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在她的兩條白大腿之間像活塞一樣運動；他那梳得光光的頭靠着她略顯蒼白的臉，她把臉偏開九十度，讓我毫無顧慮地去打他。
一切都是那麼迅速而利索，叫他來不及回頭認出我，來不及想到有人來幹擾他的歡樂，叫他不知不覺地超過活人的地獄與死人的地獄之間的那條界線。
還是等他死了再看他的面孔好。
“小雜種，我們的賬了了。
”我情不自禁地差不多用溫柔的語氣對他說。
貝爾納德特從頭到腳還給他穿上衣服，穿上那雙刷了黑色油漆和縫有絨布包頭的鞋子，因為我們要把他運出去，把他裝扮成醉漢，醉成一攤泥了。
我想起多年以前我們在芝加哥第一次見面時的情形：我們待在米科尼科斯老太婆開的商店後面的房間裡，那裡堆滿了蘇格拉底的半身雕像，當我把投保火險得到的賠款全部塞進她那部生了鏽的吃角子老虎機中以後，才發現他與這個癱瘓了的老妓女已經把我牢牢控制在他們手中了。
頭一天我還躺在沙丘上，望着已經封凍的湖面，享受我多年未曾享有的自由，僅僅過了二十四小時，我周圍的空間又變得窄小了，隻能待在希臘區與波蘭區之間的這幾幢肮髒的房子中。
像這樣的挫折我一生中見過幾十次，從這次起我決心無論如何也要對他進行報複，但我的損失卻因此也越來越大。
雖然現在他身上灑的劣質花露水味已掩蓋不住屍體的臭味了，但我知道我們的賬還未了結；約約雖然死了，但他仍能像活着時多次做過的那樣，再一次毀滅我的前程。
我這次講的往事太多，因為我的目的是讓這個故事充滿我現在與将來能夠講述的其他故事；那些故事過去我也許在其他場合已經講述過。
它們所占據的時空也許就是我的生命。
在這個時空裡總會有些故事，要講述這些故事就得從另外一些故事開始講起，因此，不管從哪個時刻、哪個地點講起，所面臨的素材都是一樣多。
不，如果我全面觀察那些被我排除在主要故事之外的素材，我會覺得它們就像一片密密麻麻的森林包圍着我，外面的光線一點也透不進來。
總之，這些素材比起我講這個故事時突出的那些素材要豐富得多，緻使聽我講述的人覺得有點上當受騙的感覺。
因為他們看到故事的主流包括許多支流，一些重要的素材隻能聽到一點微弱的回響或看到一點微弱的反光。
然而我應該承認，這正是我講述這個故事要追求的效果，或者說，這就是我努力運用的一種叙述藝術的手法。
我進行選材的标準，就是堅持不把我所掌握的材料全部講出來。
這種做法恰恰象征着極大豐富，就是說，如果我隻有一個故事要叙述，我就會過分地圍繞這個故事而奔忙，結果适得其反，反而使它喪失價值；如果我要叙述的東西數不勝數，我便可以不帶偏見地、從容不迫地進行講述，盡管由于我過多地講些細枝末節會引起一定程度的反感。
每次聽見栅欄門響時（我住在車庫裡，養魚池在院子邊上），我都這樣自問：我過去生活中的熟人誰能上這裡來找我呢？也許隻有昨天認識的人，在這個村莊認識的人才會上這裡來找我，例如那個身材矮小的阿拉伯清潔工（他從十月份就開始逐戶給人送賀年片讨錢，因為他說十二月份時讨來的錢都給他的夥伴們吞了，他一個子兒也撈不到）；也許還有在更遙遠的過去知道我叫魯埃第的那些人也可能一直追尋到巴黎郊區英帕斯這道栅欄門來，如瓦萊①的走私販，加丹加②的雇傭軍和福爾亨西奧·巴蒂斯塔③時代巴拉德羅賭場中收賭資的人。
貝爾納德特與我過去任何一段時間都毫無關系；導緻我這樣結果約約的那些舊賬貝爾納德特一點也不知道，也許她還以為我是為了她才那麼幹的呢，因為她曾向我講述過是約約脅迫她過着現在這種生活的。
自然，
一切都是那麼迅速而利索，叫他來不及回頭認出我，來不及想到有人來幹擾他的歡樂，叫他不知不覺地超過活人的地獄與死人的地獄之間的那條界線。
還是等他死了再看他的面孔好。
“小雜種，我們的賬了了。
”我情不自禁地差不多用溫柔的語氣對他說。
貝爾納德特從頭到腳還給他穿上衣服，穿上那雙刷了黑色油漆和縫有絨布包頭的鞋子，因為我們要把他運出去，把他裝扮成醉漢，醉成一攤泥了。
我想起多年以前我們在芝加哥第一次見面時的情形：我們待在米科尼科斯老太婆開的商店後面的房間裡，那裡堆滿了蘇格拉底的半身雕像，當我把投保火險得到的賠款全部塞進她那部生了鏽的吃角子老虎機中以後，才發現他與這個癱瘓了的老妓女已經把我牢牢控制在他們手中了。
頭一天我還躺在沙丘上，望着已經封凍的湖面，享受我多年未曾享有的自由，僅僅過了二十四小時，我周圍的空間又變得窄小了，隻能待在希臘區與波蘭區之間的這幾幢肮髒的房子中。
像這樣的挫折我一生中見過幾十次，從這次起我決心無論如何也要對他進行報複，但我的損失卻因此也越來越大。
雖然現在他身上灑的劣質花露水味已掩蓋不住屍體的臭味了，但我知道我們的賬還未了結；約約雖然死了，但他仍能像活着時多次做過的那樣，再一次毀滅我的前程。
我這次講的往事太多，因為我的目的是讓這個故事充滿我現在與将來能夠講述的其他故事；那些故事過去我也許在其他場合已經講述過。
它們所占據的時空也許就是我的生命。
在這個時空裡總會有些故事，要講述這些故事就得從另外一些故事開始講起，因此，不管從哪個時刻、哪個地點講起，所面臨的素材都是一樣多。
不，如果我全面觀察那些被我排除在主要故事之外的素材，我會覺得它們就像一片密密麻麻的森林包圍着我，外面的光線一點也透不進來。
總之，這些素材比起我講這個故事時突出的那些素材要豐富得多，緻使聽我講述的人覺得有點上當受騙的感覺。
因為他們看到故事的主流包括許多支流，一些重要的素材隻能聽到一點微弱的回響或看到一點微弱的反光。
然而我應該承認，這正是我講述這個故事要追求的效果，或者說，這就是我努力運用的一種叙述藝術的手法。
我進行選材的标準，就是堅持不把我所掌握的材料全部講出來。
這種做法恰恰象征着極大豐富，就是說，如果我隻有一個故事要叙述，我就會過分地圍繞這個故事而奔忙，結果适得其反，反而使它喪失價值；如果我要叙述的東西數不勝數，我便可以不帶偏見地、從容不迫地進行講述，盡管由于我過多地講些細枝末節會引起一定程度的反感。
每次聽見栅欄門響時（我住在車庫裡，養魚池在院子邊上），我都這樣自問：我過去生活中的熟人誰能上這裡來找我呢？也許隻有昨天認識的人，在這個村莊認識的人才會上這裡來找我，例如那個身材矮小的阿拉伯清潔工（他從十月份就開始逐戶給人送賀年片讨錢，因為他說十二月份時讨來的錢都給他的夥伴們吞了，他一個子兒也撈不到）；也許還有在更遙遠的過去知道我叫魯埃第的那些人也可能一直追尋到巴黎郊區英帕斯這道栅欄門來，如瓦萊①的走私販，加丹加②的雇傭軍和福爾亨西奧·巴蒂斯塔③時代巴拉德羅賭場中收賭資的人。
貝爾納德特與我過去任何一段時間都毫無關系；導緻我這樣結果約約的那些舊賬貝爾納德特一點也不知道，也許她還以為我是為了她才那麼幹的呢，因為她曾向我講述過是約約脅迫她過着現在這種生活的。
自然，
