文學中的超自然恐怖
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的描寫想必也無人會輕易遺忘(71)；雖然操縱一切的邪惡巫術在文末被擊敗，此舉也并沒有削弱文章整體的氣氛或文中所鋪設的謎團的可信度。
拉夫卡迪奧·赫恩(72)——古怪、不羁、充斥着異國情調——的作品與現實世界相比則又有天差地别之分。
他以詩人特有的敏感與獨特的藝術品質，織繪出的奇幻異景是死闆的作家們無法企及的。
他在美國所寫的奇幻作品中令人驚歎的恐怖在一切文學作品中首屈一指，而在日本完成的《怪談》則又是那神秘國度色彩絢麗的奇談與不祥低語中的傳說的結晶，其中敏銳的洞察力與高超的技法也同樣無人能及。
赫恩對語言如魔法般的運用又可見于諸多法語翻譯，特别是對戈蒂耶與福樓拜作品的翻譯，而他對後者《聖安東尼受試探》的翻譯則更是歌曲般的文字與喧騰、狂歡之景巧妙結合的經典。
奧斯卡·王爾德因其諸多精緻優美的童話和生動鮮活的《道林·格雷的畫像》，在怪奇作家之中也應擁有一席之地。
在《道林·格雷的畫像》裡，一幅不可思議的肖像在幾十年間替主人承受了衰老與病痛，而畫中人則于此間投入了一場又一場的罪惡與縱欲狂歡之中，完全不必擔心自己的青春與美貌會因此衰減。
文章的高潮部分突然而有力：道林·格雷——此時已犯下謀殺重罪——希望摧毀這幅畫像以洗脫自己的罪名。
當他持刀刺向這幅畫時，一聲可怖的慘叫伴随着一聲垮塌的巨響同時響起。
但當傭人們趕來時，他們發現畫像完好無損，而“躺在地上的是一具身着晚禮服的死屍，心口插着一把尖刀。
他又老又醜，遍布皺紋，面目可憎無比。
直到他們仔細察看了他手上的戒指才終于意識到他究竟是誰。
” 馬修·菲普斯·希爾，高産的怪奇、恐怖與冒險小說作家，也時常能夠參透恐懼之奧妙。
《夏露卡》便是一篇着實恐怖的短篇，不過《聲之屋》則毋庸置疑是希爾先生最傑出的作品。
《聲之屋》起先完成于奇文層出的1890年代，20世紀早期又被重新修正，精簡了其中過為華麗的詞藻。
這部作品在其同類作品之中當屬鳌頭。
它講述了隐藏在挪威外海的一個亞寒帶小島上潛伏了數個世紀的上古邪惡，而在呼嘯的惡魔之風與地獄般的巨浪永無止境的拍打之中，一個不死亡靈因心懷仇恨建造了一座恐怖的黃銅高塔。
雖然實質上截然不同，這篇作品與坡的《厄舍府的倒塌》卻看似十分相近。
在小說《紫色雲霧》（ThePurpleCloud）中，希爾先生則又繪聲繪色地描述了一個始自極地的滅世詛咒，使全世界一度僅有一人幸免。
而當這位最後的幸存者意識到自己的處境，并以無上之主的身份漫無目的地遊走在死屍遍布、同時也是寶藏遍地的城鎮之中時，對其心境技藝高超描寫充滿了藝術性，并與雄偉僅有一步之遙。
可惜的是，傳統浪漫主義元素完全破壞了這部小說後半段的氣氛，因此着實令人失望。
比起希爾，精明的布萊姆·斯托克的地位則更為顯赫。
他的确在一系列小說中創造了十分恐怖的構想，但蹩腳的文筆卻使它們完全無法發揮功效。
《白色巨龍的巢穴》（TheLairoftheWhiteWorm）講述了一個潛伏在一座古堡地下墓穴中的巨大史前生物，但如此傑出的構思卻最終被近乎幼稚的展開完全破壞；而《七星寶石》（TheJewelofSevenStars）——一部關于詭異的古埃及複活儀式的小說，相比之下則略顯成熟。
不過其最為傑出的作品則是聞名遐迩的《德古拉》（Dracula），時至今日已然成為了一切吸血鬼恐怖神話的現代典範。
德古拉伯爵，一位居住在喀爾巴阡山脈中一座陰森古堡内的吸血鬼，移居至英國以便在此擴大吸血鬼的種群。
而一位英國人在德古拉恐怖古堡内的掙紮求生，與這不死惡魔計劃統治英國的陰謀最終如何被挫敗的描寫，則是組成這部現今公認的英文文學經典的要素。
《德古拉》啟發了諸多作家撰寫與其相似的超自然恐怖作品，其中最為優秀的很可能便是理查德·馬奇的《甲蟲》（TheBeetle）、“薩克斯·羅默”（本名亞瑟·薩斯菲爾德·沃德）(73)的《巫後的子民》（BroodoftheWitch-Queen）、與傑拉爾德·比斯所著的《虛冥之門》（TheDooroftheUnreal）——後者對傳統狼人迷信獨出心裁的演繹頗為出衆。
不過相比之下文筆更為微妙，更具有藝術性的作品則非弗蘭西斯·布雷特·楊的小說《冷灣》（ColdHarbour）莫屬——其中對衆多人物不同情節交織縱橫的演繹頗為精練。
這部小說以有力的氣氛勾畫了一棟邪惡古怪的老宅，其中處處挖苦譏諷可謂全知全能的漢弗萊·弗尼瓦爾頗有曼弗雷德—蒙托尼式早期哥特“反派”的影子，不過作者對這一人物諸多特征靈巧的描寫與運用卻也使其免于迂腐。
唯一美中不足之處則是結尾對種種超自然現象的合理解釋，而作為劇情要素，這部作品對“預感”這一元素的運用也過為随意。
在小說《女巫林地》（WitchWood）中，約翰·巴肯繪聲繪色地描繪了一個人迹罕至的蘇格蘭林地中傳承至今的邪惡祭祀。
對漆黑的叢林中的邪惡之石的描寫，與恐怖被挫敗之後仍然殘留的冥冥預兆，對于那些能夠忍受拖沓的劇情與大段蘇格蘭方言對話的讀者來說仍是很好的補償。
巴肯先生在部分短篇小說中也成功地清晰塑造了種種恐怖的暗示：《綠色角馬》，一篇關于非洲巫術的故事；《柱廊間的風》又生動地描述了種種不列颠羅馬統治時期的恐怖如何在今日逐漸複蘇；而《骷髅礁》則因對亞寒帶之恐怖的描寫而格外令人印象深刻(74)。
克萊門斯·豪斯曼在其短篇小說《狼人》中呈現了高度的恐怖之張力，使其中的氣氛一度可與民間傳說相媲美。
雖然故事《永生藥劑》（TheElixirofLife）的劇情多少有些幼稚，亞瑟·蘭塞姆在其中依然營造了極佳的黑暗氣氛。
H．B．德雷克也以《影中物》（TheShadowyThing）喚起了種種詭異恐怖之景。
喬治·麥克唐納(75)的《莉莉絲》（Lilith）有着自成一派的怪異，而在其兩個不同的版本中，相對簡練的早期版本在氣氛的營造上更為出色。
作為出衆的文人，詩人沃爾特·德·拉·馬雷因其筆下令人難忘的詩句與構造精妙的散文而理應受到特别的重視。
對他來說，不可見的神秘世界比現實更為真實，因此其作品充斥着未知空間與維度的朦胧之美與禁忌的恐怖。
在小說《魂歸故裡》（TheReturn）中，一位已死兩個世紀之久的亡魂，飄離埋骨之地并牢牢附身于一位活人的身上，而這位被附身之人的面容也變成早已化為塵土的死者生前的容貌(76)。
而其短篇作品——已以數部合集的形式出版——對恐懼與咒法的黑暗衍生的把握同樣令人難忘。
其中值得一讀的幾部作品包括《西頓的姨媽》，其中使用了一個着實邪惡的吸血鬼為背景；《樹》則講述了一位家境窘迫的藝術家的後院中長出了一株詭異的植物；《來自深淵》中的敗家子獨自一人身處漆黑的祖宅中，在垂死之際拉響了童年時期所懼怕、纏繞着恐懼的鈴繩，而究竟是何物回應了他的召喚，文章又為讀者留下了充足的想象空間；《一位隐士》裡僅僅暗示了使不速之客奔出屋室，逃入黑夜中的緣由；《坎普先生》則為我們描繪了一位追尋人類靈魂的瘋狂隐修士，栖居于一座荒廢的古老修道院旁高聳可怖的海邊懸崖上；《萬聖節》裡又為讀者們隐約展現了一股環繞一座孤獨的中世紀教堂的惡魔之力，與之後這座腐朽荒頹的教堂奇迹般的複原。
恐懼并不是德·拉·馬雷在絕大多數作品中唯一的主題，有時甚至不是主導元素——似乎他對描寫相互關聯的人物之間微妙的關系更加在意，也會時常沉溺于毫無邊際的巴利式異想天開。
不過即使如此，他也是為數不多的能将虛幻鮮活地勾勒于紙上的作家之一，其對恐懼的運用也因此具有十分突出的影響力，而這種影響力通常隻有罕見的文學大師才會具備，他的詩作《聆聽者》便因此能以現代詩句的形式重現昔日哥特文學中的恐怖精髓。
短篇怪奇小說近年來也在不斷發展壯大，一位為此做出了突出貢獻的作家便是多才多藝的E．F．本森，其作品《好高骛遠的人》以簡練的手法巧妙地描繪了一座黑暗叢林旁的小屋，并在文中為其賦予了獨特的生命，而潘神在死者胸前留下蹄印的一幕也着實令人難忘。
本森先生的短篇集《可見與不可見的世界》（VisibleandInvisible）中的《行走之瘟疫》與《恐怖号角》均具有強大的感染力：前者揭示了一個從上古教堂的壁畫中走出的畸形怪物，在科尼什海濱一個與世隔絕的村莊上釋放了一個近乎神迹的詛咒以解心頭之恨，而後者則鮮活地勾畫了一個依然存活于人迹罕至的阿爾卑斯山頂的恐怖半人之物；另一部選集(77)中的《鬼臉》又無處不透着近在咫尺的恐怖氣息。
H．R．韋克菲爾德在其作品集《夜歸》（TheyReturnatEvening）與《其他歸來之人》（OthersWhoReturn）中也偶爾展現出營造恐怖的高超技藝，即使大多數文章的氣氛通常被一股做作的高雅之感所害。
選集中最值得注意的作品包括描寫黏滑的液态怪物的《紅屋》《匆匆過客》《歌唱》《石冢》《向上看！》《瞎子的黃大衣》，還有潛伏了世紀之久的恐怖的《敦卡斯特的第十七号洞穴》。
H．G．威爾斯與亞瑟·柯南·道爾也曾涉足于怪奇文學——前者在《恐懼的幽靈》中展現了令人欽佩的高超技巧，其合集《三十篇奇談》（ThirtyStrangeStories）中的故事也充斥着幻奇的暗示(78)；道爾更偶爾在作品中營造恐怖氣氛，如《“極星号”的船長》便是一篇發生在極地的鬼故事，而《249号》中對木乃伊複活主題的運用也的确巧妙。
休·沃波爾，哥特文學之父霍雷斯·沃波爾的後代，在處理怪奇詭異元素中時有神來之筆。
他的短篇故事《朗特夫人》着實令人毛骨悚然。
約翰·梅特卡夫在合集《冒煙的腿》（TheSmokingLeg）中也時不時地展現了充足的感染力，其中名為《不毛之地》的故事中循序漸進的恐怖展開便十分出色。
E．M．福斯特的奇幻短篇小說充滿了毫無邊際的想象，并且趨向于溫和善良，與J．M．巴利爵士的作品十分類似，多數收錄于選集《星辰彙編》（TheCelestialOmnibus）中。
其中唯一擁有真正“宇宙恐怖”的故事則巧妙地暗示着潘神與伴其而來的恐怖氣息。
H．D．埃弗裡特女士雖然對傳統哥特的恐怖形式深信不疑，她的短篇選集中的作品偶爾也能企及精神恐懼的高度。
L．P．哈特利尤其以精練的恐怖短篇《地獄的來客》聞名，而相對于創造性地運用恐懼，梅·辛克萊的《詭異怪談》（UncannyStories）系列故事中的傳統神秘學元素更為突出，作者也更多着重于人類感情與心理的深究而非描繪虛幻世界中令人驚懼的現象，因此無法位及大師之列。
由此可見，神秘主義者在對恐怖與幻奇的描寫上很可能不及唯物主義者，因為對他們來說，不可捉摸的幽冥之境實在過于平常，因此少有唯物主義者們在面對虛冥對自然法則徹底颠覆時的驚歎與不可理解。
雖然體裁質量參差不齊，但大多數時仍以驚人之力暗示着日常生活背後不斷湧動的不可見世界與潛伏之物的，則是威廉姆·霍普·霍奇森的作品，現今卻不知為何并未受到應有的重視(79)。
即使其作品時常以多愁善感的傳統眼光來诠釋宇宙萬物與人類和宇宙以及自身之間的關系，霍奇森先生在對虛幻的處理上仍可能僅次于阿爾傑農·布萊克伍德——善于使用平淡的暗示與微小細節勾畫出咄咄逼人的無名之力，或排山倒海的巨大之物不可見的入侵。
如此高超技藝鮮有人可以企及，而他在特定地點或建築營造恐怖怪奇氣氛的能力也的确實屬罕見。
在《“格倫·克萊格”号的小艇》（TheBoatsofthe“GlenCarrig”，1907）中，霍奇森先生為我們展示了一群海難幸存者遭遇的邪惡奇觀與一片尚且無人踏足的詛咒之地。
即使小說後半段因傳統冒險傳奇元素令人多少有些失望——全文的氣氛更是被其對18世紀散文詩謬誤充斥的效仿所損害——其開篇部分中營造的陰沉惡意則是無人能及的，而文中處處體現出對航海知識的深刻理解也算是對被削弱的氣氛的補償。
《邊境上的小屋》（TheHouseontheBorderland，1908）——很可能是霍奇森先生最為傑出的作品——講述了一個衆人皆知卻人迹罕至的愛爾蘭鬼屋被可怖的異界之力作為入侵現實的大門，并被來自深淵的混種渎神怪物不斷侵擾。
主人公的靈魂在宇宙洪荒的千億光年與無數劫(80)輪回之間遊蕩穿梭，最終目睹太陽系的最後毀滅——這些描寫在傳統文學中獨成一派，而文中對景緻的描寫更是彰顯出作者以自然景觀暗示無處不在的朦胧之恐怖的強大功力。
如果不是文中幾處對平庸之情的抒發，這部作品很可能會成為恐怖文學的經典傑作。
《幽靈海盜》（TheGhostPirates，1909）被霍奇森先生本人看作上述兩部作品的續作，講述了一艘在劫難逃的詛咒之船最後的航程，與對其不斷侵擾、最終将其拖入深淵的可憎海魔（具有半人的特征，并很可能是舊時海盜的亡魂），令人印象深刻。
其中豐富的航海知識，與對隐蔽于環境中的恐怖巧妙的暗示，使這部作品中部分章節的感染力與真實感達到了令人欽佩的高度。
《夜之地》（TheNightLand，1912）則是一篇發生在地球遙遠的未來的長篇（共583頁）故事——億萬年之後，太陽早已熄滅。
一個17世紀的人在夢中與自己未來轉世化身的思維融合，于是以夢境經曆了這一切。
本文的叙事多少有些冗長，而其中又反複出現使人厭倦的長篇大論與過分做作的浪漫情懷，對古文體的嘗試運用也顯得着實唐突，與《“格倫·克萊格”号的小艇》相比有過之而無不及，嚴重地削弱了文章整體的氣氛。
雖然這部作品中的瑕疵無法忽視，但它仍然是具有強烈感染力的恐怖幻想作品之一——一片死寂，如夜一般漆黑的星球，與栖居在一座巨大的金屬金字塔、時刻面臨各種雜交怪物與完全未知的黑暗之力圍攻的人類幸存者，則是任何讀者也無法遺忘的景象。
各類不可名狀、無法想象的非人存在——黑暗中的潛伏者，被遺忘的類人生物，與金字塔外無人涉足的荒原——均以暗示與模糊朦胧的描述出現，因此創造了妙不可言的詭異氣氛。
而黑夜永罩，遍布峽谷與即将熄滅的火山的大地，在作者絕妙的筆下更幾乎帶上了一種具有生命的恐怖。
在文行過半之處主人公肩負使命走出了金字塔，開始穿越這片死亡籠罩、數萬年間都無人涉足的世界——他日以繼夜地在這無法追憶的上古黑暗中穿梭時，每時每刻都帶有一種宇宙洪荒的陌生、使人屏氣甯息的神秘與近在咫尺的恐怖，這在文學界中實屬罕見，即使在今日也是無可企及的。
書中最後的四分之一以拖泥帶水的形式收尾，不過此舉也并未完全破壞作品強大的整體氛圍。
霍奇森先生的後期選集，《幽靈獵手卡納奇》（Carnacki，theGhost-Finder）則是由數年前在雜志中發表過的加長短篇作品組成，其質量相對其他作品而言有顯著下滑。
這部選集中的作品均描述了一位多少略顯刻闆的“神探”人物——M．迪潘與夏洛克·福爾摩斯等類似人物的繼承者，也是阿爾傑農·布萊克伍德筆下約翰·塞倫斯的近親——遊走于各類犯罪現場與超自然事件之間，其中的氛圍也因專業“神秘學”之氣息的幹擾而黯然失色。
不過其中幾篇作品還是具有相當的感染力，而作者高超的天賦在其中也可見一斑。
自然，恐怖元素在現代經典文學作品中的應用不是三言兩語便可概括的。
恐怖要素在一切描述世間百态的各類詩文之中均有一定程度的使用，于是在正統文學大家的作品中并不難發現其蹤迹：詩人勃朗甯的長詩《羅蘭少爺于黑塔下》便充斥着咄咄逼人的恐怖，而小說作家約瑟夫·康拉德則時常描寫隐藏在深海中的黑暗奧秘，或命運那不可抗拒之力對孤獨與瘋狂偏執之人的影響。
經曆了衆多流派的影響，文學中的恐怖元素已然派生出無數形态各異的分支，但在這裡我們所檢視的是其相對純淨的狀态——以恐怖元素為主導，任何主題與發展皆與其密切相關的藝術作品。
與英國怪奇流派尚且不同的則是愛爾蘭的怪奇文學，其發源可追溯至19世紀末、20世紀初的凱爾特文藝複興時期。
愛爾蘭向來盛産諸多鬼怪與精靈的傳說，而這些傳說在過去的一百年間又經過一位位諸如威廉姆·卡爾頓、T．克羅夫頓·克羅克、王爾德夫人——奧斯卡·王爾德之母、道格拉斯·海德，與W．B．葉慈等忠實文人們的不同演繹，後經凱爾特文藝複興這一現代文化運動的傳播，這些神話故事已被集中收錄并已經過詳盡的研究，而其中的精髓便由此反複重現在後世文人如葉慈、J．M．辛格、“A．E．”、格裡戈裡夫人、帕德裡奇·庫隆、詹姆斯·史蒂芬斯與其同僚的作品之中。
雖然其中大多更傾向于天馬行空的幻想而非恐怖，衆多此類民間傳說與自其衍生的藝術作品中仍包含真正“宇宙恐怖”：如幽魂纏繞的湖中沉沒的教堂、預示死亡的報喪女妖與邪惡的調換兒，和歌頌幽靈鬼魂與“一切不潔之怪物”的詩歌——這一切本身便擁有令人膽寒的感染力，同時也标志着怪奇文學特有的元素。
一系列如泰戈·奧凱恩——因其放縱的生活遭受神罰，背着一具醜惡的死屍在一座又一座墓園之間遊蕩，為其尋找安歇之所，到頭來卻被每一座墓園内的亡魂們拒絕——之類的鄉野奇聞，即便其中對恐怖的構想十分平庸并充滿了徹頭徹尾的天真，也并非未曾有夢魇一般真實的恐懼。
葉慈，毋庸置疑，是愛爾蘭文學複興運動中最偉大的詩人，甚至也很可能是現今最偉大的詩人，在創作原創作品與編彙昔日的傳說中均做出了傑出的貢獻。
X 現代大師 在今日的恐怖文學中，大凡最傑出者，因受長久文學演變之益，行文中多帶有一種自然的、可信的、具有藝術性的流暢感，而他們對寫作技巧的駕馭也是近一個世紀前的哥特文學作家無可比拟的。
現代作家們在經驗、技巧與對讀者心理動機的理解上在過去的數十年内突飛猛進，使得早年間的作品在今日讀來大多顯得幼稚做作——誇張散漫的浪漫格調，虛假的動機，各種平庸事件被強加上莫須有的意義、之後添加不必要的細節并草草稱之為“奇觀”，與今天僅限于诙諧滑稽的超自然喜劇作品中使用的元素——隻有偶爾閃現的獨特構思才算得上唯一的可取之處。
嚴肅怪奇作品則在集中發揮對超自然主題的同時，以緊湊連貫的事件與忠于自然法則的環境塑造出真實的氣氛，或完全基于幻想的領域内，以營造氛圍的方式巧妙地勾勒出一個超越時間與空間、一切幻想均可實現的精緻異界(81)。
這便是主導當今怪奇文學的潮流，不過即便如此，諸多現代名家們也會偶爾失足，落入幼稚輕浮的浪漫主義陷阱之中，或涉足同樣空洞荒謬的僞科學“神秘學研究”(82)——特别是後者當下正值流行的高潮。
當下怪奇作家之中，能将“宇宙恐怖”提升至藝術的巅峰者，鮮有人可與多才多藝的亞瑟·馬欽相媲美。
其數十篇長短不一的小說無不浸透着壓抑朦胧之恐怖，而其敏銳的文思又為其營造了無可比拟的真實感；同時作為小說家，馬欽先生又着實是一位學者，一位熟練運用表現力豐富的微妙韻文的大師。
不過相比怪奇作品，他本人在其諸多令人耳目一新的論文、生動的自傳、鮮活的譯文，與流浪漢小說《克雷門提編年紀》（ChronicleClemendy）上側重更多，特别是其抒發敏感美學哲思、令人印象深刻的史詩《夢之山》（TheHillofDreams）——其中年輕的主人公接受了古代威爾士（也是作者的居所）的魔法，在如今早已沒落的古羅馬城市伊斯卡·西魯洛姆——即現在遺迹遍布、名叫希爾裡昂—烏斯克的小村——過着夢境般的生活。
但不可否認，馬欽先生在1890年代與20世紀早期創作的恐怖作品極具感染力，可謂獨具一新，在恐怖文學發展史上也是一個時代的标志。
馬欽先生出身于凱爾特家族，兒時古老荒涼的山丘叢林，與格溫特郡鄉間神秘的古羅馬遺迹給予了他深刻的記憶。
根據這些記憶所創造出的曆史性背景則有着屬于其自身的生命，同時散發着異樣的美。
他熟知中世紀時期那些發生在黑暗叢林深處的秘密，而對于那個年代的其他知識——包括天主教教義——他也同樣了然于胸。
同時，曾經席卷其故鄉之地的羅馬統治也對他影響頗深——被那時的生活深深吸引，他時常在那些曾經築有堡壘的營地、刻着雕飾的路面與殘破的雕塑中捕尋古典主義大行其道、拉丁文則是世界通用語的往日之魔力。
一位年輕的美國詩人，弗蘭克·貝爾納普·隆恩以一首名為《讀亞瑟·馬欽》的短詩恰如其當地概述了這位夢想家出衆的才華： “秋木森森，其榮光藏。
英倫古徑，蜿蜒流轉。
奇栎金雀，百裡香伴。
路至王城，方見女牆。
秋空朗朗，其迷魅彰。
熊熊焰熾，滾滾霞翻。
馀火燒盡，終不複還。
茶黃之下，唯留星芒。
待其示之，通徹顯白。
羅馬雄鷹，振翅前軍。
立于華光，直指北海。
金霧環籠，兵車粼粼。
待與其享，待與吾享。
萬古智慧，萬古哀傷。
” （這首詩的譯者為竹子） 關于馬欽先生的恐怖作品，最有名的很可能便是《偉大的潘神》（1894），講述了一個非人的試驗與其可怖的後果：一位少女在接受某種腦細胞試驗手術之後，目睹了那位宏偉的自然之神，并因此瘋癫，在翌年死去。
數年後一位名叫海倫·沃恩的孤兒被威爾士鄉間的一戶人家收養。
她相貌奇特，生性乖僻，時常匪夷所思地在周遭林地之間遊蕩。
一位鄰近的男孩因在林中目睹了與其相伴的某人或某物而瘋癫失常，而另一位女孩也遭遇了類似的下場。
正如林中古老的雕塑殘迹所暗示的，這一切謎團均與當地在羅馬統治時期所崇拜的鄉間神明有着千絲萬縷的聯系。
又過了幾年，一位相貌獨特的美貌女子浮現于社會之中，而與她接觸的男性大多以自殺的下場告終，與其結為連理之人統統無法逃脫死亡的厄運，而她的存在也一度使一位畫家做出了描繪女巫祭祀的禁忌畫作(83)；她也是各類放蕩淫穢之所的常客，即使連最為放縱的堕落之人聞其所作所為之後也會大驚失色。
通過對那些遭遇過她的人的口述，這位女子的身份最終水落石出——她便是海倫·沃恩，那位接受腦細胞手術的女子與可怖的潘神非人的後裔。
海倫最終被當初實施手術的醫生所殺，在彌留之際經曆了一系列包括性别在内的轉換之後，順着生物演變的鎖鍊迅速退化，最終化為烏有。
不過故事的魅力在于叙述，馬欽先生使用了充滿懸疑的段落，以循序漸進的形式将種種恐怖暗示緩緩展開，過程精妙有加。
當然，文中各處也出現過做作的戲劇式情節，情節中的巧合也略顯牽強，經不起仔細推敲。
但是在其邪惡氣息的魅力之下，這些瑕疵的影響大可忽略不計，而敏銳的讀者們在閱畢此文後恐怕也隻會在心悸之餘對其稱贊有加，正如文中一位人物所說的那樣：“太難以置信，太異乎尋常了，這種事情絕不可能發生在這平靜的世界上……天哪，如果這種事情真有可能發生的話，那我們的地球将成為夢魇橫行之境。
” 與《偉大的潘神》相比，雖然名聲并不顯赫，情節也相對簡單，但在氣氛的營造上更為娴熟，總體藝術價值更為精湛的作品則是在令人愛不釋手的同時又使人些許不安，一部名為《白人》的作品。
其中最主要的部分是一個小女孩的日記，記叙了她經由保姆接觸的一系列巫術禁咒與女巫密教亵渎神明的傳統儀式——正是那西歐鄉間由農戶們世代傳承，教徒們時常在黑夜裡逐一在森林深處或人迹罕至的荒郊舉行所謂“女巫祭祀”的可怖狂歡的邪教。
馬欽先生的叙述作為精湛用詞的典範的同時，更是以孩童天真無邪的語氣暗述了諸如“林精”“杜勒斯”(84)“維瑞”“白、綠、紅之儀式”“阿克羅文字”“奇安語言”和“馬奧遊戲”之類的詭谲怪談——正是這些毫無解釋的詭異之名使整篇文章充斥着濃烈的氣氛。
這些儀式是這位保姆在三歲時從其祖母處習得，而她在對其中危險秘密單純的陳述則又在充斥着痛苦與悲傷的同時具有潛在的恐怖感。
在這以充滿稚氣的描述人類學家們所熟知的邪惡祭祀後，便是前往威爾士鄉間古老山丘的冬日之旅，想象力充足的描寫更為其中狂野的景象添加了一股不可言喻的怪誕——細節生動逼真，即使再挑剔的讀者讀到此處也會認定這是一部傑作，而這一部分對超乎尋常的詭異氛圍“宇宙恐怖”的營造也近乎無可比拟。
這位孩童——這時已是十三歲——最終在人迹罕至的黑暗森林之中與一個無上美麗的詭異之物相遇，正如序章中的暗示，恐懼迅速将她吞噬，不過在被恐懼完全壓倒之前她及時喝下了毒藥——正如《偉大的潘神》中海倫·沃恩的母親一般，她也見到了那宏偉可怖的自然之神。
她的屍體後來在樹林深處被發現，一旁便是她所遭遇的詭異之物——一尊綻放着白色光輝的古羅馬雕塑，也正是當地衆多中世紀傳說的源頭——大驚失色的搜尋者們随即将它砸成了碎片。
片段式小說《三位怪客》（TheThreeImpostors）的整體氣氛雖然被浮誇的史蒂文森式文風所損害，其中某些部分仍是馬欽作為傑出恐怖作家的标志。
這裡我們能一睹作者最常用的怪奇構思最具藝術性的形式——即威爾士鄉間山嶺中的一草一石之下均是某個矮小原始族群的居所，而在人類想象力的作用之下，他們便成為了民間傳說中的妖精與各類“小人”的原型，時至今日更是種種無法解釋的失蹤與“調換兒”的元兇。
如此主題在名為《黑印記》的片段中得到了最具代表性的诠釋：一位教授在發現上古威爾士石灰岩上與古巴比倫黑印上的銘文之間的關聯後，開始了一系列調查，最終将自己引向了未知的恐怖——古代地理學者索利努斯(85)文獻中的奇異章節、一連串發生在威爾士人煙稀少之地的失蹤奇案、一位農婦在經曆了某個恐怖事件之後心智受損，進而誕下了一名癡呆的男童——一切事件無不暗示着某種與異于人類的非人之存在，而這一連串聯系足以使任何人感到膽寒。
于是，這位教授雇傭了那位嘶嘶地說着無人可懂之語、癫痫頻發的癡呆少年，并開始詳細記錄、研究他的行為。
一天夜裡，這位少年在癫痫發作之後，其所處的書房中傳出了一股惡臭，房中也留下了某個超自然存在到訪的痕迹；而這位教授在寫下數篇長篇稿件後不久，便在狂熱與恐懼的驅使下前往威爾士鄉間，消失在古怪的山嶺之中。
他的随身之物——錢财、懷表與戒指在郊外一顆怪石旁被發現，串着細繩被包在一卷羊皮紙中；而那羊皮紙之上便是刻于巴比倫黑印之上，同時遍布威爾士山間的可怖銘文。
那些長篇文稿中描述着無數可怖的景觀：格雷格教授通過對威爾士失蹤案的詳細調查，在仔細研究過石中銘文、古代學者的紀錄與巴比倫黑印之後，發現一個源自上古、一度分布廣泛的原始神秘族群，至今依然栖居于人迹罕至的威爾士山嶺之中。
其研究已然解釋了巴比倫黑印中的奧秘，并證實那位男孩是某個超越人類的恐怖存在的後裔，繼承了常人無法理解的知識與記憶，他的存在因而充滿了無限的可能性。
那一夜在書房中教授借以黑印施展了“可怖的群山之變形咒”，喚醒了混血兒身體中非人的部分：他看到“他的身體開始臃腫膨脹，直到如同腫脹的囊袋一般，而他的臉也變得黝黑無比”，而當咒語最終的效果展現在教授面前時，他突然完全了解到宇宙洪荒之恐懼最為黑暗的一面，随即在一陣狂亂之中寫下了這一切，之後奔入了茫茫荒野。
他清楚自己的所作所為開啟了通向無盡深淵的虛冥之門，明白自己将與無可名狀的“精靈”們相遇——也是如此，他在文稿的末尾預言了自己的下場：“如果我不幸未能歸來，請不必費心猜測我究竟遭遇了怎樣毛骨悚然的結局。
” 《三位怪客》中的另一篇作品《白粉記》則将駭人的恐懼發揮到了極限。
一位年輕的法學院學生弗蘭西斯·萊斯特因與世隔絕的生活與過度勞累患上了神經衰弱，當他前去取藥時，年邁的藥劑師一時疏忽錯誤地調配了他所需的藥劑。
他事後發覺自己調配的藥物是一種奇異的鹽類，在特定的時間與溫度下會自行生成一種藥效古怪的化合物——這正是中世紀傳說中的“女巫密酒”，時常在“女巫祭祀”的狂歡儀式中飲用以獲得駭人的畸變，任何不明智的濫用均會造成不可言說的恐怖後果。
然而萊斯特毫不知情，他照常在餐後據醫囑按時服下這種藥物。
起初他的精神狀态的确彰顯出顯著的改觀，不過他的精力卻愈加旺盛，甚至近乎放蕩：他時常離家長久不歸，神志也明顯開始惡化。
一日，他的右手上長出了一大塊烏青色的斑迹，之後他便又回歸深居簡出的生活方式，直到拒不見客，終日将自己關在卧室之内。
他的醫生前來檢視其病狀之後在近乎麻痹的恐懼中離去，聲稱自己已無法醫治他的病症。
兩周以後萊斯特的妹妹在屋外散步時，透過窗戶瞥見病房裡的某個恐怖之物；仆人也發現他不再進食，當問及其狀況時，人們隻能聽到陣陣拖行之聲與含糊的叫喊聲，要求不再被打攪。
最終一位慌張的女仆提起了一件怪事——一大片黑色的液體在萊斯特卧室下方房間的屋頂上擴散開來，而下方的床上則聚集着一攤古怪的膠質。
在一番勸說之後，哈伯登醫生再次前來，砸開卧室房門之後用鐵棍打死了房中半死不活的怪物——一團“散發着惡臭的黝黑形體，因腐敗潰爛不斷地翻滾融化，既不是液體，也不是固體。
”上面閃爍着好似許多眼睛一般爍爍放光的開口，臨死前還式着擡起一隻好似手臂的器官。
而這位醫生因無法承受如此可怖的記憶，不久後便乘船前往美國，在旅途之中死去。
馬欽先生在《紅手》與《閃耀的金字塔》中重新回歸邪惡精靈“小人”的主題，并在《恐懼》（TheTerror）(86)，一篇講述戰時諸事的文章中以強有力的神秘手法，描寫了現代人類對“自然靈性”的抛棄，對動物與環境的影響，并因此導緻野獸團結起來挑戰人類作為萬靈之長的地位，最終導緻了人類的滅亡。
而頗為傑出，同時将恐懼提升至真正的神秘主義的則是聖杯故事《大回歸》（TheGreatReturn），同樣也是在戰時所作。
他的作品《長弓手》廣為人知，因而無需在此介紹，而其中逼真的叙述也造就了“蒙斯天使”——古代克雷希與阿金庫爾戰役中英國長弓手的鬼魂，在1914年的蒙斯戰役中與光榮的現代英國士兵們并肩作戰，助其沖出重圍——這一婦孺皆知的傳說(87)。
雖然在刻畫令人膽寒的恐懼上略遜馬欽先生一籌，但作品主題更傾向于描寫現實生活背後的鬼魅之境的作家則是富有才學的阿爾傑農·布萊克伍德。
布萊克伍德先生的作品衆多，質量也常參差不齊。
不過即便如此，其中并不乏當今最為優秀的恐怖文學作品。
布萊克伍德先生的才華是毋庸置疑的——無論是構造平凡之下隐藏的怪奇，還是以點滴之筆描繪從現實與虛幻過渡之間感官的不同時，無論是所用之技巧、态度之認真，還是描寫的逼真程度均是今日無人能及的。
他缺乏運用詩意般文字的魔術，不過也正因如此，他成為了創造怪奇氛圍的巨匠，甚至能以嚴格描寫心理活動的片段營造堪比全文的氣氛。
布萊克伍德先生之所以能超越他人，正因為他深知敏銳的頭腦永遠徘徊于現實與夢境的邊緣，而對這些敏感的思維來說，真實與幻境之間的區别也相對較小。
布萊克伍德先生的主要作品中最大的缺陷當屬過度複雜的劇情所帶來的冗長拖沓，以及些許枯燥的報告文學式文風的固有缺陷——即缺乏構成精緻生動的恐怖暗示所需的魔力、色彩與生機。
次要作品中最大的通病則是倫理說教，其次便是偶爾浮躁的空想，某些平淡乏味的超自然元素，與對所謂“現代神秘學”術語的濫用。
不過即便如此，布萊克伍德先生的絕大多數作品仍實屬經典，而其勾勒生性古怪之物與怪奇之異界的手筆也着實令人驚歎。
布萊克伍德先生幾近無窮的作品系列包括長篇小說與短篇故事，後者中既有獨立作品也有作品系列。
最為突出的應屬《柳林》，描述了多瑙河中一座荒島上的無名存在，被一對在此停留的旅人所發覺。
這部作品中對鮮活印象的營造無需做作的腔調，亦不用任何特殊的段落，而對約束力的運用與描寫的手法在這部作品中也達到了巅峰。
另一篇作品《溫迪戈》相比之下雖然藝術性不強，但感染力依舊當仁不讓，其中描寫了一個流傳于北地叢林的樵夫們夜間傳說之中、在林間處處留下巨大痕迹的惡魔，而通過描寫腳印來暗示超乎尋常之事的部分更是其精湛技藝的見證。
在《寄宿小屋中的插曲》中，我們得以一瞥一個巫師從漆黑的外空間召喚而出的某物，而《竊聽者》又講述了恐怖的精神殘迹永世飄蕩于一棟隔離過麻風病人的古宅中。
名為《驚奇曆險》（IncredibleAdventures）(88)的合集也收錄有數篇作者最傑出的作品——從夜間山嶺之上的狂野儀式，到潛伏在看似平凡的景象之下的隐秘恐怖，和埃及的沙漠與金字塔下無法想象的神秘地穴。
這些作品之所以真實可信，全因布萊克伍德先生精湛嚴肅的手筆，倘若換作他人，如此題材隻怕會淪為笑談。
其實，有些作品更像是對轉瞬即逝的印象與模糊殘缺的夢境的記錄而并非完整的故事；在這裡，劇情顯得無足輕重，氣氛則可毫無約束地主導全文。
《神醫約翰·塞倫斯》（JohnSilence-PhysicianExtraordinary）是一部收錄了五篇相互關聯的作品的合集，全本集中刻畫了約翰·塞倫斯這一位人物。
通篇氣氛不及之前的作品，不過這也是流行偵探小說的通病——隻因塞倫斯醫生是施展絕技以助受難之人的傳統英雄式人物。
即便如此，其中也不乏令人印象深刻的傑出作品：第一篇小說《精神入侵》講述了一個敏感的作家死于曾經發生過惡行的兇宅，與禁锢于此宅中的惡魔最終如何被驅散；接下來的《上古奇術》，也很可能是整部合集中最出彩的作品，生動地描述了一個法國古鎮中的居民們曾經是如何以貓的形态維持了一場宏大的黑暗儀式；《火之夙敵》中出現了被鮮血吸引而來的元素生物，而《秘密崇拜》則又描繪了一座曾經師生均崇拜惡魔的德國學校，而即使人去樓空許久之後，樓中的邪惡氣息仍久久不曾散去；《獵犬營地》則是一篇傳統的狼人故事，其中氣氛也多被道德說教與專業“神秘學”術語所害。
作為恐怖故事過于隐晦，但藝術氣息更加濃烈的幻想作品則是《金伯》（Jimbo）與《半人馬》（TheCentaur）。
在這兩部作品中，布萊克伍德先生成功地以生動多變的手筆營造了極具真實的夢境最深處的景象，并巧妙地運用現實與想象之間的屏障營造出極強的感染力。
譜寫詩文之才無人
拉夫卡迪奧·赫恩(72)——古怪、不羁、充斥着異國情調——的作品與現實世界相比則又有天差地别之分。
他以詩人特有的敏感與獨特的藝術品質，織繪出的奇幻異景是死闆的作家們無法企及的。
他在美國所寫的奇幻作品中令人驚歎的恐怖在一切文學作品中首屈一指，而在日本完成的《怪談》則又是那神秘國度色彩絢麗的奇談與不祥低語中的傳說的結晶，其中敏銳的洞察力與高超的技法也同樣無人能及。
赫恩對語言如魔法般的運用又可見于諸多法語翻譯，特别是對戈蒂耶與福樓拜作品的翻譯，而他對後者《聖安東尼受試探》的翻譯則更是歌曲般的文字與喧騰、狂歡之景巧妙結合的經典。
奧斯卡·王爾德因其諸多精緻優美的童話和生動鮮活的《道林·格雷的畫像》，在怪奇作家之中也應擁有一席之地。
在《道林·格雷的畫像》裡，一幅不可思議的肖像在幾十年間替主人承受了衰老與病痛，而畫中人則于此間投入了一場又一場的罪惡與縱欲狂歡之中，完全不必擔心自己的青春與美貌會因此衰減。
文章的高潮部分突然而有力：道林·格雷——此時已犯下謀殺重罪——希望摧毀這幅畫像以洗脫自己的罪名。
當他持刀刺向這幅畫時，一聲可怖的慘叫伴随着一聲垮塌的巨響同時響起。
但當傭人們趕來時，他們發現畫像完好無損，而“躺在地上的是一具身着晚禮服的死屍，心口插着一把尖刀。
他又老又醜，遍布皺紋，面目可憎無比。
直到他們仔細察看了他手上的戒指才終于意識到他究竟是誰。
” 馬修·菲普斯·希爾，高産的怪奇、恐怖與冒險小說作家，也時常能夠參透恐懼之奧妙。
《夏露卡》便是一篇着實恐怖的短篇，不過《聲之屋》則毋庸置疑是希爾先生最傑出的作品。
《聲之屋》起先完成于奇文層出的1890年代，20世紀早期又被重新修正，精簡了其中過為華麗的詞藻。
這部作品在其同類作品之中當屬鳌頭。
它講述了隐藏在挪威外海的一個亞寒帶小島上潛伏了數個世紀的上古邪惡，而在呼嘯的惡魔之風與地獄般的巨浪永無止境的拍打之中，一個不死亡靈因心懷仇恨建造了一座恐怖的黃銅高塔。
雖然實質上截然不同，這篇作品與坡的《厄舍府的倒塌》卻看似十分相近。
在小說《紫色雲霧》（ThePurpleCloud）中，希爾先生則又繪聲繪色地描述了一個始自極地的滅世詛咒，使全世界一度僅有一人幸免。
而當這位最後的幸存者意識到自己的處境，并以無上之主的身份漫無目的地遊走在死屍遍布、同時也是寶藏遍地的城鎮之中時，對其心境技藝高超描寫充滿了藝術性，并與雄偉僅有一步之遙。
可惜的是，傳統浪漫主義元素完全破壞了這部小說後半段的氣氛，因此着實令人失望。
比起希爾，精明的布萊姆·斯托克的地位則更為顯赫。
他的确在一系列小說中創造了十分恐怖的構想，但蹩腳的文筆卻使它們完全無法發揮功效。
《白色巨龍的巢穴》（TheLairoftheWhiteWorm）講述了一個潛伏在一座古堡地下墓穴中的巨大史前生物，但如此傑出的構思卻最終被近乎幼稚的展開完全破壞；而《七星寶石》（TheJewelofSevenStars）——一部關于詭異的古埃及複活儀式的小說，相比之下則略顯成熟。
不過其最為傑出的作品則是聞名遐迩的《德古拉》（Dracula），時至今日已然成為了一切吸血鬼恐怖神話的現代典範。
德古拉伯爵，一位居住在喀爾巴阡山脈中一座陰森古堡内的吸血鬼，移居至英國以便在此擴大吸血鬼的種群。
而一位英國人在德古拉恐怖古堡内的掙紮求生，與這不死惡魔計劃統治英國的陰謀最終如何被挫敗的描寫，則是組成這部現今公認的英文文學經典的要素。
《德古拉》啟發了諸多作家撰寫與其相似的超自然恐怖作品，其中最為優秀的很可能便是理查德·馬奇的《甲蟲》（TheBeetle）、“薩克斯·羅默”（本名亞瑟·薩斯菲爾德·沃德）(73)的《巫後的子民》（BroodoftheWitch-Queen）、與傑拉爾德·比斯所著的《虛冥之門》（TheDooroftheUnreal）——後者對傳統狼人迷信獨出心裁的演繹頗為出衆。
不過相比之下文筆更為微妙，更具有藝術性的作品則非弗蘭西斯·布雷特·楊的小說《冷灣》（ColdHarbour）莫屬——其中對衆多人物不同情節交織縱橫的演繹頗為精練。
這部小說以有力的氣氛勾畫了一棟邪惡古怪的老宅，其中處處挖苦譏諷可謂全知全能的漢弗萊·弗尼瓦爾頗有曼弗雷德—蒙托尼式早期哥特“反派”的影子，不過作者對這一人物諸多特征靈巧的描寫與運用卻也使其免于迂腐。
唯一美中不足之處則是結尾對種種超自然現象的合理解釋，而作為劇情要素，這部作品對“預感”這一元素的運用也過為随意。
在小說《女巫林地》（WitchWood）中，約翰·巴肯繪聲繪色地描繪了一個人迹罕至的蘇格蘭林地中傳承至今的邪惡祭祀。
對漆黑的叢林中的邪惡之石的描寫，與恐怖被挫敗之後仍然殘留的冥冥預兆，對于那些能夠忍受拖沓的劇情與大段蘇格蘭方言對話的讀者來說仍是很好的補償。
巴肯先生在部分短篇小說中也成功地清晰塑造了種種恐怖的暗示：《綠色角馬》，一篇關于非洲巫術的故事；《柱廊間的風》又生動地描述了種種不列颠羅馬統治時期的恐怖如何在今日逐漸複蘇；而《骷髅礁》則因對亞寒帶之恐怖的描寫而格外令人印象深刻(74)。
克萊門斯·豪斯曼在其短篇小說《狼人》中呈現了高度的恐怖之張力，使其中的氣氛一度可與民間傳說相媲美。
雖然故事《永生藥劑》（TheElixirofLife）的劇情多少有些幼稚，亞瑟·蘭塞姆在其中依然營造了極佳的黑暗氣氛。
H．B．德雷克也以《影中物》（TheShadowyThing）喚起了種種詭異恐怖之景。
喬治·麥克唐納(75)的《莉莉絲》（Lilith）有着自成一派的怪異，而在其兩個不同的版本中，相對簡練的早期版本在氣氛的營造上更為出色。
作為出衆的文人，詩人沃爾特·德·拉·馬雷因其筆下令人難忘的詩句與構造精妙的散文而理應受到特别的重視。
對他來說，不可見的神秘世界比現實更為真實，因此其作品充斥着未知空間與維度的朦胧之美與禁忌的恐怖。
在小說《魂歸故裡》（TheReturn）中，一位已死兩個世紀之久的亡魂，飄離埋骨之地并牢牢附身于一位活人的身上，而這位被附身之人的面容也變成早已化為塵土的死者生前的容貌(76)。
而其短篇作品——已以數部合集的形式出版——對恐懼與咒法的黑暗衍生的把握同樣令人難忘。
其中值得一讀的幾部作品包括《西頓的姨媽》，其中使用了一個着實邪惡的吸血鬼為背景；《樹》則講述了一位家境窘迫的藝術家的後院中長出了一株詭異的植物；《來自深淵》中的敗家子獨自一人身處漆黑的祖宅中，在垂死之際拉響了童年時期所懼怕、纏繞着恐懼的鈴繩，而究竟是何物回應了他的召喚，文章又為讀者留下了充足的想象空間；《一位隐士》裡僅僅暗示了使不速之客奔出屋室，逃入黑夜中的緣由；《坎普先生》則為我們描繪了一位追尋人類靈魂的瘋狂隐修士，栖居于一座荒廢的古老修道院旁高聳可怖的海邊懸崖上；《萬聖節》裡又為讀者們隐約展現了一股環繞一座孤獨的中世紀教堂的惡魔之力，與之後這座腐朽荒頹的教堂奇迹般的複原。
恐懼并不是德·拉·馬雷在絕大多數作品中唯一的主題，有時甚至不是主導元素——似乎他對描寫相互關聯的人物之間微妙的關系更加在意，也會時常沉溺于毫無邊際的巴利式異想天開。
不過即使如此，他也是為數不多的能将虛幻鮮活地勾勒于紙上的作家之一，其對恐懼的運用也因此具有十分突出的影響力，而這種影響力通常隻有罕見的文學大師才會具備，他的詩作《聆聽者》便因此能以現代詩句的形式重現昔日哥特文學中的恐怖精髓。
短篇怪奇小說近年來也在不斷發展壯大，一位為此做出了突出貢獻的作家便是多才多藝的E．F．本森，其作品《好高骛遠的人》以簡練的手法巧妙地描繪了一座黑暗叢林旁的小屋，并在文中為其賦予了獨特的生命，而潘神在死者胸前留下蹄印的一幕也着實令人難忘。
本森先生的短篇集《可見與不可見的世界》（VisibleandInvisible）中的《行走之瘟疫》與《恐怖号角》均具有強大的感染力：前者揭示了一個從上古教堂的壁畫中走出的畸形怪物，在科尼什海濱一個與世隔絕的村莊上釋放了一個近乎神迹的詛咒以解心頭之恨，而後者則鮮活地勾畫了一個依然存活于人迹罕至的阿爾卑斯山頂的恐怖半人之物；另一部選集(77)中的《鬼臉》又無處不透着近在咫尺的恐怖氣息。
H．R．韋克菲爾德在其作品集《夜歸》（TheyReturnatEvening）與《其他歸來之人》（OthersWhoReturn）中也偶爾展現出營造恐怖的高超技藝，即使大多數文章的氣氛通常被一股做作的高雅之感所害。
選集中最值得注意的作品包括描寫黏滑的液态怪物的《紅屋》《匆匆過客》《歌唱》《石冢》《向上看！》《瞎子的黃大衣》，還有潛伏了世紀之久的恐怖的《敦卡斯特的第十七号洞穴》。
H．G．威爾斯與亞瑟·柯南·道爾也曾涉足于怪奇文學——前者在《恐懼的幽靈》中展現了令人欽佩的高超技巧，其合集《三十篇奇談》（ThirtyStrangeStories）中的故事也充斥着幻奇的暗示(78)；道爾更偶爾在作品中營造恐怖氣氛，如《“極星号”的船長》便是一篇發生在極地的鬼故事，而《249号》中對木乃伊複活主題的運用也的确巧妙。
休·沃波爾，哥特文學之父霍雷斯·沃波爾的後代，在處理怪奇詭異元素中時有神來之筆。
他的短篇故事《朗特夫人》着實令人毛骨悚然。
約翰·梅特卡夫在合集《冒煙的腿》（TheSmokingLeg）中也時不時地展現了充足的感染力，其中名為《不毛之地》的故事中循序漸進的恐怖展開便十分出色。
E．M．福斯特的奇幻短篇小說充滿了毫無邊際的想象，并且趨向于溫和善良，與J．M．巴利爵士的作品十分類似，多數收錄于選集《星辰彙編》（TheCelestialOmnibus）中。
其中唯一擁有真正“宇宙恐怖”的故事則巧妙地暗示着潘神與伴其而來的恐怖氣息。
H．D．埃弗裡特女士雖然對傳統哥特的恐怖形式深信不疑，她的短篇選集中的作品偶爾也能企及精神恐懼的高度。
L．P．哈特利尤其以精練的恐怖短篇《地獄的來客》聞名，而相對于創造性地運用恐懼，梅·辛克萊的《詭異怪談》（UncannyStories）系列故事中的傳統神秘學元素更為突出，作者也更多着重于人類感情與心理的深究而非描繪虛幻世界中令人驚懼的現象，因此無法位及大師之列。
由此可見，神秘主義者在對恐怖與幻奇的描寫上很可能不及唯物主義者，因為對他們來說，不可捉摸的幽冥之境實在過于平常，因此少有唯物主義者們在面對虛冥對自然法則徹底颠覆時的驚歎與不可理解。
雖然體裁質量參差不齊，但大多數時仍以驚人之力暗示着日常生活背後不斷湧動的不可見世界與潛伏之物的，則是威廉姆·霍普·霍奇森的作品，現今卻不知為何并未受到應有的重視(79)。
即使其作品時常以多愁善感的傳統眼光來诠釋宇宙萬物與人類和宇宙以及自身之間的關系，霍奇森先生在對虛幻的處理上仍可能僅次于阿爾傑農·布萊克伍德——善于使用平淡的暗示與微小細節勾畫出咄咄逼人的無名之力，或排山倒海的巨大之物不可見的入侵。
如此高超技藝鮮有人可以企及，而他在特定地點或建築營造恐怖怪奇氣氛的能力也的确實屬罕見。
在《“格倫·克萊格”号的小艇》（TheBoatsofthe“GlenCarrig”，1907）中，霍奇森先生為我們展示了一群海難幸存者遭遇的邪惡奇觀與一片尚且無人踏足的詛咒之地。
即使小說後半段因傳統冒險傳奇元素令人多少有些失望——全文的氣氛更是被其對18世紀散文詩謬誤充斥的效仿所損害——其開篇部分中營造的陰沉惡意則是無人能及的，而文中處處體現出對航海知識的深刻理解也算是對被削弱的氣氛的補償。
《邊境上的小屋》（TheHouseontheBorderland，1908）——很可能是霍奇森先生最為傑出的作品——講述了一個衆人皆知卻人迹罕至的愛爾蘭鬼屋被可怖的異界之力作為入侵現實的大門，并被來自深淵的混種渎神怪物不斷侵擾。
主人公的靈魂在宇宙洪荒的千億光年與無數劫(80)輪回之間遊蕩穿梭，最終目睹太陽系的最後毀滅——這些描寫在傳統文學中獨成一派，而文中對景緻的描寫更是彰顯出作者以自然景觀暗示無處不在的朦胧之恐怖的強大功力。
如果不是文中幾處對平庸之情的抒發，這部作品很可能會成為恐怖文學的經典傑作。
《幽靈海盜》（TheGhostPirates，1909）被霍奇森先生本人看作上述兩部作品的續作，講述了一艘在劫難逃的詛咒之船最後的航程，與對其不斷侵擾、最終将其拖入深淵的可憎海魔（具有半人的特征，并很可能是舊時海盜的亡魂），令人印象深刻。
其中豐富的航海知識，與對隐蔽于環境中的恐怖巧妙的暗示，使這部作品中部分章節的感染力與真實感達到了令人欽佩的高度。
《夜之地》（TheNightLand，1912）則是一篇發生在地球遙遠的未來的長篇（共583頁）故事——億萬年之後，太陽早已熄滅。
一個17世紀的人在夢中與自己未來轉世化身的思維融合，于是以夢境經曆了這一切。
本文的叙事多少有些冗長，而其中又反複出現使人厭倦的長篇大論與過分做作的浪漫情懷，對古文體的嘗試運用也顯得着實唐突，與《“格倫·克萊格”号的小艇》相比有過之而無不及，嚴重地削弱了文章整體的氣氛。
雖然這部作品中的瑕疵無法忽視，但它仍然是具有強烈感染力的恐怖幻想作品之一——一片死寂，如夜一般漆黑的星球，與栖居在一座巨大的金屬金字塔、時刻面臨各種雜交怪物與完全未知的黑暗之力圍攻的人類幸存者，則是任何讀者也無法遺忘的景象。
各類不可名狀、無法想象的非人存在——黑暗中的潛伏者，被遺忘的類人生物，與金字塔外無人涉足的荒原——均以暗示與模糊朦胧的描述出現，因此創造了妙不可言的詭異氣氛。
而黑夜永罩，遍布峽谷與即将熄滅的火山的大地，在作者絕妙的筆下更幾乎帶上了一種具有生命的恐怖。
在文行過半之處主人公肩負使命走出了金字塔，開始穿越這片死亡籠罩、數萬年間都無人涉足的世界——他日以繼夜地在這無法追憶的上古黑暗中穿梭時，每時每刻都帶有一種宇宙洪荒的陌生、使人屏氣甯息的神秘與近在咫尺的恐怖，這在文學界中實屬罕見，即使在今日也是無可企及的。
書中最後的四分之一以拖泥帶水的形式收尾，不過此舉也并未完全破壞作品強大的整體氛圍。
霍奇森先生的後期選集，《幽靈獵手卡納奇》（Carnacki，theGhost-Finder）則是由數年前在雜志中發表過的加長短篇作品組成，其質量相對其他作品而言有顯著下滑。
這部選集中的作品均描述了一位多少略顯刻闆的“神探”人物——M．迪潘與夏洛克·福爾摩斯等類似人物的繼承者，也是阿爾傑農·布萊克伍德筆下約翰·塞倫斯的近親——遊走于各類犯罪現場與超自然事件之間，其中的氛圍也因專業“神秘學”之氣息的幹擾而黯然失色。
不過其中幾篇作品還是具有相當的感染力，而作者高超的天賦在其中也可見一斑。
自然，恐怖元素在現代經典文學作品中的應用不是三言兩語便可概括的。
恐怖要素在一切描述世間百态的各類詩文之中均有一定程度的使用，于是在正統文學大家的作品中并不難發現其蹤迹：詩人勃朗甯的長詩《羅蘭少爺于黑塔下》便充斥着咄咄逼人的恐怖，而小說作家約瑟夫·康拉德則時常描寫隐藏在深海中的黑暗奧秘，或命運那不可抗拒之力對孤獨與瘋狂偏執之人的影響。
經曆了衆多流派的影響，文學中的恐怖元素已然派生出無數形态各異的分支，但在這裡我們所檢視的是其相對純淨的狀态——以恐怖元素為主導，任何主題與發展皆與其密切相關的藝術作品。
與英國怪奇流派尚且不同的則是愛爾蘭的怪奇文學，其發源可追溯至19世紀末、20世紀初的凱爾特文藝複興時期。
愛爾蘭向來盛産諸多鬼怪與精靈的傳說，而這些傳說在過去的一百年間又經過一位位諸如威廉姆·卡爾頓、T．克羅夫頓·克羅克、王爾德夫人——奧斯卡·王爾德之母、道格拉斯·海德，與W．B．葉慈等忠實文人們的不同演繹，後經凱爾特文藝複興這一現代文化運動的傳播，這些神話故事已被集中收錄并已經過詳盡的研究，而其中的精髓便由此反複重現在後世文人如葉慈、J．M．辛格、“A．E．”、格裡戈裡夫人、帕德裡奇·庫隆、詹姆斯·史蒂芬斯與其同僚的作品之中。
雖然其中大多更傾向于天馬行空的幻想而非恐怖，衆多此類民間傳說與自其衍生的藝術作品中仍包含真正“宇宙恐怖”：如幽魂纏繞的湖中沉沒的教堂、預示死亡的報喪女妖與邪惡的調換兒，和歌頌幽靈鬼魂與“一切不潔之怪物”的詩歌——這一切本身便擁有令人膽寒的感染力，同時也标志着怪奇文學特有的元素。
一系列如泰戈·奧凱恩——因其放縱的生活遭受神罰，背着一具醜惡的死屍在一座又一座墓園之間遊蕩，為其尋找安歇之所，到頭來卻被每一座墓園内的亡魂們拒絕——之類的鄉野奇聞，即便其中對恐怖的構想十分平庸并充滿了徹頭徹尾的天真，也并非未曾有夢魇一般真實的恐懼。
葉慈，毋庸置疑，是愛爾蘭文學複興運動中最偉大的詩人，甚至也很可能是現今最偉大的詩人，在創作原創作品與編彙昔日的傳說中均做出了傑出的貢獻。
X 現代大師 在今日的恐怖文學中，大凡最傑出者，因受長久文學演變之益，行文中多帶有一種自然的、可信的、具有藝術性的流暢感，而他們對寫作技巧的駕馭也是近一個世紀前的哥特文學作家無可比拟的。
現代作家們在經驗、技巧與對讀者心理動機的理解上在過去的數十年内突飛猛進，使得早年間的作品在今日讀來大多顯得幼稚做作——誇張散漫的浪漫格調，虛假的動機，各種平庸事件被強加上莫須有的意義、之後添加不必要的細節并草草稱之為“奇觀”，與今天僅限于诙諧滑稽的超自然喜劇作品中使用的元素——隻有偶爾閃現的獨特構思才算得上唯一的可取之處。
嚴肅怪奇作品則在集中發揮對超自然主題的同時，以緊湊連貫的事件與忠于自然法則的環境塑造出真實的氣氛，或完全基于幻想的領域内，以營造氛圍的方式巧妙地勾勒出一個超越時間與空間、一切幻想均可實現的精緻異界(81)。
這便是主導當今怪奇文學的潮流，不過即便如此，諸多現代名家們也會偶爾失足，落入幼稚輕浮的浪漫主義陷阱之中，或涉足同樣空洞荒謬的僞科學“神秘學研究”(82)——特别是後者當下正值流行的高潮。
當下怪奇作家之中，能将“宇宙恐怖”提升至藝術的巅峰者，鮮有人可與多才多藝的亞瑟·馬欽相媲美。
其數十篇長短不一的小說無不浸透着壓抑朦胧之恐怖，而其敏銳的文思又為其營造了無可比拟的真實感；同時作為小說家，馬欽先生又着實是一位學者，一位熟練運用表現力豐富的微妙韻文的大師。
不過相比怪奇作品，他本人在其諸多令人耳目一新的論文、生動的自傳、鮮活的譯文，與流浪漢小說《克雷門提編年紀》（ChronicleClemendy）上側重更多，特别是其抒發敏感美學哲思、令人印象深刻的史詩《夢之山》（TheHillofDreams）——其中年輕的主人公接受了古代威爾士（也是作者的居所）的魔法，在如今早已沒落的古羅馬城市伊斯卡·西魯洛姆——即現在遺迹遍布、名叫希爾裡昂—烏斯克的小村——過着夢境般的生活。
但不可否認，馬欽先生在1890年代與20世紀早期創作的恐怖作品極具感染力，可謂獨具一新，在恐怖文學發展史上也是一個時代的标志。
馬欽先生出身于凱爾特家族，兒時古老荒涼的山丘叢林，與格溫特郡鄉間神秘的古羅馬遺迹給予了他深刻的記憶。
根據這些記憶所創造出的曆史性背景則有着屬于其自身的生命，同時散發着異樣的美。
他熟知中世紀時期那些發生在黑暗叢林深處的秘密，而對于那個年代的其他知識——包括天主教教義——他也同樣了然于胸。
同時，曾經席卷其故鄉之地的羅馬統治也對他影響頗深——被那時的生活深深吸引，他時常在那些曾經築有堡壘的營地、刻着雕飾的路面與殘破的雕塑中捕尋古典主義大行其道、拉丁文則是世界通用語的往日之魔力。
一位年輕的美國詩人，弗蘭克·貝爾納普·隆恩以一首名為《讀亞瑟·馬欽》的短詩恰如其當地概述了這位夢想家出衆的才華： “秋木森森，其榮光藏。
英倫古徑，蜿蜒流轉。
奇栎金雀，百裡香伴。
路至王城，方見女牆。
秋空朗朗，其迷魅彰。
熊熊焰熾，滾滾霞翻。
馀火燒盡，終不複還。
茶黃之下，唯留星芒。
待其示之，通徹顯白。
羅馬雄鷹，振翅前軍。
立于華光，直指北海。
金霧環籠，兵車粼粼。
待與其享，待與吾享。
萬古智慧，萬古哀傷。
” （這首詩的譯者為竹子） 關于馬欽先生的恐怖作品，最有名的很可能便是《偉大的潘神》（1894），講述了一個非人的試驗與其可怖的後果：一位少女在接受某種腦細胞試驗手術之後，目睹了那位宏偉的自然之神，并因此瘋癫，在翌年死去。
數年後一位名叫海倫·沃恩的孤兒被威爾士鄉間的一戶人家收養。
她相貌奇特，生性乖僻，時常匪夷所思地在周遭林地之間遊蕩。
一位鄰近的男孩因在林中目睹了與其相伴的某人或某物而瘋癫失常，而另一位女孩也遭遇了類似的下場。
正如林中古老的雕塑殘迹所暗示的，這一切謎團均與當地在羅馬統治時期所崇拜的鄉間神明有着千絲萬縷的聯系。
又過了幾年，一位相貌獨特的美貌女子浮現于社會之中，而與她接觸的男性大多以自殺的下場告終，與其結為連理之人統統無法逃脫死亡的厄運，而她的存在也一度使一位畫家做出了描繪女巫祭祀的禁忌畫作(83)；她也是各類放蕩淫穢之所的常客，即使連最為放縱的堕落之人聞其所作所為之後也會大驚失色。
通過對那些遭遇過她的人的口述，這位女子的身份最終水落石出——她便是海倫·沃恩，那位接受腦細胞手術的女子與可怖的潘神非人的後裔。
海倫最終被當初實施手術的醫生所殺，在彌留之際經曆了一系列包括性别在内的轉換之後，順着生物演變的鎖鍊迅速退化，最終化為烏有。
不過故事的魅力在于叙述，馬欽先生使用了充滿懸疑的段落，以循序漸進的形式将種種恐怖暗示緩緩展開，過程精妙有加。
當然，文中各處也出現過做作的戲劇式情節，情節中的巧合也略顯牽強，經不起仔細推敲。
但是在其邪惡氣息的魅力之下，這些瑕疵的影響大可忽略不計，而敏銳的讀者們在閱畢此文後恐怕也隻會在心悸之餘對其稱贊有加，正如文中一位人物所說的那樣：“太難以置信，太異乎尋常了，這種事情絕不可能發生在這平靜的世界上……天哪，如果這種事情真有可能發生的話，那我們的地球将成為夢魇橫行之境。
” 與《偉大的潘神》相比，雖然名聲并不顯赫，情節也相對簡單，但在氣氛的營造上更為娴熟，總體藝術價值更為精湛的作品則是在令人愛不釋手的同時又使人些許不安，一部名為《白人》的作品。
其中最主要的部分是一個小女孩的日記，記叙了她經由保姆接觸的一系列巫術禁咒與女巫密教亵渎神明的傳統儀式——正是那西歐鄉間由農戶們世代傳承，教徒們時常在黑夜裡逐一在森林深處或人迹罕至的荒郊舉行所謂“女巫祭祀”的可怖狂歡的邪教。
馬欽先生的叙述作為精湛用詞的典範的同時，更是以孩童天真無邪的語氣暗述了諸如“林精”“杜勒斯”(84)“維瑞”“白、綠、紅之儀式”“阿克羅文字”“奇安語言”和“馬奧遊戲”之類的詭谲怪談——正是這些毫無解釋的詭異之名使整篇文章充斥着濃烈的氣氛。
這些儀式是這位保姆在三歲時從其祖母處習得，而她在對其中危險秘密單純的陳述則又在充斥着痛苦與悲傷的同時具有潛在的恐怖感。
在這以充滿稚氣的描述人類學家們所熟知的邪惡祭祀後，便是前往威爾士鄉間古老山丘的冬日之旅，想象力充足的描寫更為其中狂野的景象添加了一股不可言喻的怪誕——細節生動逼真，即使再挑剔的讀者讀到此處也會認定這是一部傑作，而這一部分對超乎尋常的詭異氛圍“宇宙恐怖”的營造也近乎無可比拟。
這位孩童——這時已是十三歲——最終在人迹罕至的黑暗森林之中與一個無上美麗的詭異之物相遇，正如序章中的暗示，恐懼迅速将她吞噬，不過在被恐懼完全壓倒之前她及時喝下了毒藥——正如《偉大的潘神》中海倫·沃恩的母親一般，她也見到了那宏偉可怖的自然之神。
她的屍體後來在樹林深處被發現，一旁便是她所遭遇的詭異之物——一尊綻放着白色光輝的古羅馬雕塑，也正是當地衆多中世紀傳說的源頭——大驚失色的搜尋者們随即将它砸成了碎片。
片段式小說《三位怪客》（TheThreeImpostors）的整體氣氛雖然被浮誇的史蒂文森式文風所損害，其中某些部分仍是馬欽作為傑出恐怖作家的标志。
這裡我們能一睹作者最常用的怪奇構思最具藝術性的形式——即威爾士鄉間山嶺中的一草一石之下均是某個矮小原始族群的居所，而在人類想象力的作用之下，他們便成為了民間傳說中的妖精與各類“小人”的原型，時至今日更是種種無法解釋的失蹤與“調換兒”的元兇。
如此主題在名為《黑印記》的片段中得到了最具代表性的诠釋：一位教授在發現上古威爾士石灰岩上與古巴比倫黑印上的銘文之間的關聯後，開始了一系列調查，最終将自己引向了未知的恐怖——古代地理學者索利努斯(85)文獻中的奇異章節、一連串發生在威爾士人煙稀少之地的失蹤奇案、一位農婦在經曆了某個恐怖事件之後心智受損，進而誕下了一名癡呆的男童——一切事件無不暗示着某種與異于人類的非人之存在，而這一連串聯系足以使任何人感到膽寒。
于是，這位教授雇傭了那位嘶嘶地說着無人可懂之語、癫痫頻發的癡呆少年，并開始詳細記錄、研究他的行為。
一天夜裡，這位少年在癫痫發作之後，其所處的書房中傳出了一股惡臭，房中也留下了某個超自然存在到訪的痕迹；而這位教授在寫下數篇長篇稿件後不久，便在狂熱與恐懼的驅使下前往威爾士鄉間，消失在古怪的山嶺之中。
他的随身之物——錢财、懷表與戒指在郊外一顆怪石旁被發現，串着細繩被包在一卷羊皮紙中；而那羊皮紙之上便是刻于巴比倫黑印之上，同時遍布威爾士山間的可怖銘文。
那些長篇文稿中描述着無數可怖的景觀：格雷格教授通過對威爾士失蹤案的詳細調查，在仔細研究過石中銘文、古代學者的紀錄與巴比倫黑印之後，發現一個源自上古、一度分布廣泛的原始神秘族群，至今依然栖居于人迹罕至的威爾士山嶺之中。
其研究已然解釋了巴比倫黑印中的奧秘，并證實那位男孩是某個超越人類的恐怖存在的後裔，繼承了常人無法理解的知識與記憶，他的存在因而充滿了無限的可能性。
那一夜在書房中教授借以黑印施展了“可怖的群山之變形咒”，喚醒了混血兒身體中非人的部分：他看到“他的身體開始臃腫膨脹，直到如同腫脹的囊袋一般，而他的臉也變得黝黑無比”，而當咒語最終的效果展現在教授面前時，他突然完全了解到宇宙洪荒之恐懼最為黑暗的一面，随即在一陣狂亂之中寫下了這一切，之後奔入了茫茫荒野。
他清楚自己的所作所為開啟了通向無盡深淵的虛冥之門，明白自己将與無可名狀的“精靈”們相遇——也是如此，他在文稿的末尾預言了自己的下場：“如果我不幸未能歸來，請不必費心猜測我究竟遭遇了怎樣毛骨悚然的結局。
” 《三位怪客》中的另一篇作品《白粉記》則将駭人的恐懼發揮到了極限。
一位年輕的法學院學生弗蘭西斯·萊斯特因與世隔絕的生活與過度勞累患上了神經衰弱，當他前去取藥時，年邁的藥劑師一時疏忽錯誤地調配了他所需的藥劑。
他事後發覺自己調配的藥物是一種奇異的鹽類，在特定的時間與溫度下會自行生成一種藥效古怪的化合物——這正是中世紀傳說中的“女巫密酒”，時常在“女巫祭祀”的狂歡儀式中飲用以獲得駭人的畸變，任何不明智的濫用均會造成不可言說的恐怖後果。
然而萊斯特毫不知情，他照常在餐後據醫囑按時服下這種藥物。
起初他的精神狀态的确彰顯出顯著的改觀，不過他的精力卻愈加旺盛，甚至近乎放蕩：他時常離家長久不歸，神志也明顯開始惡化。
一日，他的右手上長出了一大塊烏青色的斑迹，之後他便又回歸深居簡出的生活方式，直到拒不見客，終日将自己關在卧室之内。
他的醫生前來檢視其病狀之後在近乎麻痹的恐懼中離去，聲稱自己已無法醫治他的病症。
兩周以後萊斯特的妹妹在屋外散步時，透過窗戶瞥見病房裡的某個恐怖之物；仆人也發現他不再進食，當問及其狀況時，人們隻能聽到陣陣拖行之聲與含糊的叫喊聲，要求不再被打攪。
最終一位慌張的女仆提起了一件怪事——一大片黑色的液體在萊斯特卧室下方房間的屋頂上擴散開來，而下方的床上則聚集着一攤古怪的膠質。
在一番勸說之後，哈伯登醫生再次前來，砸開卧室房門之後用鐵棍打死了房中半死不活的怪物——一團“散發着惡臭的黝黑形體，因腐敗潰爛不斷地翻滾融化，既不是液體，也不是固體。
”上面閃爍着好似許多眼睛一般爍爍放光的開口，臨死前還式着擡起一隻好似手臂的器官。
而這位醫生因無法承受如此可怖的記憶，不久後便乘船前往美國，在旅途之中死去。
馬欽先生在《紅手》與《閃耀的金字塔》中重新回歸邪惡精靈“小人”的主題，并在《恐懼》（TheTerror）(86)，一篇講述戰時諸事的文章中以強有力的神秘手法，描寫了現代人類對“自然靈性”的抛棄，對動物與環境的影響，并因此導緻野獸團結起來挑戰人類作為萬靈之長的地位，最終導緻了人類的滅亡。
而頗為傑出，同時将恐懼提升至真正的神秘主義的則是聖杯故事《大回歸》（TheGreatReturn），同樣也是在戰時所作。
他的作品《長弓手》廣為人知，因而無需在此介紹，而其中逼真的叙述也造就了“蒙斯天使”——古代克雷希與阿金庫爾戰役中英國長弓手的鬼魂，在1914年的蒙斯戰役中與光榮的現代英國士兵們并肩作戰，助其沖出重圍——這一婦孺皆知的傳說(87)。
雖然在刻畫令人膽寒的恐懼上略遜馬欽先生一籌，但作品主題更傾向于描寫現實生活背後的鬼魅之境的作家則是富有才學的阿爾傑農·布萊克伍德。
布萊克伍德先生的作品衆多，質量也常參差不齊。
不過即便如此，其中并不乏當今最為優秀的恐怖文學作品。
布萊克伍德先生的才華是毋庸置疑的——無論是構造平凡之下隐藏的怪奇，還是以點滴之筆描繪從現實與虛幻過渡之間感官的不同時，無論是所用之技巧、态度之認真，還是描寫的逼真程度均是今日無人能及的。
他缺乏運用詩意般文字的魔術，不過也正因如此，他成為了創造怪奇氛圍的巨匠，甚至能以嚴格描寫心理活動的片段營造堪比全文的氣氛。
布萊克伍德先生之所以能超越他人，正因為他深知敏銳的頭腦永遠徘徊于現實與夢境的邊緣，而對這些敏感的思維來說，真實與幻境之間的區别也相對較小。
布萊克伍德先生的主要作品中最大的缺陷當屬過度複雜的劇情所帶來的冗長拖沓，以及些許枯燥的報告文學式文風的固有缺陷——即缺乏構成精緻生動的恐怖暗示所需的魔力、色彩與生機。
次要作品中最大的通病則是倫理說教，其次便是偶爾浮躁的空想，某些平淡乏味的超自然元素，與對所謂“現代神秘學”術語的濫用。
不過即便如此，布萊克伍德先生的絕大多數作品仍實屬經典，而其勾勒生性古怪之物與怪奇之異界的手筆也着實令人驚歎。
布萊克伍德先生幾近無窮的作品系列包括長篇小說與短篇故事，後者中既有獨立作品也有作品系列。
最為突出的應屬《柳林》，描述了多瑙河中一座荒島上的無名存在，被一對在此停留的旅人所發覺。
這部作品中對鮮活印象的營造無需做作的腔調，亦不用任何特殊的段落，而對約束力的運用與描寫的手法在這部作品中也達到了巅峰。
另一篇作品《溫迪戈》相比之下雖然藝術性不強，但感染力依舊當仁不讓，其中描寫了一個流傳于北地叢林的樵夫們夜間傳說之中、在林間處處留下巨大痕迹的惡魔，而通過描寫腳印來暗示超乎尋常之事的部分更是其精湛技藝的見證。
在《寄宿小屋中的插曲》中，我們得以一瞥一個巫師從漆黑的外空間召喚而出的某物，而《竊聽者》又講述了恐怖的精神殘迹永世飄蕩于一棟隔離過麻風病人的古宅中。
名為《驚奇曆險》（IncredibleAdventures）(88)的合集也收錄有數篇作者最傑出的作品——從夜間山嶺之上的狂野儀式，到潛伏在看似平凡的景象之下的隐秘恐怖，和埃及的沙漠與金字塔下無法想象的神秘地穴。
這些作品之所以真實可信，全因布萊克伍德先生精湛嚴肅的手筆，倘若換作他人，如此題材隻怕會淪為笑談。
其實，有些作品更像是對轉瞬即逝的印象與模糊殘缺的夢境的記錄而并非完整的故事；在這裡，劇情顯得無足輕重，氣氛則可毫無約束地主導全文。
《神醫約翰·塞倫斯》（JohnSilence-PhysicianExtraordinary）是一部收錄了五篇相互關聯的作品的合集，全本集中刻畫了約翰·塞倫斯這一位人物。
通篇氣氛不及之前的作品，不過這也是流行偵探小說的通病——隻因塞倫斯醫生是施展絕技以助受難之人的傳統英雄式人物。
即便如此，其中也不乏令人印象深刻的傑出作品：第一篇小說《精神入侵》講述了一個敏感的作家死于曾經發生過惡行的兇宅，與禁锢于此宅中的惡魔最終如何被驅散；接下來的《上古奇術》，也很可能是整部合集中最出彩的作品，生動地描述了一個法國古鎮中的居民們曾經是如何以貓的形态維持了一場宏大的黑暗儀式；《火之夙敵》中出現了被鮮血吸引而來的元素生物，而《秘密崇拜》則又描繪了一座曾經師生均崇拜惡魔的德國學校，而即使人去樓空許久之後，樓中的邪惡氣息仍久久不曾散去；《獵犬營地》則是一篇傳統的狼人故事，其中氣氛也多被道德說教與專業“神秘學”術語所害。
作為恐怖故事過于隐晦，但藝術氣息更加濃烈的幻想作品則是《金伯》（Jimbo）與《半人馬》（TheCentaur）。
在這兩部作品中，布萊克伍德先生成功地以生動多變的手筆營造了極具真實的夢境最深處的景象，并巧妙地運用現實與想象之間的屏障營造出極強的感染力。
譜寫詩文之才無人
