃使軍謀祭酒王粲改創其詞。
粲問巴渝帥李管、種玉歌曲意，試使歌，聽之，以考校歌曲，而為之改為《矛渝新福歌曲》《弩渝新福歌曲》《安台新福歌曲》《行辭新福歌曲》《行辭》，以述魏德。
”“魏初”指建安十八年（213）曹操初封魏公、建魏社稷宗廟之時，王粲所作，俱為稱頌“魏德”之辭，無疑也屬雅樂。
又《文選》左思《魏都賦》李善注：“文昌殿前有鐘虡，其銘曰：‘惟魏四年，歲在丙申，龍次大火，五月丙寅作蕤賓鐘，又作無射鐘。
’建安二十一年七月，始設鐘虡于文昌殿前，所以朝會四方也。
”鐘是演奏雅樂的主要樂器，曹操在“魏四年”即建安二十一年（216）鑄造蕤賓鐘和無射鐘，就是為了用作朝會宴飨。
據《書鈔》卷一百零八所載，蕤賓鐘“重二千百八鈞十有二斤”，無射鐘“重三千五十鈞有八斤”，一鈞等于三十斤，如果《書鈔》所載屬實，則兩鐘均重達數萬斤，曹操為鑄造這兩座鐘，可以說是不惜血本了。
但曹操平常所喜愛的音樂，卻并不是雅樂而是俗樂。
《宋書·樂志三》在介紹俗樂《但歌》的演唱形式時說：“《但歌》四曲，出自漢世。
無弦節，作伎，最先一人唱，三人和。
魏武帝尤好之。
”就在一定程度上說明了這個問題。
出現這種情況的原因，主要是由于俗樂本身具有雅樂所不能及的種種長處。
從内容看，雅樂莊重典雅，千篇一律，而相和雜曲卻都是“漢世街陌謠讴”（《宋書·樂志一》），内容豐富，情感真切，新鮮感人。
從演唱形式看，雅樂闆滞缺少變化，而俗樂卻形式多樣，各具特色，活潑生動。
如《但歌》是由一人領、三人和的樂曲，相和歌則由三人演唱，其中一人吹管，一人彈弦，一人打節拍，同時主唱。
從演奏樂器看，雅樂主要用金石，音聲典雅凝重；而俗樂主要用弦管，音聲悅耳清新，搖曳多變。
由于俗樂具有上述特點，因而它引起了朝野士庶的普遍愛好，并自西漢以來在統治階級和貴族文士中形成了一個愛好俗樂的傳統，這對曹操自然會深有影響。
此外，從保存至今的漢代樂府詩的内容、風格和語言形式來推測，它們隻有少數産生在西漢，多數産生在東漢，甚至有“漢末建安中”的作品（如《古詩為焦仲卿妻作》）。
流傳的地域，又主要是在以洛陽為中心的中原地區。
這樣，曹操從小就置身在差不多是同時代、同地域的俗樂的熏染之中，從而培養了對于俗樂的感情和欣賞習慣。
曹操在漢末大亂中親曆亂離，具有較為進步的政治思想、文學思想和勇于革新的精神，因而對俗樂歌辭中所表現的現實生活内容能夠有較為切實的理解，易于産生激動和共鳴，具備喜愛俗樂的思想基礎，這也是一個不應忽視的原因。
曹操喜愛俗樂，這給他的創作帶來的影響是明顯的。
由于配樂演唱的需要，曹操創制了大量俗樂歌辭，成為文學史上第一個大力寫作俗樂歌辭的文人詩人。
《樂府詩集》所收曹操樂府全部為相和歌辭，而漢代樂府古辭也主要保存在相和歌辭中，其中的傳承關系是明顯的。
曹操不僅在體裁形式方面接受了俗樂的影響，同時也接受了俗樂歌辭“感于哀樂，緣事而發”的現實主義精神，從而使自己的創作具有了豐富的人民性，在中國詩歌史和音樂史上開出了一個新生面。
曹操詩歌的風格具有激昂慷慨的一面，同時也有沉郁悲涼的一面，鐘嵘《詩品》在評曹操詩時，就隻說了一句話：“曹公古直，甚有悲涼之句。
”這種“悲涼”風格的形成，同“世積亂離，風衰俗怨”的時代和曹操個人的所經所曆所感有關，而凄涼哀怨的俗樂在其間也起着不可忽視的推波助瀾的作用。
俗樂主要使用笙、笛、竽、筝、琴、瑟、琵琶等管弦樂器，它們在發音上具有清越哀怨的特色，《禮記·樂記》就說：“絲聲哀。
”孔穎達疏雲：“‘哀’，謂哀怨也，謂聲音之體婉妙，故哀怨矣。
”奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音，這是漢魏六朝的風尚。
嵇康《琴賦》就說：“八音之器，歌舞之象，曆世才士，并為之賦頌。
……稱其才幹，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴。
”曹操在《步出夏門行·土不同》中說：“心常歎怨，戚戚多悲。
”在這種心境之下來聆聽清越哀怨的俗樂，必然會覺得很對脾味；反過來，在聆聽過程中這種音樂必然又會進一步觸動其内心的悲戚之思，從而産生抒寫出來、付諸管弦的願望。
而在這種情況下創作出來的樂府歌辭，其風格會濡染上“悲涼”的情調色彩，也就成為不可避免的事了。
音樂對曹操樂府詩的結構也留下了比較明顯的影響，這從“解”的劃分上可以看出。
樂府相和歌的曲式結構，一般由單個的“曲”組成，“曲”又往往劃分為若幹個唱段，一個唱段即稱為一“解”。
這種結構特點在曹操制作的相和歌辭中得到了反映。
曹操樂府的“解”有多有少，每解的句數、字數也不相等（甚至很不相等），有的隻是詩中的一個小的層次，有的是詩中的一個段落（或大的層次），有的則是可以獨立存在的一首詩（如《步出夏門行》中的《觀滄海》《冬十月》《土不同》和《龜雖壽》）。
這種情形的出現，固然跟不同内容的不同要求有關，但很可能更多地是為了适應不同樂曲的不同要求。
解的劃分，使得這些樂府詩大都顯得結構清晰，層次分明，這無疑有助于提高作品的藝術水平，也給讀者的閱讀和理解帶來了便利。
還值得注意的是，像《步出夏門行》這樣的一解即為一首獨立詩章的作品，實可視作文人獨立創作組詩的開始，在詩史上具有某種開風氣的意義。
這首詩作于建安十二年（207）北征烏桓勝利後班師途中，寫詩人其時的所見所思所感，各解之間有比較連貫的構思，内容上也互有聯系，但又各自具有較長篇幅，表達一個獨立而完整的意思，雖隸屬于一個總的題目之下，卻完全可以獨立成篇。
這種情形在《楚辭》中已屢見（屈原《九歌》是對民間創作的加工，《九章》則是由後人輯錄在一起的，姑不論；但受其影響，漢人創作了《七谏》《九懷》《九歎》《九思》等組詩式的作品），但在詩中尚屬未聞。
東漢有秦嘉《贈婦詩》三首、趙壹《疾邪詩》二首、仲長統《見志詩》二首及舊題李陵、蘇武别詩數首，雖具有某些組詩的特點，但題目疑均為後人所加，大體上也為後人所輯錄，恐都不能以組詩目之。
《樂府詩集》卷二十題解雲：“諸調曲皆有辭、有聲，而大曲又有豔、有趨、有亂。
”“豔在曲之前，趨與亂在曲之後，亦猶吳聲、西曲前有和，後有送也。
”大曲是一種大型的歌舞曲，是相和歌在發展過程中逐漸與舞蹈、器樂演奏相結合的産物。
其結構大體上有三種類型：豔——曲；曲——趨（或亂）；豔——曲——趨（或亂）。
以後一種結構最為典型。
豔是序曲或引子，多為器樂演奏，也有歌唱的。
曲是整個樂曲的主體，一般均由兩個以上的解組成。
趨或亂是樂曲的結尾部分，可以是個唱段，也可以是個器樂段。
《宋書·樂志三》共載有大曲十五曲，其中有曹操的《碣石》（《步出夏門行》）。
其豔全文為：“雲行雨步，超越九江之臯。
臨觀異同，心意懷猶豫，不知當複何從。
經過至我碣石，心惆怅我東海。
”從樂曲上說這是一段序歌，從詩來說是一段序言，而且可以說是我國詩史上寫詩而有序言的開始。
此前張衡《怨詩》有“秋蘭，詠嘉美人也。
嘉而不獲，用故作是詩也”數語，頗類序言，但《廣文選》《詩紀》不載，從語氣看也頗似後人所拟的解題之類。
《古詩為焦仲卿妻作》是确有序的，但該詩始載于南朝陳徐陵所編《玉台新詠》，序中有“漢末建安中”“時人傷之”這類追叙性的詞語，因此序為後人所拟的可能性極大。
《步出夏門行》的這篇“序”卻是可以确信無疑的。
餘冠英認為：“豔辭不整齊，和正曲四章不同，又有不甚可解的地方，可能本是用散文寫的序，後來合樂時用做豔，為了遷就樂調不免改變原來的句逗。
”（《三曹詩選》）也認為“豔辭”詩人為該詩“寫的序”，但認為該序“可能本是用散文寫的”，則恐系揣測之辭。
豔作為序曲，與正曲肯定會有所不同，因此與之配合的歌辭與正曲四章的歌辭肯定也會有所不同。
此前并無寫詩而又同時寫序的先例或傳統，因此曹操用散文預先寫出一篇序的可能性也不大。
隻能認為，曹操是為了适應豔的要求才寫出了這段文字的。
曹操詩的重疊和反複比較多。
有的是前後緊連。
如： 厥初生，造化之陶物，莫不有終期。
莫不有終期。
（《精列》） 晨上散關山，此道當何難！晨上散關山，此道當何難！（《秋胡行》） 有的是間隔出現。
如： 駕六龍，乘風而
蔡琰、阮瑀以至祢衡曾得到曹操青睐，主要因為他們有才能（蔡琰則還因與其父蔡邕是舊交），其中也包括了音樂才能。
蔡琰由于受蔡邕影響，從小就精通音律。
阮瑀曾是蔡邕的學生，也精通音律，善彈琴。
據《三國志·魏書·王粲傳》裴注引《文士傳》，阮瑀被曹操征至幕下，曾“撫弦而歌”，“為曲既捷，音聲殊妙，當時冠坐，太祖大悅”。
祢衡則善擊鼓，唐人段安節在《樂府雜錄》中介紹“鼓”這種樂器時說：“其聲坎坎然，其衆樂之節奏也。
祢衡常衣彩衣擊鼓，其妙入神。
”杜夔絲竹八音無所不能，對鐘磬等打擊樂尤其有研究，在漢末曾任雅樂郎之職，後避亂去荊州。
曹操平定荊州後，得到杜夔，即任命他為軍謀祭酒，使定樂器聲調，并創制雅樂。
鑄鐘工柴玉善制樂器，不少人很欣賞他，杜夔讓他鑄銅鐘，但鑄出來的銅鐘聲音清濁多不符合要求，杜夔不得不多次毀掉改作。
柴玉很不高興，說杜夔清濁任意，不聽杜夔指揮。
兩人相繼到曹操那裡告狀，曹操讓把所鑄的銅鐘拿來，自己反複試聽，最後肯定杜夔所說的是有道理的，因而處罰了柴玉，讓他同他的幾個兒子都去養馬。
“時又有散騎侍郎鄧靜、尹商善訓雅樂，歌師尹胡能歌宗廟郊祀之曲，舞師馮肅、服養曉知先代諸舞，夔悉總領之。
遠詳經籍，近采故事，考會古樂，始設軒懸鐘磐。
”（《晉書·樂志》）漢自董卓之亂後，樂工散亡，樂章亡缺，器法湮滅。
曹操能夠在這方面做一些恢複工作，還是不無意義的。
曹操喜愛音樂，毫無疑問有滿足聲色之娛的目的。
但另一方面，在客觀上這也給他的詩歌創作帶來了積極的影響。
首先，音樂是曹操接觸樂府古辭的重要媒介，為曹操熟悉并進而喜愛樂府古辭創造了一個重要的前提條件（當然不是唯一重要的前提條件），使樂府古辭對曹操的詩歌創作發生影響增加了可能性。
曹操平常所聆聽的音樂，不少是原來的樂府古辭。
宋人郭茂倩所編《樂府詩集》中所載的《江南》《東光》《雞鳴》《烏生》《平陵東》《陌上桑》《折楊柳行》《善哉行》等古辭都還标着“魏、晉樂所奏”的字樣（有的演奏時經過了增飾）。
實際上，被魏晉所奏的應當不止這些，不然其餘的古辭很難經過戰亂再保存下來。
這樣，曹操就通過欣賞音樂大量而頻繁地接觸了樂府古辭，進而從中汲取了思想藝術營養。
其次是，為了配樂演唱的需要，曹操因而創作了大量拟作樂府，其收入《樂府詩集》者，有四首标明“魏樂所奏”，十首标明“魏、晉樂所奏”，有四首标明“晉樂所奏”。
實際上，在曹操當時恐怕全都是可以配樂演唱的，《三國志·魏書·武帝紀》裴注引《魏書》說曹操“登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章”，就說明了這一點。
這樣，音樂就成了刺激曹操創作欲望、推動曹操大量創制樂府詩的一個直接動因。
最後，音樂在藝術表現方面也給予了曹操的樂府詩一些直接影響和制約，曹操為了使自己的樂府詩在演奏時适合音樂的要求，也自覺地接受了這種影響和制約，因而使其樂府詩具有了一些獨特的風采。
下面拟就上述問題再展開作一些闡述。
漢魏時代的音樂，有雅樂、俗樂之分。
雅樂是郊祀朝會的貴族樂章，其辭是《樂府詩集》中的郊廟歌辭和燕射歌辭。
俗樂則是朝野士庶共享的賞心悅目之樂，以漢武帝以後所采集的各地風謠為主，其詞主要保存在《樂府詩集》的相和歌辭、清商曲辭和雜曲歌辭等類中，其總名為清樂或清商樂。
以樂府和《詩經》相比，俗樂相當于《詩經》中的國風、小雅，而雅樂則相當于《詩經》中的大雅和頌。
曹操出于禮儀的需要，并不摒棄雅樂，相反得到杜夔後，還讓他重新創制雅樂。
杜夔演習了舊有的四曲雅樂，一名《鹿鳴》，二名《驺虞》，三名《伐檀》，四名《文王》，都是古聲辭，但新樂實際上無所創定。
又《晉書·樂志上》：“阆中有渝水，因其所居，故名曰《巴渝舞》……其辭既古，莫能曉其句度。
魏初，乃使軍謀祭酒王粲改創其詞。
粲問巴渝帥李管、種玉歌曲意，試使歌，聽之，以考校歌曲，而為之改為《矛渝新福歌曲》《弩渝新福歌曲》《安台新福歌曲》《行辭新福歌曲》《行辭》，以述魏德。
”“魏初”指建安十八年（213）曹操初封魏公、建魏社稷宗廟之時，王粲所作，俱為稱頌“魏德”之辭，無疑也屬雅樂。
又《文選》左思《魏都賦》李善注：“文昌殿前有鐘虡，其銘曰：‘惟魏四年，歲在丙申，龍次大火，五月丙寅作蕤賓鐘，又作無射鐘。
’建安二十一年七月，始設鐘虡于文昌殿前，所以朝會四方也。
”鐘是演奏雅樂的主要樂器，曹操在“魏四年”即建安二十一年（216）鑄造蕤賓鐘和無射鐘，就是為了用作朝會宴飨。
據《書鈔》卷一百零八所載，蕤賓鐘“重二千百八鈞十有二斤”，無射鐘“重三千五十鈞有八斤”，一鈞等于三十斤，如果《書鈔》所載屬實，則兩鐘均重達數萬斤，曹操為鑄造這兩座鐘，可以說是不惜血本了。
但曹操平常所喜愛的音樂，卻并不是雅樂而是俗樂。
《宋書·樂志三》在介紹俗樂《但歌》的演唱形式時說：“《但歌》四曲，出自漢世。
無弦節，作伎，最先一人唱，三人和。
魏武帝尤好之。
”就在一定程度上說明了這個問題。
出現這種情況的原因，主要是由于俗樂本身具有雅樂所不能及的種種長處。
從内容看，雅樂莊重典雅，千篇一律，而相和雜曲卻都是“漢世街陌謠讴”（《宋書·樂志一》），内容豐富，情感真切，新鮮感人。
從演唱形式看，雅樂闆滞缺少變化，而俗樂卻形式多樣，各具特色，活潑生動。
如《但歌》是由一人領、三人和的樂曲，相和歌則由三人演唱，其中一人吹管，一人彈弦，一人打節拍，同時主唱。
從演奏樂器看，雅樂主要用金石，音聲典雅凝重；而俗樂主要用弦管，音聲悅耳清新，搖曳多變。
由于俗樂具有上述特點，因而它引起了朝野士庶的普遍愛好，并自西漢以來在統治階級和貴族文士中形成了一個愛好俗樂的傳統，這對曹操自然會深有影響。
此外，從保存至今的漢代樂府詩的内容、風格和語言形式來推測，它們隻有少數産生在西漢，多數産生在東漢，甚至有“漢末建安中”的作品（如《古詩為焦仲卿妻作》）。
流傳的地域，又主要是在以洛陽為中心的中原地區。
這樣，曹操從小就置身在差不多是同時代、同地域的俗樂的熏染之中，從而培養了對于俗樂的感情和欣賞習慣。
曹操在漢末大亂中親曆亂離，具有較為進步的政治思想、文學思想和勇于革新的精神，因而對俗樂歌辭中所表現的現實生活内容能夠有較為切實的理解，易于産生激動和共鳴，具備喜愛俗樂的思想基礎，這也是一個不應忽視的原因。
曹操喜愛俗樂，這給他的創作帶來的影響是明顯的。
由于配樂演唱的需要，曹操創制了大量俗樂歌辭，成為文學史上第一個大力寫作俗樂歌辭的文人詩人。
《樂府詩集》所收曹操樂府全部為相和歌辭，而漢代樂府古辭也主要保存在相和歌辭中，其中的傳承關系是明顯的。
曹操不僅在體裁形式方面接受了俗樂的影響，同時也接受了俗樂歌辭“感于哀樂，緣事而發”的現實主義精神，從而使自己的創作具有了豐富的人民性，在中國詩歌史和音樂史上開出了一個新生面。
曹操詩歌的風格具有激昂慷慨的一面，同時也有沉郁悲涼的一面，鐘嵘《詩品》在評曹操詩時，就隻說了一句話：“曹公古直，甚有悲涼之句。
”這種“悲涼”風格的形成，同“世積亂離，風衰俗怨”的時代和曹操個人的所經所曆所感有關，而凄涼哀怨的俗樂在其間也起着不可忽視的推波助瀾的作用。
俗樂主要使用笙、笛、竽、筝、琴、瑟、琵琶等管弦樂器，它們在發音上具有清越哀怨的特色，《禮記·樂記》就說：“絲聲哀。
”孔穎達疏雲：“‘哀’，謂哀怨也，謂聲音之體婉妙，故哀怨矣。
”奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音，這是漢魏六朝的風尚。
嵇康《琴賦》就說：“八音之器，歌舞之象，曆世才士，并為之賦頌。
……稱其才幹，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴。
”曹操在《步出夏門行·土不同》中說：“心常歎怨，戚戚多悲。
”在這種心境之下來聆聽清越哀怨的俗樂，必然會覺得很對脾味；反過來，在聆聽過程中這種音樂必然又會進一步觸動其内心的悲戚之思，從而産生抒寫出來、付諸管弦的願望。
而在這種情況下創作出來的樂府歌辭，其風格會濡染上“悲涼”的情調色彩，也就成為不可避免的事了。
音樂對曹操樂府詩的結構也留下了比較明顯的影響，這從“解”的劃分上可以看出。
樂府相和歌的曲式結構，一般由單個的“曲”組成，“曲”又往往劃分為若幹個唱段，一個唱段即稱為一“解”。
這種結構特點在曹操制作的相和歌辭中得到了反映。
曹操樂府的“解”有多有少，每解的句數、字數也不相等（甚至很不相等），有的隻是詩中的一個小的層次，有的是詩中的一個段落（或大的層次），有的則是可以獨立存在的一首詩（如《步出夏門行》中的《觀滄海》《冬十月》《土不同》和《龜雖壽》）。
這種情形的出現，固然跟不同内容的不同要求有關，但很可能更多地是為了适應不同樂曲的不同要求。
解的劃分，使得這些樂府詩大都顯得結構清晰，層次分明，這無疑有助于提高作品的藝術水平，也給讀者的閱讀和理解帶來了便利。
還值得注意的是，像《步出夏門行》這樣的一解即為一首獨立詩章的作品，實可視作文人獨立創作組詩的開始，在詩史上具有某種開風氣的意義。
這首詩作于建安十二年（207）北征烏桓勝利後班師途中，寫詩人其時的所見所思所感，各解之間有比較連貫的構思，内容上也互有聯系，但又各自具有較長篇幅，表達一個獨立而完整的意思，雖隸屬于一個總的題目之下，卻完全可以獨立成篇。
這種情形在《楚辭》中已屢見（屈原《九歌》是對民間創作的加工，《九章》則是由後人輯錄在一起的，姑不論；但受其影響，漢人創作了《七谏》《九懷》《九歎》《九思》等組詩式的作品），但在詩中尚屬未聞。
東漢有秦嘉《贈婦詩》三首、趙壹《疾邪詩》二首、仲長統《見志詩》二首及舊題李陵、蘇武别詩數首，雖具有某些組詩的特點，但題目疑均為後人所加，大體上也為後人所輯錄，恐都不能以組詩目之。
《樂府詩集》卷二十題解雲：“諸調曲皆有辭、有聲，而大曲又有豔、有趨、有亂。
”“豔在曲之前，趨與亂在曲之後，亦猶吳聲、西曲前有和，後有送也。
”大曲是一種大型的歌舞曲，是相和歌在發展過程中逐漸與舞蹈、器樂演奏相結合的産物。
其結構大體上有三種類型：豔——曲；曲——趨（或亂）；豔——曲——趨（或亂）。
以後一種結構最為典型。
豔是序曲或引子，多為器樂演奏，也有歌唱的。
曲是整個樂曲的主體，一般均由兩個以上的解組成。
趨或亂是樂曲的結尾部分，可以是個唱段，也可以是個器樂段。
《宋書·樂志三》共載有大曲十五曲，其中有曹操的《碣石》（《步出夏門行》）。
其豔全文為：“雲行雨步，超越九江之臯。
臨觀異同，心意懷猶豫，不知當複何從。
經過至我碣石，心惆怅我東海。
”從樂曲上說這是一段序歌，從詩來說是一段序言，而且可以說是我國詩史上寫詩而有序言的開始。
此前張衡《怨詩》有“秋蘭，詠嘉美人也。
嘉而不獲，用故作是詩也”數語，頗類序言，但《廣文選》《詩紀》不載，從語氣看也頗似後人所拟的解題之類。
《古詩為焦仲卿妻作》是确有序的，但該詩始載于南朝陳徐陵所編《玉台新詠》，序中有“漢末建安中”“時人傷之”這類追叙性的詞語，因此序為後人所拟的可能性極大。
《步出夏門行》的這篇“序”卻是可以确信無疑的。
餘冠英認為：“豔辭不整齊，和正曲四章不同，又有不甚可解的地方，可能本是用散文寫的序，後來合樂時用做豔，為了遷就樂調不免改變原來的句逗。
”（《三曹詩選》）也認為“豔辭”詩人為該詩“寫的序”，但認為該序“可能本是用散文寫的”，則恐系揣測之辭。
豔作為序曲，與正曲肯定會有所不同，因此與之配合的歌辭與正曲四章的歌辭肯定也會有所不同。
此前并無寫詩而又同時寫序的先例或傳統，因此曹操用散文預先寫出一篇序的可能性也不大。
隻能認為，曹操是為了适應豔的要求才寫出了這段文字的。
曹操詩的重疊和反複比較多。
有的是前後緊連。
如： 厥初生，造化之陶物，莫不有終期。
莫不有終期。
（《精列》） 晨上散關山，此道當何難！晨上散關山，此道當何難！（《秋胡行》） 有的是間隔出現。
如： 駕六龍，乘風而
