第八章
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或者： 年輕女子一直是多産作家的熱心讀者，厭惡苦悶作家。
她讀字多産作家的新作後，認為這是一篇毫無價值的作品，因此得出結論說，多産作家以前寫的東西都沒有價值。
與此相反，現在她回想起苦悶作家以前的作品，認為那些作品寫得都很好，急不可待地要看他的新作。
但是當她看到他的新作并非像她期待的那樣時，便把他也抛到一邊去了。
或者： 同上。
把“多産作家”換成“苦悶作家”，把“苦悶作家”換成“多産作家”。
或者： 年輕女子是多産作家的熱心……厭惡苦悶作家。
當她讀完多産作家的新作後，未發現有何變化；她喜歡這本書，但并不特别為之傾倒。
至于苦悶作家的手稿，她認為這本小說與該作家以往的小說一樣，平淡無味。
她以通常的客套話回複了兩位作者。
他們都認為這位女讀者并不十分細心，便不再注意她了。
或者： 同上。
把……換成…… 我曾在一本書裡讀過，要表示思想的客觀性時，可以使用“思考”這個動詞的無人稱形式，例如，不說“我思考”、“你思考”，隻說“思考”，就像大家說“下雨”而不提誰下雨那樣。
宇宙也是有思想的，這種觀點是我們看問題的依據。
我能否像說“今天下雨”、“今天刮風”那樣，說“今天寫作”呢？隻有等我習慣使用“寫作”的無人稱形式時，我才敢相信我能夠克服自己身上的局限性。
那麼動詞“閱讀”呢？能否像說“今天下雨”那樣說“今天閱讀”呢？如果你仔細思考一下，閱讀比起寫作來更應該是個别進行的活動。
假若寫作能夠超越作者個人的局限性，那麼寫作的意義仍舊在于它的作品要經過讀者個人的思維回路得到閱讀。
隻有作品得到某個讀者的閱讀，才能證明該作品具備了作者賦予它的功能。
因此作品的功能超越了個人的範圍。
宇宙什麼時候才能表現自己呢？隻有當人們可以這樣說的時候它才能表現自己：“我閱讀，因此宇宙在寫作。
” 我看見這位女讀者臉上顯露出的正是閱讀的這種特殊的幸福感，而我自己則不能享受這種幸福。
我寫字台對面的牆壁上挂着一幅别人送我的招貼畫，畫着斯努皮狗[④]蹲在打字機旁，上面還寫有一句話：“一個黑暗與動蕩的夜晚……”每當我坐到寫字桌前看到這句話時，它那無人稱語氣仿佛打開了從一個世界走向另一個世界的通道，從此時此地的時間與空間走向作品的時間與空間的通道。
我感到興奮，感到這是一個開端，接踵而來的是許許多多數不勝數的事件。
我相信，不管有用無用，最好還是共同約定一個通道、一個開端。
我知道，說謊成癖的斯努皮隻會說那麼幾句話，絕不會說别的話。
輕而易舉地進入另一個世界，那隻是幻想。
我在這種夢幻般的幸福感支配下立即動手寫作，但我面前的白紙上展現出的卻是一片空白。
自從我面前挂上這幅招貼畫，我再也無法寫作了。
必須盡快從牆上把這個可惡的斯努皮狗像摘下來，可我又老是下不了決心，因為這個少兒時代的玩偶已經成了我目前狀态的象征，它時時提醒我、告誡我。
很多小說第一章開頭的魁力在以後的叙述中很快消失了，因為開端隻不過是一種許諾，對後面的故事及其可能的種種展開方式的一種許諾。
我真想寫一本小說，它隻是一個開頭，或者說，它在故事展開的全過程中一直保持着開頭時的那種扭力，維持住該者尚無具體内容的期望。
這樣一本小說在結構上有什麼特點呢；寫完第一段後就中止嗎？把開場白無休止地拉長嗎？或者像個千零一夜》那樣，把一篇故事的開頭插到另一篇中去呢？ 今天我要把一部名著的最初幾段抄寫一遍，看看在它那開頭裡蘊藏的力量能否傳遞到我的手上來。
如果我的手真能獲得這科力量，它便會自發地接着寫下去。
“七月初，一個十分炎熱的日子。
接近黃昏時，一個年輕人從轉租的位于S胡同的小房間裡走出來，慢慢地、仿佛是漫不經心地走向K橋。
” 我必須把第二段也抄下來，好讓這篇故事自然而然地帶着我前進： “他在樓梯上成功地避開了女房東。
他的房間在一幢六層樓高的經濟公寓最上面，小得像個衣櫃，根本不像一間住宅。
”我一直抄到：“他欠女房東許多房錢，害怕碰見她。
” 抄到這裡，下面的話強烈地吸引着我，我不由自主地抄下去：“他并不是個膽小怕事的人，恰恰相反，一段時間以來他性情暴躁，仿佛患了疑心病。
”既然抄到這裡了，我就接着把這一段抄下去，不，一直抄它幾頁，一直抄到主人公來到放高利貸的老太婆面前。
‘哦是拉斯柯裡尼科夫，大學生，一個月之前搬到您這裡來的，——年輕人急忙低聲說道并向她鞠了個躬。
他提醒自己應該更有禮貌此 我停下筆，以免抄寫全本《罪與罰》[⑤]。
這種誘惑已控制着我。
我仿佛突然明白了，謄寫這個現在已不可思議的職業曾經具有何種意義與吸引力。
謄寫人員同時生活在兩種時空之中，即讀與寫這兩種時空之中，因為他可以抄寫而不為自己面前空白的紙張擔憂，又可以閱讀而不為自己的這一行為可能涉及何種具體對象操心。
有位自稱翻譯我的作品的人來找我，并告訴我說，我的作品在未經我本人同意的情況下被廣泛翻譯出版，這有損我的利益也有損他的利益。
他遞給我一本書，我翻了一下，沒看出有什麼問題。
那是一本日語書，隻有書皮上我的姓名是用拉丁字母書寫的。
“我連這是我的哪本小說都看不明白，”我說，并把那本書還給他，“可惜我不懂日語。
” “即使您懂日語，也認不出這是您的哪本書，”來訪者說道，“這本書您從來未寫過。
” 他向我解釋說，日本人仿制西方産品的能力已發展到文學方面。
大皈有家公司已掌握了西拉·弗蘭奈裡小說的格式，能夠制造出他的第一流新小說并使之充斥世界市場。
把它們再翻譯成英文（說得确切些，把它們翻譯成假冒的英文原著），任何評論家都不能把它們與弗蘭奈裡的原作區别開來。
這個消息像魔鬼一般把我弄得心神不甯，木僅是因為這在經濟上和道義上會給我造成損失，而且因為我對這些僞作，對我自己在另一種文化土壤上發出的新芽，既感到好奇又感到憂慮。
我想像着一個身穿和服的日本老翁正在跨越一座拱橋。
他就是我的日本形象。
他正在構思我的一篇小說，經過另一種完全不同的精神過程，達到與我完全相同的結果。
因此，大限這家公司仿制的弗蘭奈裡僞作雖然隻是我的作品的低劣的仿造，但它們同時又可能包含着一種典雅而神秘的智慧。
後者則是真正的弗蘭奈裡的作品所不具備的。
當然，在這位陌生人面前我不得不掩飾自己這種雙重反應，僅僅表示同意收集各種必要的證據，提起訴訟。
“我要控告僞造者和推銷僞作的人！”我故意盯着這個年輕人說道，因為我懷疑他參與了這場肮髒的交易。
他說他叫艾爾梅斯·馬拉納，我從未聽說過這個名字。
他的頭前後很長，像個飛艇，凸起的前額裡仿佛隐藏着許多東西。
我問他住在什麼地方。
“暫時住在日本。
”他回答我說。
他說，他對有人盜用我的名義感到氣憤，并表示準備幫助我終止這場騙局。
但是，他又補充說，這也沒什麼值得氣憤的，因為他認為文學的力量在于欺騙，文學中的真實就是欺騙，因此，一篇僞作既然是欺騙之欺騙，那麼它就具有次等的真實性。
他繼續向我闡述他的理論。
根據他那種理論，任何一部小說的作者都是真實作者虛構的一個人物，是在虛構之中代替作者的一個替身。
他的許多觀點我是同意的，但不能讓他看出來。
他說他對我感興趣主要有兩個原因：第一，因為我是個可以被人模仿的作者；第二，因為我具備成為一個大模仿家的必要條件，能夠制造出天衣無縫的僞作來。
因此，我能夠成為他所謂的理想作家，即完全溶解在嚴嚴實實包裹着現實世界的虛構之中的作家。
由于他認為技巧就是事物的實質，所以作者隻要能夠發明一套完善的技巧，便能與一切事物等同起來。
我無法把昨天與那個馬拉納的談話驅出自己的腦海。
我也希望把我自己從作品中抹掉，并為每一本書找到一個新我、新的聲音、新的姓名，獲得一次新生。
但是，我的目的是在小說中捕捉到不能閱讀的物質世界，那裡既不存在任何中心，也不存在我。
仔細想想，這樣一個籠統的作者也許是個很不起眼的人，例如在美國叫做捉刀的人、影子作家等。
他們的職業雖不太受人尊敬，他們的作用卻是人所共知的。
他們是無名的編輯，把别人要講述但不會寫或沒時間寫出來的東西編輯成書；他們是書寫的手，把忙于生存的事物變成文字。
也許這才是我的真正使命，可我辜負了這一使命。
我本來可以變成許多個“我”，與其他人的“我”連接起來，裝扮成許許多多既有區别又有聯系的“我”。
既然書中的真實隻能是個人的真實，我便決定寫我自己的真實。
寫我自己的真實的回憶？不，回憶隻有在沒有寫出來的時候。
沒有具體形式的時候才是完全真實的。
寫我自己的真實願望？不，願望也隻有在不受意識的支配時才是真實的。
我惟一能夠寫的真實就是我現在經曆的這一時刻。
也許這本日記才是一本真正的書，我在這裡盡量真實地記錄了我在一天中不同時刻、不同光線下看到的那個坐在躺椅
或者： 年輕女子一直是多産作家的熱心讀者，厭惡苦悶作家。
她讀字多産作家的新作後，認為這是一篇毫無價值的作品，因此得出結論說，多産作家以前寫的東西都沒有價值。
與此相反，現在她回想起苦悶作家以前的作品，認為那些作品寫得都很好，急不可待地要看他的新作。
但是當她看到他的新作并非像她期待的那樣時，便把他也抛到一邊去了。
或者： 同上。
把“多産作家”換成“苦悶作家”，把“苦悶作家”換成“多産作家”。
或者： 年輕女子是多産作家的熱心……厭惡苦悶作家。
當她讀完多産作家的新作後，未發現有何變化；她喜歡這本書，但并不特别為之傾倒。
至于苦悶作家的手稿，她認為這本小說與該作家以往的小說一樣，平淡無味。
她以通常的客套話回複了兩位作者。
他們都認為這位女讀者并不十分細心，便不再注意她了。
或者： 同上。
把……換成…… 我曾在一本書裡讀過，要表示思想的客觀性時，可以使用“思考”這個動詞的無人稱形式，例如，不說“我思考”、“你思考”，隻說“思考”，就像大家說“下雨”而不提誰下雨那樣。
宇宙也是有思想的，這種觀點是我們看問題的依據。
我能否像說“今天下雨”、“今天刮風”那樣，說“今天寫作”呢？隻有等我習慣使用“寫作”的無人稱形式時，我才敢相信我能夠克服自己身上的局限性。
那麼動詞“閱讀”呢？能否像說“今天下雨”那樣說“今天閱讀”呢？如果你仔細思考一下，閱讀比起寫作來更應該是個别進行的活動。
假若寫作能夠超越作者個人的局限性，那麼寫作的意義仍舊在于它的作品要經過讀者個人的思維回路得到閱讀。
隻有作品得到某個讀者的閱讀，才能證明該作品具備了作者賦予它的功能。
因此作品的功能超越了個人的範圍。
宇宙什麼時候才能表現自己呢？隻有當人們可以這樣說的時候它才能表現自己：“我閱讀，因此宇宙在寫作。
” 我看見這位女讀者臉上顯露出的正是閱讀的這種特殊的幸福感，而我自己則不能享受這種幸福。
我寫字台對面的牆壁上挂着一幅别人送我的招貼畫，畫着斯努皮狗[④]蹲在打字機旁，上面還寫有一句話：“一個黑暗與動蕩的夜晚……”每當我坐到寫字桌前看到這句話時，它那無人稱語氣仿佛打開了從一個世界走向另一個世界的通道，從此時此地的時間與空間走向作品的時間與空間的通道。
我感到興奮，感到這是一個開端，接踵而來的是許許多多數不勝數的事件。
我相信，不管有用無用，最好還是共同約定一個通道、一個開端。
我知道，說謊成癖的斯努皮隻會說那麼幾句話，絕不會說别的話。
輕而易舉地進入另一個世界，那隻是幻想。
我在這種夢幻般的幸福感支配下立即動手寫作，但我面前的白紙上展現出的卻是一片空白。
自從我面前挂上這幅招貼畫，我再也無法寫作了。
必須盡快從牆上把這個可惡的斯努皮狗像摘下來，可我又老是下不了決心，因為這個少兒時代的玩偶已經成了我目前狀态的象征，它時時提醒我、告誡我。
很多小說第一章開頭的魁力在以後的叙述中很快消失了，因為開端隻不過是一種許諾，對後面的故事及其可能的種種展開方式的一種許諾。
我真想寫一本小說，它隻是一個開頭，或者說，它在故事展開的全過程中一直保持着開頭時的那種扭力，維持住該者尚無具體内容的期望。
這樣一本小說在結構上有什麼特點呢；寫完第一段後就中止嗎？把開場白無休止地拉長嗎？或者像個千零一夜》那樣，把一篇故事的開頭插到另一篇中去呢？ 今天我要把一部名著的最初幾段抄寫一遍，看看在它那開頭裡蘊藏的力量能否傳遞到我的手上來。
如果我的手真能獲得這科力量，它便會自發地接着寫下去。
“七月初，一個十分炎熱的日子。
接近黃昏時，一個年輕人從轉租的位于S胡同的小房間裡走出來，慢慢地、仿佛是漫不經心地走向K橋。
” 我必須把第二段也抄下來，好讓這篇故事自然而然地帶着我前進： “他在樓梯上成功地避開了女房東。
他的房間在一幢六層樓高的經濟公寓最上面，小得像個衣櫃，根本不像一間住宅。
”我一直抄到：“他欠女房東許多房錢，害怕碰見她。
” 抄到這裡，下面的話強烈地吸引着我，我不由自主地抄下去：“他并不是個膽小怕事的人，恰恰相反，一段時間以來他性情暴躁，仿佛患了疑心病。
”既然抄到這裡了，我就接着把這一段抄下去，不，一直抄它幾頁，一直抄到主人公來到放高利貸的老太婆面前。
‘哦是拉斯柯裡尼科夫，大學生，一個月之前搬到您這裡來的，——年輕人急忙低聲說道并向她鞠了個躬。
他提醒自己應該更有禮貌此 我停下筆，以免抄寫全本《罪與罰》[⑤]。
這種誘惑已控制着我。
我仿佛突然明白了，謄寫這個現在已不可思議的職業曾經具有何種意義與吸引力。
謄寫人員同時生活在兩種時空之中，即讀與寫這兩種時空之中，因為他可以抄寫而不為自己面前空白的紙張擔憂，又可以閱讀而不為自己的這一行為可能涉及何種具體對象操心。
有位自稱翻譯我的作品的人來找我，并告訴我說，我的作品在未經我本人同意的情況下被廣泛翻譯出版，這有損我的利益也有損他的利益。
他遞給我一本書，我翻了一下，沒看出有什麼問題。
那是一本日語書，隻有書皮上我的姓名是用拉丁字母書寫的。
“我連這是我的哪本小說都看不明白，”我說，并把那本書還給他，“可惜我不懂日語。
” “即使您懂日語，也認不出這是您的哪本書，”來訪者說道，“這本書您從來未寫過。
” 他向我解釋說，日本人仿制西方産品的能力已發展到文學方面。
大皈有家公司已掌握了西拉·弗蘭奈裡小說的格式，能夠制造出他的第一流新小說并使之充斥世界市場。
把它們再翻譯成英文（說得确切些，把它們翻譯成假冒的英文原著），任何評論家都不能把它們與弗蘭奈裡的原作區别開來。
這個消息像魔鬼一般把我弄得心神不甯，木僅是因為這在經濟上和道義上會給我造成損失，而且因為我對這些僞作，對我自己在另一種文化土壤上發出的新芽，既感到好奇又感到憂慮。
我想像着一個身穿和服的日本老翁正在跨越一座拱橋。
他就是我的日本形象。
他正在構思我的一篇小說，經過另一種完全不同的精神過程，達到與我完全相同的結果。
因此，大限這家公司仿制的弗蘭奈裡僞作雖然隻是我的作品的低劣的仿造，但它們同時又可能包含着一種典雅而神秘的智慧。
後者則是真正的弗蘭奈裡的作品所不具備的。
當然，在這位陌生人面前我不得不掩飾自己這種雙重反應，僅僅表示同意收集各種必要的證據，提起訴訟。
“我要控告僞造者和推銷僞作的人！”我故意盯着這個年輕人說道，因為我懷疑他參與了這場肮髒的交易。
他說他叫艾爾梅斯·馬拉納，我從未聽說過這個名字。
他的頭前後很長，像個飛艇，凸起的前額裡仿佛隐藏着許多東西。
我問他住在什麼地方。
“暫時住在日本。
”他回答我說。
他說，他對有人盜用我的名義感到氣憤，并表示準備幫助我終止這場騙局。
但是，他又補充說，這也沒什麼值得氣憤的，因為他認為文學的力量在于欺騙，文學中的真實就是欺騙，因此，一篇僞作既然是欺騙之欺騙，那麼它就具有次等的真實性。
他繼續向我闡述他的理論。
根據他那種理論，任何一部小說的作者都是真實作者虛構的一個人物，是在虛構之中代替作者的一個替身。
他的許多觀點我是同意的，但不能讓他看出來。
他說他對我感興趣主要有兩個原因：第一，因為我是個可以被人模仿的作者；第二，因為我具備成為一個大模仿家的必要條件，能夠制造出天衣無縫的僞作來。
因此，我能夠成為他所謂的理想作家，即完全溶解在嚴嚴實實包裹着現實世界的虛構之中的作家。
由于他認為技巧就是事物的實質，所以作者隻要能夠發明一套完善的技巧，便能與一切事物等同起來。
我無法把昨天與那個馬拉納的談話驅出自己的腦海。
我也希望把我自己從作品中抹掉，并為每一本書找到一個新我、新的聲音、新的姓名，獲得一次新生。
但是，我的目的是在小說中捕捉到不能閱讀的物質世界，那裡既不存在任何中心，也不存在我。
仔細想想，這樣一個籠統的作者也許是個很不起眼的人，例如在美國叫做捉刀的人、影子作家等。
他們的職業雖不太受人尊敬，他們的作用卻是人所共知的。
他們是無名的編輯，把别人要講述但不會寫或沒時間寫出來的東西編輯成書；他們是書寫的手，把忙于生存的事物變成文字。
也許這才是我的真正使命，可我辜負了這一使命。
我本來可以變成許多個“我”，與其他人的“我”連接起來，裝扮成許許多多既有區别又有聯系的“我”。
既然書中的真實隻能是個人的真實，我便決定寫我自己的真實。
寫我自己的真實的回憶？不，回憶隻有在沒有寫出來的時候。
沒有具體形式的時候才是完全真實的。
寫我自己的真實願望？不，願望也隻有在不受意識的支配時才是真實的。
我惟一能夠寫的真實就是我現在經曆的這一時刻。
也許這本日記才是一本真正的書，我在這裡盡量真實地記錄了我在一天中不同時刻、不同光線下看到的那個坐在躺椅
