文學中的超自然恐怖
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品位與舉止，他依然無法對裝腔作勢的缺陷免疫：他本人經常裝作對高深莫測的學問頗有研究(51)，同時又在文中喜歡使用生硬做作的僞幽默，他的文學評論中也不乏尖刻的偏頗之詞。
不過在承認這些缺陷的同時，我們也需對此加以諒解——淩駕于這些微不足道的瑕疵之上，是一位巨匠筆下無處不在的、潛伏于我們的生活之中的恐怖異景，與那近在咫尺的深淵和其中無數淌着涎水、扭曲蜿蜒的蛆蟲。
粉飾太平的人生便是這涵蓋一切恐怖的冷嘲熱諷，而人類情感思維那故作深沉的僞裝之下，則是這宇宙洪荒之恐怖、黑暗、詭異的沉澱結晶，直到美國1830年代與1840年代那純潔的花園裡，勃然迸發出叢叢月光滋養的瑰麗毒蕈，就連土星那絢麗的光環也無法與之媲美。
坡筆下的詩詞與故事作為構架，同樣肩負着這種“宇宙恐怖”的核心：烏鴉穿心而過的尖喙，食屍鬼在瘟疫高塔中敲響着鋼鐵鑄造的大鐘，十月漆黑的深夜中尤娜路姆的幽深墓穴，海中之城那令人驚歎的尖塔與拱頂，那“狂野怪奇之氣息，超越空間——超越時間，令人驚歎”——這一切伴着其他詩歌中翻滾的夢魇一齊朝向我們獰笑。
而他的散文更是如深淵那張大的巨口——難以置信的邪物以狡黠的語氣暗示着恐怖，而我們卻對其看似無害的表象深信不疑，直到講述者慌張嘶啞的空洞之聲終于使我們在結尾之處因那不可名狀的含義而驚懼；邪惡的存在醜陋地沉睡着，直到在恐懼的一刹那間被突然驚醒，繼而發出一聲啟示的尖呼，随即瘋狂地失聲大笑，迸發出一陣陣令人難忘的災難性回響。
種種恐怖好似秘密集會的女巫，一齊掀開那莊重華麗的長袍，其下令人嫌惡的景觀突然展現在我們眼前一般——又因作者那科學般嚴謹的組織技巧，與對現實中的非人之行天衣無縫的折射而增效百倍，曆久彌新。
當然，他的一些作品比另一些更接近精神恐怖的精華，所以坡的作品也可被分為幾大類。
其中富有邏輯的推理作品正是現代偵探小說的始祖，但即使如此，它們也完全不能與怪奇文學混為一談。
另外一些作品則很可能深受霍夫曼的影響，過為放縱的描述使文中的内容幾近荒誕。
第三種則是通過對心理的畸變與對偏執狂的描寫來營造恐懼，而非怪奇的氛圍。
剩下的諸多文章便是對文學中的超自然恐怖最為準确的表現，而正是這些作品使其作者成為了現代恐怖文學的開山鼻祖，并為其在現代文學史上留下了不可磨滅的永久地位。
又有誰能忘記《瓶中稿》裡巨大臃腫的恐怖之船，終日漂浮在漩渦的邊緣？種種恐怖的描寫暗示着她那不潔之年歲與怪異的增長，船上年邁且盲目的詭異船員；與其揚帆向南的恐怖之行，在夜裡穿過南極的層層冰川，在一股無法抗拒的邪惡洋流的引導下，徑直向漩渦中沖去，沖向駭人的啟示與毀滅之終點。
而那無可言喻的《瓦爾德馬爾先生》，憑借催眠術，他的屍體在死後七個月仍保持不腐，即使在催眠術破解之前的那一刻仍然不斷地瘋狂低語，之後卻立刻化為“一攤液态的惡臭之物——令人作嘔的腐屍”。
在《亞瑟·戈登·皮姆的自述》（NarrativeofA．GordonPym）中，旅行者們起先到達了一片充斥着兇殘土著的南極大陸，上面絲毫沒有冰雪。
而山谷溝壑則一齊拼湊出巨大的古埃及文字，昭示着地球古老可怖的史前秘密。
之後他們又抵達了一個冰雪覆蓋的神秘之地，其中身披厚衣的巨人與周身雪白的巨鳥一齊守護着一座濃霧籠罩的神秘瀑布——從高空傾瀉而下，流入一片炙熱的朦胧之海中。
《門澤哲斯坦》邪惡地暗示了某個宏偉可怖的輪回——瘋狂的貴族放火焚燒了家族仇人的馬廄，在仇人死于火中之後，一匹未知的巨馬從那燃着烈焰的屋中奔騰而出，而受害者家中自十字軍東征時期便流傳下來的壁挂中的馬卻不翼而飛。
之後這位縱火的狂人馴服了狂野的巨馬，卻對它既恐懼又憎恨。
籠罩在這兩個家族之上那古老晦澀但又毫無意義的預言随即應驗，這狂人的宅邸也燃起了熊熊大火，他時常騎乘的巨馬便馱着他一齊躍入了火中，最終，廢墟上的袅袅上升的煙塵形成了一隻巨馬的形狀。
《人群中的人》則描述了一位好似因懼怕孤獨而日夜穿梭于人群中的人，雖然其中的感染力可忽略不計，但不可否認，文中的暗示正是真實的“宇宙恐懼”。
坡的心智向來貼近恐怖與衰敗，而我們則可以在每一篇短文、每一個詩篇與每一場哲學對話中窺見他的種種迫切的期望：對黑夜那深不可測之井的探求，對死亡之帷幕的沖刺，與希望如君王般統治時空之中的一切可怖奧秘的期望。
坡的某些作品同樣具有近乎絕對完美的藝術形式，這使它們成為了短篇小說的絕佳範例。
隻要他願意，坡可以随時以極具詩意的手法來編織他的散文——使用仿古的東方式文筆與寶石般瑰麗的辭藻，《聖經》詩句一般的複句，與奧斯卡·王爾德或鄧薩尼勳爵這些後起之秀所熟稔的複式俳句。
于是，這些作品成為了極具吸引力的詩意幻想——以夢之呓語所譜寫的夢之盛會，充斥着非自然的絢麗色澤與荒誕的景觀，随之而來的交響曲好似鴉片一般令人入魔。
雖然《紅死病的面具》《靜——寓言一則》與《影——寓言》并不符合傳統詩詞的韻律，但因其中的内容均可稱之為詩篇，而文中所描繪絢麗斑斓的景觀更是與詞句的抑揚頓挫相輔相成。
但其藝術真正的巅峰是兩篇并非如此詩意盎然的作品——《麗姬亞》與《厄舍府的倒塌》。
尤其是後者可算是坡精悍文筆的憑證，使其當之無愧地成為了短篇小說作家之首。
雖然劇情簡單直白，但這兩篇文章成功的奧秘取決于在對一切相關事件的選擇與搭配中精巧地展開劇情。
《麗姬亞》講述了叙述人的第一任妻子——生性高傲，身世被謎團所籠罩，而死後以超自然手段頻頻附身于第二任妻子之上，甚至當第二任妻子死後又借其屍體還魂，使她的容貌顯現在死屍的臉上。
這篇文章盡管行文不精且有些虎頭蛇尾，但高潮部分仍舊充滿了可怖的感染力。
《厄舍府的倒塌》則以細節取勝，節奏也無比恰當，其中可怖含蓄地暗示着即使毫無生氣的靜物也擁有某種生命，并展示了一個古老且孤立的家族在其沒落之時，被一個畸形的“三位一體”聯系着——一位兄長、他的雙胞胎妹妹和那棟古老的祖宅均聯系着同一個靈魂，最終在同時刻腐朽崩塌。
若是在拙劣的寫手筆下，這些怪異的構思将顯得笨拙無比；但坡魔術般的手法則将它們轉變為鮮活可信的黑夜之恐怖。
這要歸功于其作者完全了解恐懼與怪異的生理與機制(52)——哪些不可或缺的細節需要強調；哪些怪奇元素與構思應被選為恐怖的開端與鋪墊；哪些重要的事件與暗示應盡早放出作為駭人結局的象征與預兆；哪些推動劇情的事件需要精密地調整，并如何緊密連接文章的各個部分，使全文以完美無缺的連貫性長驅直入，直向令人驚歎的高潮駛去；還有場景的描寫之中應該突出哪些微小的差異，以在氣氛與僞裝的營造與保持中發揮作用——正是這些原理，與諸多其他難以捉摸，甚至一般的評論者也無法完全領悟的晦澀原則支撐起了一篇篇扣人心弦的故事。
雖然其中的環節有時也缺乏推敲或充滿了戲劇式的做作——據稱某個苛刻的法國人完全無法忍受坡原文的文風，隻能閱讀波德萊爾那溫文爾雅的法語翻譯——但一切瑕疵在其先天具備的強大怪奇之力下不值一提。
文中的詭異、病态與恐怖毫無拘束地從這位藝術家的每一個創作細胞中流淌而出，為他至高無上的恐怖傑作賦予了無法抹掉的印記。
坡的每篇怪奇作品都有着自己獨特的生命，如此高深的造詣更使他人望塵莫及。
正如大多數幻想作家一般，坡在事件與大場景的勾勒上比人物刻畫更為熟練。
他筆下的主人公通常是多愁善感、孤僻自省的英俊才子，自尊卻陰郁，性情反複無常且有瘋狂傾向，大多家财萬貫或來自古老的家族，飽學古怪知識，并有着探究宇宙禁忌奧秘的黑暗野心(53)。
除了聽似高雅的姓名，這種人物顯然與早期哥特小說中的主人公大相徑庭：因為他既不是毫無個性的臉譜式英雄，也不是拉德克利夫式或劉易斯式(54)哥特浪漫中拙劣的反派。
不過他也間接與此類人物有着家族式的聯系——陰郁、反社會、充滿野心的特質與典型的拜倫式英雄如出一轍，而拜倫式英雄則又是諸如曼弗雷德、蒙托尼與安布羅西奧之類傳統哥特反派的後裔。
其他種種特征則源于坡自身的性格——敏感、憂郁、孤高、心懷抱負且富于異想——因此在他筆下，孤傲自持卻又無法左右命運的受難者非常常見。
VIII 美國怪奇傳統 雖然在坡所處的時代，公衆對其藝術不曾賞識，這也并不表明他們對與此相關的恐怖題材聞所未聞。
在繼承了歐洲傳統黑暗傳說的同時，美國也擁有屬于自己獨特的怪奇财富，而各類恐怖異聞也因此早已成為文學作品豐富的靈感之源。
查爾斯·布羅克登·布朗正是借此以他的拉德克利夫式傳奇故事紅極一時，而華盛頓·歐文對恐怖主題遊刃有餘的運用也因此使他的作品迅速成為了經典。
正如保羅·埃爾默·莫爾指出，這獨一無二的怪奇财富萌生自首批殖民者對神學的興趣與精神的寄托，并于他們投身的神秘異地中壯大——在幽深的山林那永恒的黃昏裡，時刻潛伏着各式各樣的恐怖；一群群古銅色皮膚的印第安人陰沉古怪的面龐與暴烈的行徑無處不暗示着惡魔般的邪惡起源；清教徒神權統治的大肆宣傳時刻警示着衆人須在那嚴苛的加爾文式上帝之前頂禮膜拜，而對這位上帝散發着硫磺氣味的死敵，每個星期日布道壇上必有一通高聲呵斥在等待着他。
與世隔絕的清苦生活缺乏正常的娛樂消遣，久而久之人們便發展出一股病态般的自省，同時對情緒的長期壓抑、神權強加在每個人人格上的道德審查、與淩駕在這一切之上的掙紮求生擰結在一起，造就了一種獨特的環境，使面目猙獰的老妪的黑暗低語久久徘徊在每戶人家的壁爐旁，而關于邪法巫術與難以置信的神秘怪獸的傳聞，即使在塞勒姆之亂的夢魇消散許久之後依舊深入人心。
如此天時地利造就了諸多怪奇文學流派。
坡是後起之秀的代表——主題更加現實、淡漠，在技藝上也更加娴熟。
而另一較早出現的流派——緊随傳統道德價值觀，不卑不亢、從容的幻想時不時點綴着異想天開的古怪——的代表則是一位聞名遐迩卻又屢遭誤解的孤獨文人，他便是敏感少言的納撒尼爾·霍桑，舊時塞勒姆的子嗣，也是女巫審判時期一位最為殘暴的法官(55)的後裔。
霍桑的作品中絲毫沒有坡筆下暴力的事件、大膽的描寫、絢麗多彩的場景、扣人心弦的情節、置身度外的藝術與宇宙洪荒的惡意，取而代之的則是一個文雅的靈魂，飽受早期新英格蘭清教徒主義的壓抑，傷感且憂郁，時刻為這因超越先祖的律法——依據傳統所構想的永恒神聖的律法——而毫無道德的宇宙而悲哀。
邪惡對霍桑來說無比真實，因此也在他的作品中以時刻潛伏的大敵出現。
于是，世界在他的筆下變成了充滿了苦難與悲痛的劇場，凡人們對此不知所措，卻又自欺、自負，種種時隐時現的冥冥之力也為了能時刻左右他們的命運而互相争鬥。
他的作品在美國的怪奇遺産中擁有十足的表現力，他也發現日常生活背後的是一群群飄忽不定的陰郁幽魂。
不過他并沒有因此對塵世冷眼旁觀，所以無法獨立的就事件本質的印象、感受或是否美妙作出評價——他隻能将自己的幻想以微妙的戲劇式演繹與寓言式，乃至說教式的表述編寫，以便溫文爾雅地表達自己對世事的厭倦與抵觸，和對人類本質中的背信棄義略顯天真的道德批評——即使深知人性的虛僞并因此被深深刺痛，他也無法放棄自己對人類的熱愛。
于是，雖然超自然恐怖在他的人格中留下了深刻的烙印，但他也時常情不自禁地以神來之筆，在自己深思熟慮後的布道中描繪宏偉的虛幻之景，超自然恐怖依舊從未成為霍桑作品的主題。
霍桑總是以溫和、節制且難以捉摸的方式呈現出貫穿于他作品之中的怪奇元素的暗示。
這種氣氛在他專為兒童所寫的條頓古典神話新說《奇妙故事書》（AWonderBook）與《亂樹叢故事集》（TanglewoodTales）中得到了賞心悅目的充分闡釋(56)，并在其他衆多作品中用詭谲的巫術為毫無超自然元素的事件附上了一層不可捉摸的邪惡面紗，正如其去世後得以出版的恐怖短篇小說《格裡姆肖爾醫生的秘密》（Dr．Grimshawe'sSecret）中所展示的一般——這篇文章為塞勒姆的一棟古宅與接鄰的查特街墓園(57)增添了一種怪異的厭惡感。
《大理石牧神》（TheMarbleFaun）的劇情則在一個據稱有鬼怪出沒的意大利山谷中展開，如此有效的背景也使其中神出鬼沒的幻奇與神秘出奇可信。
另一部傳奇故事中含有對凡人體内流淌的神之血脈的暗示，即使文中處處充斥着道德寓言、反天主教宣傳，以及使D．H．勞倫斯怒火中燒，揚言将大肆诋毀霍桑的清教徒式保守主義，僅此暗示也不禁使人對這篇文章好奇。
《塞普提缪斯·菲爾頓》（SeptimiusFelton），一部經他人之手得以完成的小說——霍桑原先希望将其擴展并整合在最終未能完成的《多利弗傳奇》（TheDolliverRomance）中——對永生藥劑的描寫雖然中規中矩卻也恰到好處。
而一部名為《先祖的腳步》的小說雖然未能動筆，從為其所作的筆記中仍能窺見霍桑對一個英國古代的迷信傳說以詳盡的細節描寫展開——一個古老家族，與其族人行走時必将留下染血的腳印的詛咒——而這一傳說作為元素同時也在《塞普提缪斯·菲爾頓》與《格裡姆肖爾醫生》中出現。
霍桑的許多短篇小說也同樣在氣氛上或事件中充分展現了怪奇的特質。
《愛德華·蘭多夫的肖像》出自《省政廳大樓的傳說》（LegandsoftheProvinceHouse），其中不乏駭人的情節；而《牧師的黑面紗》（基于真實事件改編）與《有抱負的來客》更是包含諸多關于超自然的暗示。
《伊桑·布蘭德》——一部計劃為長篇卻未能完成的斷章——則因其中對荒山野嶺與上面早已遺棄卻依舊燃燒的石灰窯的描寫，和對拜倫式“無可救贖的罪人”——最終在一陣可怖的笑聲中投向了熊熊的爐火，了結自己悲怆的一生——的刻畫而真正達到了“宇宙恐怖”的高度。
霍桑的筆記也揭示了諸多的可能——他的計劃中有許多怪奇作品，其中一個高度豐滿的劇情特别值得注意：一位時常出現在公衆集會中的陌生人擁有諸多驚人的特征，而當人們追尋其來處時方才發現他進出于一座十分古老的墳墓。
但在其諸多怪奇作品之中，最具藝術性的則是布局精緻的著名小說《七個尖角的古宅》（TheHouseoftheSevenGables）。
作者将一座古老邪惡的塞勒姆大宅作為背景，以一個古老的詛咒作為核心，繪聲繪色地開展了整個劇情——其中的古宅便是在哥特複興的高潮時期組成第一批新英格蘭沿海城鎮的建築之一，不過在17世紀之後便被後人更加熟悉的複折式斜頂屋、如今被稱為“殖民時期式”的屋室所取代。
這些古老的哥特式建築至今仍有不超過二十棟尚存，散布于美國各處，但霍桑所熟知的古宅仍矗立于塞勒姆的特納街，毋庸置疑，它便是其筆下那棟古宅的靈感與原型。
如此大宅與其高聳的尖角、簇擁的煙囪、向外突出的二層樓、古怪的邊角，與布滿菱形小窗扇的窗戶的确是營造陰郁思緒的極佳場景，因為這正是18世紀的理性、大器與美麗到來之前，那充斥着隐藏的恐怖與女巫之暗語的黑暗清教徒時代的典型代表。
霍桑在童年時代有過諸多見聞，并熟知有關這些大屋的黑暗傳說。
他也曾聽說了許多關于自己家族的流言，其中之一便是因其曾祖父在1692年成為女巫狩獵期間最為殘忍的法官後，施放在家族血脈之上的詛咒。
于是，流傳千古的名作便從這樣的環境中誕生——也是新英格蘭對怪奇文學最偉大的貢獻，而我們也能立刻察覺到其中營造的氣氛的真實。
在霍桑鮮活的描寫中，潛伏的恐怖與瘟疫時刻湧動在榆樹陰下那座覆滿青苔、飽經風霜的古屋之中，而在讀到這座古宅現任的主人——年邁的派奇昂中校——在那恐慌動亂的年代裡殘酷地将這片土地的原主人——馬修·莫爾——以研習巫術的罪名送上了絞架時，我們也能從其中捕捉到這片沉郁的土地之中固有的邪惡。
莫爾在臨死前詛咒派奇昂道：“神會讓他飲滿鮮血”，這塊土地上那口古井的井水當即變得奇苦無比。
莫爾的木匠兒子同意為殺父仇人在這片土地上建造一座築有尖角的大屋，但這位老中校卻在動工前一天離奇地死亡。
之後，這座大宅見證了派奇昂家族的興衰變遷，交織着各種關于莫爾詛咒的流言蜚語與家族成員詭異且悲慘的死亡。
籠罩在這座古宅——雖然在霍桑微妙的筆下不易察覺，但其就如同坡的厄舍大宅一般有着自己的生命——之上的濃濃惡意則是浸透這部歌劇般的悲劇中反複出現的主題。
當文章主線正式展開時，我們看到現今的派奇昂早已沒落：年邁的赫弗齊芭女士正逐漸陷入瘋狂，充滿孩子氣且屢遭不幸的克利福德新近才從冤案中釋放，而老中校的遭遇又在奸詐狡猾的族長派奇昂法官的身上重演——人物各自本身已經是這股強大惡意的表象，而後園中萎靡不振的植被與家禽更進一步增添了衰敗的氣息。
遺憾的是，霍桑決定為這部作品添上一個幸福的結局，使活潑的菲比——派奇昂家族最後的子嗣——與莫爾家族最後的血脈，一位讨人喜歡的年輕人結為連理，并以這樁婚姻打破了纏繞兩個家族許久的詛咒。
霍桑向來對任何有關暴力的用詞與行文加以回避，并将所有對恐怖的暗示巧妙地留在背景中，不過偶爾的一瞥卻足以維持其中的氣氛，并也多少成為了這部些許乏味的寓言的亮點。
其中如18世紀初，癡迷于巫術的愛麗絲·派奇昂與她演奏的詭異大鍵琴曲屢次昭示着家族成員的死亡——便是對遠古雅利安傳說的新的演繹——将文中相對應的情節與超自然直接聯系起來，而在古宅大廳裡老法官的守夜，伴随着古鐘毛骨悚然的滴答聲，則是最為鮮活、最為直白的恐怖。
老法官之死的情節在文中任何人物甚至讀者意識到之前，便已通過窗外一隻奇怪的貓的動作暗示——而後這隻怪貓全神貫注地注視着窗内，好似看到了什麼，直到次日方才離去——如此精密的處理就連坡也要甘拜下風。
顯然，這隻貓便是古代傳說中的引魂使者，在此處以巧妙的形式被霍桑寫入了現代背景之中。
不過霍桑并未留下任何足以影響文學潮流的遺産。
他的文風與态度屬于由他所終結的時代，而真正得以流傳并發展壯大的則是坡的文學精神——全因為他完全理解恐怖之吸引力的自然基礎與掌握達到一定高度所需的技法。
在坡早期的追随者中，值得注意的一位是年輕有為的愛爾蘭人菲茨—詹姆斯·奧布賴恩（1828—1862），加入美國國籍之後在内戰中英勇獻身。
他為我們帶來了《那是什麼？》——一篇關于确實存在但卻無形無體之物的精湛短篇小說，也是莫泊桑的《奧爾拉》的原型。
他同時也是上乘作品《鑽石棱鏡》的作者，其中講述了年輕的顯微鏡觀察員愛上了水滴中的微小世界内一位年輕的女子。
雖然确切地說其文學造詣還不能與坡或霍桑一般的巨匠相提并論，但不可否認，奧布賴恩的英年早逝仍使世界失去了一位怪奇恐怖文學大師。
與偉大十分接近卻最終失之交臂的則是出生于1842年的職業記者安布羅斯·比爾斯。
比爾斯生性乖僻，也如同奧布賴恩一樣參加了美國内戰，不過他得以生還，并在戰後寫下了一系列令人印象深刻的故事，之後卻與其夢魇般故事中的人物一樣，于1913年在團團疑雲中神秘失蹤。
比爾斯是位政治宣傳文冊的編寫者，同時也是徹頭徹尾的諷刺作家，不過其藝術造詣的絕大部分則來自其充滿殘酷嘲弄的短篇故事，大多關于美國内戰，并屬于今日文學作品中對這場戰争最為真實清晰的描繪。
比爾斯的小說基本上均為恐怖作品，雖然其中大多遵循自然規則，僅涉足肉體與精神上的恐怖，但仍有一大部分承認了超自然邪惡的存在，也是美國怪奇文學基礎中重要的一部分。
因此，詩人、批評家薩穆爾·洛夫曼先生，作為比爾斯依然健在的好友之一(58)，在其通信選集的前文中對這位偉大的暗影締造者做出了如下評價： “在比爾斯的作品中，恐怖的營造第一次脫離了坡與莫泊桑制定的範例與其作品中的怪誕，成為了一種明确且詭異般清晰的氣氛。
雖然他簡潔的用詞時常使人聯想到平庸寫手有限的詞彙量，但事實并非如此，即便是如此簡單的語句，在比爾斯的筆下也得到了出人意料的變化，帶有令人耳目一新的亵渎之恐怖。
坡的文章是絕技的展現，莫泊桑則以緊張與不安編織出淩亂的高潮，但對比爾斯來說，樸實卻沉重的惡毒則向來是營造恐怖最為合理的手段，與此同時也處處心照不宣地認可着自然的法則。
“《哈爾平·弗雷瑟之死》中一草一木的布置均是對文中非自然之惡意精巧的襯托。
比爾斯筆下的世界并不是衆人熟悉的盛世，而充滿了突如其來的謎團與夢魇中那令人屏氣甯息的掙紮。
不過令人好奇的是，他的文中也不乏非人的殘忍。
” 洛夫曼先生此處提到的“非人的殘忍”體現在文學中不常見的淩厲諷刺性喜劇、絞刑架式黑色幽默，和殘忍的驚悚場面，或因他人的失望而感到的幸災樂禍。
前者在其黑暗作品的副标題中得到了很好的诠釋：如“桌上擺的未必能吃”便是用來描述驗屍官面前桌上的屍體，而“全身赤裸，卻也可能衣衫褴褛”則用來形容一具皮開肉綻的死屍。
總體來看，比爾斯作品的質量多少有些參差不齊。
許多故事的情節生硬死闆，而且源于新聞記叙體裁那輕浮粗魯又中庸刻闆的文風更是進一步地削弱了文中氣氛。
但毋庸置疑的是，比爾斯所有作品中均有一種壓抑沉重的惡意，其中特别傑出的作品更是成為了美國怪奇文學永恒的巅峰。
《哈爾平·弗雷瑟之死》，被弗雷德裡克·塔伯·庫珀稱為盎格魯—薩克遜文學中最為恐怖的短篇故事(59)，講述了一具沒有靈魂的活屍，在夜間頻繁出沒于一片染滿鮮血、怪異可怖的樹林中，與一位被先祖的記憶所困擾、最終死在這具活屍利爪之下的人，而這具屍體卻是他向來敬愛的母親。
《該死的怪物》向來是恐怖小說選集的最愛，其中描寫了一個看不見的怪物日夜蹒跚遊蕩于山嶺與麥田之間，并造成了巨大的破壞。
《合适的環境》則又以極其微妙同時卻又簡潔的手筆，于字裡行間喚起了一種貫穿一切的恐怖(60)：故事中的怪奇作家科爾斯頓對他的朋友馬什講道：“你在街車上看我的文章算你膽大，但如果在一棟廢棄的古宅内——晚上獨自一人——同時身處深山老林呢？哈！我口袋裡的草稿就能置你于死地！”後來馬什果真在“合适的環境中”閱讀了這篇故事，也的确死于驚吓過度。
《右腳的中指》中劇情的發展不甚精湛，但高潮卻十分有力：一位名叫曼頓(61)的人殘忍地殺害了自己的兩個孩子與妻子——後者的右腳沒有中指——之後逃亡異鄉，并在十年後回到了物是人非的故鄉。
當被人秘密認出後，他在刺激下決定與認出他的人在夜裡于自己犯下滔天罪行的故居内用獵刀決鬥。
當決鬥開始時參與的衆人欺騙了他，将他鎖在了這棟鬼屋一樓一間積滿灰塵的漆黑屋室内——衆人的意願并非決鬥，僅僅希望吓他一下，能給他一個教訓。
但次日清晨他被發現死于屋内，蜷縮在屋角，面龐被驚恐所扭曲，好似看見了某個無比恐怖之物。
唯一的證據充滿了恐怖的暗示：“地上沉積多年的厚灰上有三排并列的腳印——從他們進來的門那兒向前延伸，橫穿過整個房間，一直到曼頓蜷曲的死屍前一步之遠停了下來——而且腳印很淺，明顯是赤足留下的。
外面的是一些小孩子的腳印，裡邊是一個女人的腳印，朝着同一個方向，到這兒就沒有了，但也沒有往回走的痕迹。
”當然，女人腳印的右腳沒有中指。
《驚駭之屋》所用的新聞記述式文風着實平庸乏味，但依舊暗示了一宗可怖的神秘事件：1858年，肯塔基州東部的一個七口之家在其種植場大宅内突然失蹤，但家中一切财産——家具、衣物、食品、馬匹、牲畜與奴工均原封不動，毫無任何損失。
大約一年後，兩位紳士因躲避風暴而栖身于這座被遺棄的大宅之中，并在不經意間發現了一個詭異的地下室，地下室由無法解釋的綠光照亮，其中更有一扇無法從屋内打開的鐵門。
這間屋子裡陳列着一家七口人的腐屍，而當其中一位紳士撲上前去擁抱一具他似乎認得的屍體時，另一位則突然被一股奇怪的惡臭嗆暈，在出逃時無心之間将同伴鎖入了這間地下室内。
六周後他終于從昏迷中清醒，卻再也無法找到這間密室的入口；這棟鬼屋最終在内戰中燒毀，而其中被困的人也從此不知所終。
不過，比爾斯終究沒能意識到其文中氣氛的潛力，因此無法像坡一般營造鮮活的氛圍。
這些作品中大多還透着美國早期的地方主義，或一種執着于某個單一觀念的天真——這種觀念與日後的恐怖大師所努力的方向截然不同。
但即便如此，其文中黑暗之境的真實性與藝術性依然不容置疑，他的偉大貢獻也因而沒有被遺忘的危險。
比爾斯的作品有限，而其怪奇作品主要收錄在兩部選集内：《這些事可能嗎？》（CanSuchThingsBe？）與《生活之中》（IntheMidstofLife），後者幾乎完全為超自然題材所作。
其實，許多傑出的美國恐怖作品并非來自專業恐怖作家。
奧利弗·溫德爾·霍姆斯(62)在其曆史題材作品《埃爾西·韋内》(63)中以惜墨如金之筆刻畫了一位在出生前受到了超自然影響，因而具有蛇的特質的年輕女人，并以細節分明的場景描述進一步增強了文中的氛圍。
在《碧廬冤孽》中，亨利·詹姆斯講述了兩個惡仆——彼得·昆特與家教傑塞爾小姐——雖已亡故，但他們的鬼魂對生前照管過的一男一女兩個孩子施加着影響，真實有力的邪惡氣氛也掩蓋了文筆中的拖沓與浮誇(64)。
詹姆斯太過散漫，用詞也多油滑世故，并過于糾結字面上的委婉，因此無法将故事中天馬行空的強大恐怖發揮到極緻。
但即使如此，其中罕見且壓倒一切的恐怖氣息——尤其以男孩的死亡達到高潮——則給予了這部中篇小說不可磨滅的地位。
F．馬裡恩·克勞福德創作了數篇質量不一的怪奇作品，如今均在合集《遊魂》（WanderingGhosts）之中所收錄。
《血即是命》強有力地刻畫了一個居住在與世隔絕的南意大利海濱古塔旁的吸血鬼。
《死亡的微笑》則是關于一個愛爾蘭家族的古宅與家族墓地的恐怖故事，作者還不失時機地在文中引入了“報喪女妖”。
不過《上層鋪位》才是克勞福德的傑作，并且也是文學中影響最大的恐怖作品之一。
在這部關于自殺冤魂盤踞在特等客艙的故事中，對飄忽不定的潮氣、無故敞開着的舷窗和與無名之物噩夢般的搏鬥的刻畫，均顯得遊刃有餘。
十分逼真，但也不乏1890年代特有的誇張的便是羅伯特·W．錢伯斯的早期恐怖作品，不過作者如今卻因在另一毫不相幹的題材中的傑出演繹而聞名于世。
《黃衣之王》（TheKinginYellow），一系列間接相連的短篇故事有着同一個背景——一本細讀後會招來惶恐、瘋狂與恐怖慘劇的詭異禁書(65)。
雖然其中收錄的作品質量參差不齊，況且由于刻意營造因杜穆裡埃的《軟氈帽》（Trilby）而流行的法式學院派氣息而顯得着實繁瑣，這些作品仍然達到了宇宙恐懼的高度。
最為印象深刻的當屬《黃色印記》，其中出現了一位緘默可怖、面龐如同臃腫的蛆蟲一般的守墓人，一個與這怪物有過争執的男孩在回憶某些細節時依然面帶嫌惡、惶恐不安：“當我推他的時候，他抓住了我的手腕。
先生，當我扭過他那黏糊糊、軟綿綿的拳頭時，他的一根手指斷在了我手裡。
”一位畫家在看見他之後，當晚便做了個有關一輛午夜駛過的靈車的怪夢，之後更是被守墓人的聲音所驚擾：那聲音模糊不清，好似從煉油缸中飄出的濃厚而又油膩的煙霧，又或是腐爛的惡臭一般充斥着他的腦海——而這模糊不清的低語僅僅是“你找到黃色印記了嗎？” 一個刻有奇怪象形文字黑瑪瑙護身符，被這位畫家的友人在街上發現，并贈給了畫家。
在無意間發現并閱讀了這部邪惡的禁書之後，兩人終于得知——除了其他各種心智健全之人不應得知的秘密以外——這個護身符的确就是那不可名狀的黃色印記，經由哈斯塔的渎神邪教世代相傳——從貫穿于整部合集中的上古之城卡爾克薩(66)，與在全人類的潛意識中潛伏着的夢魇般的不祥記憶之中而來。
很快他們便聽到了那架黑色靈車的響動，而面龐如死屍般蒼白臃腫的守墓人随即沖入夜幕下的房屋尋找黃色印記，一切門闩鎖鍊在他的觸碰之下均迅速生鏽朽爛。
當人們終于在一聲非人的尖叫之後湧進屋内時，他們看到地上躺着三具軀體——兩人已死，一人奄奄一息。
其中一具死屍早已高度腐爛——他便是那位守墓人，而醫生驚呼道：“這個人肯定已經死了好幾個月了。
”值得注意的是，作者筆下與源自記憶中的恐怖之地相關的名稱與典故，均來源于安布羅斯·比爾斯的作品。
錢伯斯先生其他具有怪奇恐怖元素的早期作品包括《月亮的制造者》（TheMakerofMoons）與《未知的探求》（InSearchoftheUnknow），不過他未能繼續在這一領域發展卻着實使人惋惜——憑他的天賦，成為舉世聞名的恐怖大師并非難事。
渲染力強大逼真的恐怖要素在新英格蘭現實主義作家瑪麗·E．威爾金斯的作品中得以一見。
她的作品選集《玫瑰叢中的風》（TheWindintheRose-Bush）含有數篇值得注意的佳作——在《牆上黑影》中，作者以高超的技藝為讀者展現了一家古闆的新英格蘭人在一起詭異悲劇後的種種反應，被毒死的兄弟的無源之影在牆上時隐時現，完美地預示了居住在臨城的兇手的自殺，後來他的黑影在高潮部分與受害者的影子一道出現在牆上。
夏綠蒂·柏金斯·吉爾曼的《黃色壁紙》則以微妙的文筆，将對瘋狂的描寫提升至經典的高度，詳細地描繪了精神失常的侵蝕是怎樣緩慢地擊垮了一個栖居在貼着醜陋牆紙、曾經囚禁過另一位女精神病人的閣樓中的女人。
在《死亡谷》中，著名建築設計師與中古曆史學家拉爾夫·亞當斯·克拉姆以微妙的細節與巧妙的氣氛，構造了飄忽不定的地域式恐怖，至今仍使人記憶猶新。
而将恐怖傳統帶入另一領域的則是天賦異禀又多才多藝的幽默作家歐文·S．科布，其前期與後期的作品中均包含傑出的怪奇作品。
早期佳作如《魚頭》，描繪了一個混種野人和與世隔絕的湖内怪魚之間的關系，與最終他為其雙足生物親屬的複仇給人留下了尤為深刻的印象。
科布先生的後期作品中運用了種種科學元素，正如有一篇講述了一位擁有黑人血統的現代人在祖先遺傳性記憶的驅使下，在被火車撞死之前，因回憶起一個世紀前的先祖被一頭犀牛撞死時的場景，進而喊出了非洲叢林中土著的語言(67)。
新近作古的倫納德·克萊恩的著作《暗室》（TheDarkChamber，1927）藝術造詣頗高。
這部作品講述了一個擁有哥特或拜倫式英雄所特有的野心之人，試圖以人為的手法激發自己年輕時遺忘的記憶，借以挑戰自然。
為此他使用了無數筆記、錄音、照片與各類幫助回憶的手段——之後更使用了氣味、音樂與奇異的藥物。
最終他對記憶的探求超越了自己的生活，一直觸及到遺傳性記憶那漆黑無底的深淵之中——甚至回到了石炭紀那充滿蒸氣的史前沼澤，與更加古老、更加不可想象的遙遠的時間與空間之中。
不過此時他仍不知足，反而使用了更加詭異瘋狂的音樂與更加強效的藥劑刺激記憶。
自己豢養的大狗開始對他産生恐懼，而他周身更散發着一股野獸般的惡臭，同時他的人性也在一點點消失。
終于，他開始在林中過活，每晚在窗下狂嚎，直到人們終于發現他被咬死在林中，一旁躺着愛犬血肉模糊的屍體——人犬互相撕咬而亡。
這部作品中營造的氣氛始終散發着令人信服的惡意，其中着墨甚多之處則是主人公陰沉的大宅。
文筆粗糙，結構不均，不過氣氛依然強而有力的作品則是赫伯特·S．戈曼的小說《大衮之地》（ThePlaceCalledDagon），其中講述了馬薩諸塞州西部一座偏僻的小鎮的黑暗曆史，而因塞勒姆女巫審判前來此地的難民們的後裔仍依據傳統奉行着恐怖堕落的黑彌撒(68)。
利蘭·霍爾的《邪惡之屋》（SinisterHouse）中的某些局部氛圍的刻畫的确十分精妙，但其整體氣氛仍被平庸的浪漫主義所破壞。
小說與短篇故事作家愛德華·盧卡斯·懷特諸多作品中的怪奇構思也着實值得借鑒，其中的許多主題更是直接來自于作者的夢境。
《賽壬之歌》的怪奇氛圍極具穿透力，而其他諸如《盧昆朵》與《象鼻》等作品更能在讀者心中激起極為黑暗的不安。
懷特先生的作品均透露着某種古怪的特質——一種飄忽不定、模糊暧昧的魅力，他的作品也因此有着獨特的感染力。
在年輕的美國作家之中，加利福尼亞詩人、藝術家與小說作者克拉克·阿什頓·史密斯對“宇宙恐怖”的譜寫堪稱無人能及。
其詭異的小說、素描、油畫與短篇故事不失為令敏感的少數派們耳目一新的佳作(69)。
史密斯先生在其作品中營造了一個年湮世遠卻又使人無比恐懼的宇宙——土星的衛星上泛着熒光的劇毒叢林、亞特蘭蒂斯中邪惡醜陋的神廟、雷姆利亞大陸、宇宙遺忘角落中的上古世界，與那生滿污穢毒蕈、地處世界邊緣詭異之鄉的陰冷沼地。
而長篇無韻五步詩《大麻吸食者》（TheHashish-Eater）則是其最為宏大的詩篇——星辰間難以置信的混亂奇觀與五光十色的夢魇之景在其筆下緩緩展開，而在空靈怪異的描述與靈感的充裕上來看，史密斯先生也着實稱得上是空前絕後的——又有誰曾活着目睹過星際次元之間如此瑰麗、活躍的扭曲之景呢？他能在強而有力的短篇故事中描繪上古時期地球上的詭異之地，又能構造出異世界、異銀河，甚至其他維度的種種景象。
他也講述了古老原始的極北之地與其中的黑暗無形之神撒托古亞，失落大陸佐希克（Zothique），和吸血鬼橫行的中世紀法國傳說之地阿弗羅格尼（Averoigne）的種種傳奇。
史密斯先生的諸多傑作均收錄于小冊子《重影與其他奇幻故事》（TheDoubleShadowandOtherFantasies，1933）中。
IX 英倫諸島的怪奇傳統 現代英國文學為西方文學界造就了一批最為傑出的奇幻作家的同時，也更是怪奇叢生的沃土。
魯德亞德·吉蔔林便時常在作品中借鑒怪奇要素，即使他對劇情的控制向來拘俗守常，卻也能在《鬼車》《舉世聞名的故事》《伊姆雷的再臨》與《野獸的烙印》(70)等故事中以毋庸置疑的絕妙手筆對怪奇加以運用。
其中以《野獸的烙印》使人印象尤其深刻：患有麻風病的牧師渾身赤裸，如同水獺般嗚嗚地怪叫。
受到他詛咒的人胸口上會有印記顯現，之後逐漸展現出食肉動物般的野性，而他豢養的馬匹也開始對他感到懼怕。
最終，他變成了半人半花豹的怪物，而文章在此處
不過在承認這些缺陷的同時，我們也需對此加以諒解——淩駕于這些微不足道的瑕疵之上，是一位巨匠筆下無處不在的、潛伏于我們的生活之中的恐怖異景，與那近在咫尺的深淵和其中無數淌着涎水、扭曲蜿蜒的蛆蟲。
粉飾太平的人生便是這涵蓋一切恐怖的冷嘲熱諷，而人類情感思維那故作深沉的僞裝之下，則是這宇宙洪荒之恐怖、黑暗、詭異的沉澱結晶，直到美國1830年代與1840年代那純潔的花園裡，勃然迸發出叢叢月光滋養的瑰麗毒蕈，就連土星那絢麗的光環也無法與之媲美。
坡筆下的詩詞與故事作為構架，同樣肩負着這種“宇宙恐怖”的核心：烏鴉穿心而過的尖喙，食屍鬼在瘟疫高塔中敲響着鋼鐵鑄造的大鐘，十月漆黑的深夜中尤娜路姆的幽深墓穴，海中之城那令人驚歎的尖塔與拱頂，那“狂野怪奇之氣息，超越空間——超越時間，令人驚歎”——這一切伴着其他詩歌中翻滾的夢魇一齊朝向我們獰笑。
而他的散文更是如深淵那張大的巨口——難以置信的邪物以狡黠的語氣暗示着恐怖，而我們卻對其看似無害的表象深信不疑，直到講述者慌張嘶啞的空洞之聲終于使我們在結尾之處因那不可名狀的含義而驚懼；邪惡的存在醜陋地沉睡着，直到在恐懼的一刹那間被突然驚醒，繼而發出一聲啟示的尖呼，随即瘋狂地失聲大笑，迸發出一陣陣令人難忘的災難性回響。
種種恐怖好似秘密集會的女巫，一齊掀開那莊重華麗的長袍，其下令人嫌惡的景觀突然展現在我們眼前一般——又因作者那科學般嚴謹的組織技巧，與對現實中的非人之行天衣無縫的折射而增效百倍，曆久彌新。
當然，他的一些作品比另一些更接近精神恐怖的精華，所以坡的作品也可被分為幾大類。
其中富有邏輯的推理作品正是現代偵探小說的始祖，但即使如此，它們也完全不能與怪奇文學混為一談。
另外一些作品則很可能深受霍夫曼的影響，過為放縱的描述使文中的内容幾近荒誕。
第三種則是通過對心理的畸變與對偏執狂的描寫來營造恐懼，而非怪奇的氛圍。
剩下的諸多文章便是對文學中的超自然恐怖最為準确的表現，而正是這些作品使其作者成為了現代恐怖文學的開山鼻祖，并為其在現代文學史上留下了不可磨滅的永久地位。
又有誰能忘記《瓶中稿》裡巨大臃腫的恐怖之船，終日漂浮在漩渦的邊緣？種種恐怖的描寫暗示着她那不潔之年歲與怪異的增長，船上年邁且盲目的詭異船員；與其揚帆向南的恐怖之行，在夜裡穿過南極的層層冰川，在一股無法抗拒的邪惡洋流的引導下，徑直向漩渦中沖去，沖向駭人的啟示與毀滅之終點。
而那無可言喻的《瓦爾德馬爾先生》，憑借催眠術，他的屍體在死後七個月仍保持不腐，即使在催眠術破解之前的那一刻仍然不斷地瘋狂低語，之後卻立刻化為“一攤液态的惡臭之物——令人作嘔的腐屍”。
在《亞瑟·戈登·皮姆的自述》（NarrativeofA．GordonPym）中，旅行者們起先到達了一片充斥着兇殘土著的南極大陸，上面絲毫沒有冰雪。
而山谷溝壑則一齊拼湊出巨大的古埃及文字，昭示着地球古老可怖的史前秘密。
之後他們又抵達了一個冰雪覆蓋的神秘之地，其中身披厚衣的巨人與周身雪白的巨鳥一齊守護着一座濃霧籠罩的神秘瀑布——從高空傾瀉而下，流入一片炙熱的朦胧之海中。
《門澤哲斯坦》邪惡地暗示了某個宏偉可怖的輪回——瘋狂的貴族放火焚燒了家族仇人的馬廄，在仇人死于火中之後，一匹未知的巨馬從那燃着烈焰的屋中奔騰而出，而受害者家中自十字軍東征時期便流傳下來的壁挂中的馬卻不翼而飛。
之後這位縱火的狂人馴服了狂野的巨馬，卻對它既恐懼又憎恨。
籠罩在這兩個家族之上那古老晦澀但又毫無意義的預言随即應驗，這狂人的宅邸也燃起了熊熊大火，他時常騎乘的巨馬便馱着他一齊躍入了火中，最終，廢墟上的袅袅上升的煙塵形成了一隻巨馬的形狀。
《人群中的人》則描述了一位好似因懼怕孤獨而日夜穿梭于人群中的人，雖然其中的感染力可忽略不計，但不可否認，文中的暗示正是真實的“宇宙恐懼”。
坡的心智向來貼近恐怖與衰敗，而我們則可以在每一篇短文、每一個詩篇與每一場哲學對話中窺見他的種種迫切的期望：對黑夜那深不可測之井的探求，對死亡之帷幕的沖刺，與希望如君王般統治時空之中的一切可怖奧秘的期望。
坡的某些作品同樣具有近乎絕對完美的藝術形式，這使它們成為了短篇小說的絕佳範例。
隻要他願意，坡可以随時以極具詩意的手法來編織他的散文——使用仿古的東方式文筆與寶石般瑰麗的辭藻，《聖經》詩句一般的複句，與奧斯卡·王爾德或鄧薩尼勳爵這些後起之秀所熟稔的複式俳句。
于是，這些作品成為了極具吸引力的詩意幻想——以夢之呓語所譜寫的夢之盛會，充斥着非自然的絢麗色澤與荒誕的景觀，随之而來的交響曲好似鴉片一般令人入魔。
雖然《紅死病的面具》《靜——寓言一則》與《影——寓言》并不符合傳統詩詞的韻律，但因其中的内容均可稱之為詩篇，而文中所描繪絢麗斑斓的景觀更是與詞句的抑揚頓挫相輔相成。
但其藝術真正的巅峰是兩篇并非如此詩意盎然的作品——《麗姬亞》與《厄舍府的倒塌》。
尤其是後者可算是坡精悍文筆的憑證，使其當之無愧地成為了短篇小說作家之首。
雖然劇情簡單直白，但這兩篇文章成功的奧秘取決于在對一切相關事件的選擇與搭配中精巧地展開劇情。
《麗姬亞》講述了叙述人的第一任妻子——生性高傲，身世被謎團所籠罩，而死後以超自然手段頻頻附身于第二任妻子之上，甚至當第二任妻子死後又借其屍體還魂，使她的容貌顯現在死屍的臉上。
這篇文章盡管行文不精且有些虎頭蛇尾，但高潮部分仍舊充滿了可怖的感染力。
《厄舍府的倒塌》則以細節取勝，節奏也無比恰當，其中可怖含蓄地暗示着即使毫無生氣的靜物也擁有某種生命，并展示了一個古老且孤立的家族在其沒落之時，被一個畸形的“三位一體”聯系着——一位兄長、他的雙胞胎妹妹和那棟古老的祖宅均聯系着同一個靈魂，最終在同時刻腐朽崩塌。
若是在拙劣的寫手筆下，這些怪異的構思将顯得笨拙無比；但坡魔術般的手法則将它們轉變為鮮活可信的黑夜之恐怖。
這要歸功于其作者完全了解恐懼與怪異的生理與機制(52)——哪些不可或缺的細節需要強調；哪些怪奇元素與構思應被選為恐怖的開端與鋪墊；哪些重要的事件與暗示應盡早放出作為駭人結局的象征與預兆；哪些推動劇情的事件需要精密地調整，并如何緊密連接文章的各個部分，使全文以完美無缺的連貫性長驅直入，直向令人驚歎的高潮駛去；還有場景的描寫之中應該突出哪些微小的差異，以在氣氛與僞裝的營造與保持中發揮作用——正是這些原理，與諸多其他難以捉摸，甚至一般的評論者也無法完全領悟的晦澀原則支撐起了一篇篇扣人心弦的故事。
雖然其中的環節有時也缺乏推敲或充滿了戲劇式的做作——據稱某個苛刻的法國人完全無法忍受坡原文的文風，隻能閱讀波德萊爾那溫文爾雅的法語翻譯——但一切瑕疵在其先天具備的強大怪奇之力下不值一提。
文中的詭異、病态與恐怖毫無拘束地從這位藝術家的每一個創作細胞中流淌而出，為他至高無上的恐怖傑作賦予了無法抹掉的印記。
坡的每篇怪奇作品都有着自己獨特的生命，如此高深的造詣更使他人望塵莫及。
正如大多數幻想作家一般，坡在事件與大場景的勾勒上比人物刻畫更為熟練。
他筆下的主人公通常是多愁善感、孤僻自省的英俊才子，自尊卻陰郁，性情反複無常且有瘋狂傾向，大多家财萬貫或來自古老的家族，飽學古怪知識，并有着探究宇宙禁忌奧秘的黑暗野心(53)。
除了聽似高雅的姓名，這種人物顯然與早期哥特小說中的主人公大相徑庭：因為他既不是毫無個性的臉譜式英雄，也不是拉德克利夫式或劉易斯式(54)哥特浪漫中拙劣的反派。
不過他也間接與此類人物有着家族式的聯系——陰郁、反社會、充滿野心的特質與典型的拜倫式英雄如出一轍，而拜倫式英雄則又是諸如曼弗雷德、蒙托尼與安布羅西奧之類傳統哥特反派的後裔。
其他種種特征則源于坡自身的性格——敏感、憂郁、孤高、心懷抱負且富于異想——因此在他筆下，孤傲自持卻又無法左右命運的受難者非常常見。
VIII 美國怪奇傳統 雖然在坡所處的時代，公衆對其藝術不曾賞識，這也并不表明他們對與此相關的恐怖題材聞所未聞。
在繼承了歐洲傳統黑暗傳說的同時，美國也擁有屬于自己獨特的怪奇财富，而各類恐怖異聞也因此早已成為文學作品豐富的靈感之源。
查爾斯·布羅克登·布朗正是借此以他的拉德克利夫式傳奇故事紅極一時，而華盛頓·歐文對恐怖主題遊刃有餘的運用也因此使他的作品迅速成為了經典。
正如保羅·埃爾默·莫爾指出，這獨一無二的怪奇财富萌生自首批殖民者對神學的興趣與精神的寄托，并于他們投身的神秘異地中壯大——在幽深的山林那永恒的黃昏裡，時刻潛伏着各式各樣的恐怖；一群群古銅色皮膚的印第安人陰沉古怪的面龐與暴烈的行徑無處不暗示着惡魔般的邪惡起源；清教徒神權統治的大肆宣傳時刻警示着衆人須在那嚴苛的加爾文式上帝之前頂禮膜拜，而對這位上帝散發着硫磺氣味的死敵，每個星期日布道壇上必有一通高聲呵斥在等待着他。
與世隔絕的清苦生活缺乏正常的娛樂消遣，久而久之人們便發展出一股病态般的自省，同時對情緒的長期壓抑、神權強加在每個人人格上的道德審查、與淩駕在這一切之上的掙紮求生擰結在一起，造就了一種獨特的環境，使面目猙獰的老妪的黑暗低語久久徘徊在每戶人家的壁爐旁，而關于邪法巫術與難以置信的神秘怪獸的傳聞，即使在塞勒姆之亂的夢魇消散許久之後依舊深入人心。
如此天時地利造就了諸多怪奇文學流派。
坡是後起之秀的代表——主題更加現實、淡漠，在技藝上也更加娴熟。
而另一較早出現的流派——緊随傳統道德價值觀，不卑不亢、從容的幻想時不時點綴着異想天開的古怪——的代表則是一位聞名遐迩卻又屢遭誤解的孤獨文人，他便是敏感少言的納撒尼爾·霍桑，舊時塞勒姆的子嗣，也是女巫審判時期一位最為殘暴的法官(55)的後裔。
霍桑的作品中絲毫沒有坡筆下暴力的事件、大膽的描寫、絢麗多彩的場景、扣人心弦的情節、置身度外的藝術與宇宙洪荒的惡意，取而代之的則是一個文雅的靈魂，飽受早期新英格蘭清教徒主義的壓抑，傷感且憂郁，時刻為這因超越先祖的律法——依據傳統所構想的永恒神聖的律法——而毫無道德的宇宙而悲哀。
邪惡對霍桑來說無比真實，因此也在他的作品中以時刻潛伏的大敵出現。
于是，世界在他的筆下變成了充滿了苦難與悲痛的劇場，凡人們對此不知所措，卻又自欺、自負，種種時隐時現的冥冥之力也為了能時刻左右他們的命運而互相争鬥。
他的作品在美國的怪奇遺産中擁有十足的表現力，他也發現日常生活背後的是一群群飄忽不定的陰郁幽魂。
不過他并沒有因此對塵世冷眼旁觀，所以無法獨立的就事件本質的印象、感受或是否美妙作出評價——他隻能将自己的幻想以微妙的戲劇式演繹與寓言式，乃至說教式的表述編寫，以便溫文爾雅地表達自己對世事的厭倦與抵觸，和對人類本質中的背信棄義略顯天真的道德批評——即使深知人性的虛僞并因此被深深刺痛，他也無法放棄自己對人類的熱愛。
于是，雖然超自然恐怖在他的人格中留下了深刻的烙印，但他也時常情不自禁地以神來之筆，在自己深思熟慮後的布道中描繪宏偉的虛幻之景，超自然恐怖依舊從未成為霍桑作品的主題。
霍桑總是以溫和、節制且難以捉摸的方式呈現出貫穿于他作品之中的怪奇元素的暗示。
這種氣氛在他專為兒童所寫的條頓古典神話新說《奇妙故事書》（AWonderBook）與《亂樹叢故事集》（TanglewoodTales）中得到了賞心悅目的充分闡釋(56)，并在其他衆多作品中用詭谲的巫術為毫無超自然元素的事件附上了一層不可捉摸的邪惡面紗，正如其去世後得以出版的恐怖短篇小說《格裡姆肖爾醫生的秘密》（Dr．Grimshawe'sSecret）中所展示的一般——這篇文章為塞勒姆的一棟古宅與接鄰的查特街墓園(57)增添了一種怪異的厭惡感。
《大理石牧神》（TheMarbleFaun）的劇情則在一個據稱有鬼怪出沒的意大利山谷中展開，如此有效的背景也使其中神出鬼沒的幻奇與神秘出奇可信。
另一部傳奇故事中含有對凡人體内流淌的神之血脈的暗示，即使文中處處充斥着道德寓言、反天主教宣傳，以及使D．H．勞倫斯怒火中燒，揚言将大肆诋毀霍桑的清教徒式保守主義，僅此暗示也不禁使人對這篇文章好奇。
《塞普提缪斯·菲爾頓》（SeptimiusFelton），一部經他人之手得以完成的小說——霍桑原先希望将其擴展并整合在最終未能完成的《多利弗傳奇》（TheDolliverRomance）中——對永生藥劑的描寫雖然中規中矩卻也恰到好處。
而一部名為《先祖的腳步》的小說雖然未能動筆，從為其所作的筆記中仍能窺見霍桑對一個英國古代的迷信傳說以詳盡的細節描寫展開——一個古老家族，與其族人行走時必将留下染血的腳印的詛咒——而這一傳說作為元素同時也在《塞普提缪斯·菲爾頓》與《格裡姆肖爾醫生》中出現。
霍桑的許多短篇小說也同樣在氣氛上或事件中充分展現了怪奇的特質。
《愛德華·蘭多夫的肖像》出自《省政廳大樓的傳說》（LegandsoftheProvinceHouse），其中不乏駭人的情節；而《牧師的黑面紗》（基于真實事件改編）與《有抱負的來客》更是包含諸多關于超自然的暗示。
《伊桑·布蘭德》——一部計劃為長篇卻未能完成的斷章——則因其中對荒山野嶺與上面早已遺棄卻依舊燃燒的石灰窯的描寫，和對拜倫式“無可救贖的罪人”——最終在一陣可怖的笑聲中投向了熊熊的爐火，了結自己悲怆的一生——的刻畫而真正達到了“宇宙恐怖”的高度。
霍桑的筆記也揭示了諸多的可能——他的計劃中有許多怪奇作品，其中一個高度豐滿的劇情特别值得注意：一位時常出現在公衆集會中的陌生人擁有諸多驚人的特征，而當人們追尋其來處時方才發現他進出于一座十分古老的墳墓。
但在其諸多怪奇作品之中，最具藝術性的則是布局精緻的著名小說《七個尖角的古宅》（TheHouseoftheSevenGables）。
作者将一座古老邪惡的塞勒姆大宅作為背景，以一個古老的詛咒作為核心，繪聲繪色地開展了整個劇情——其中的古宅便是在哥特複興的高潮時期組成第一批新英格蘭沿海城鎮的建築之一，不過在17世紀之後便被後人更加熟悉的複折式斜頂屋、如今被稱為“殖民時期式”的屋室所取代。
這些古老的哥特式建築至今仍有不超過二十棟尚存，散布于美國各處，但霍桑所熟知的古宅仍矗立于塞勒姆的特納街，毋庸置疑，它便是其筆下那棟古宅的靈感與原型。
如此大宅與其高聳的尖角、簇擁的煙囪、向外突出的二層樓、古怪的邊角，與布滿菱形小窗扇的窗戶的确是營造陰郁思緒的極佳場景，因為這正是18世紀的理性、大器與美麗到來之前，那充斥着隐藏的恐怖與女巫之暗語的黑暗清教徒時代的典型代表。
霍桑在童年時代有過諸多見聞，并熟知有關這些大屋的黑暗傳說。
他也曾聽說了許多關于自己家族的流言，其中之一便是因其曾祖父在1692年成為女巫狩獵期間最為殘忍的法官後，施放在家族血脈之上的詛咒。
于是，流傳千古的名作便從這樣的環境中誕生——也是新英格蘭對怪奇文學最偉大的貢獻，而我們也能立刻察覺到其中營造的氣氛的真實。
在霍桑鮮活的描寫中，潛伏的恐怖與瘟疫時刻湧動在榆樹陰下那座覆滿青苔、飽經風霜的古屋之中，而在讀到這座古宅現任的主人——年邁的派奇昂中校——在那恐慌動亂的年代裡殘酷地将這片土地的原主人——馬修·莫爾——以研習巫術的罪名送上了絞架時，我們也能從其中捕捉到這片沉郁的土地之中固有的邪惡。
莫爾在臨死前詛咒派奇昂道：“神會讓他飲滿鮮血”，這塊土地上那口古井的井水當即變得奇苦無比。
莫爾的木匠兒子同意為殺父仇人在這片土地上建造一座築有尖角的大屋，但這位老中校卻在動工前一天離奇地死亡。
之後，這座大宅見證了派奇昂家族的興衰變遷，交織着各種關于莫爾詛咒的流言蜚語與家族成員詭異且悲慘的死亡。
籠罩在這座古宅——雖然在霍桑微妙的筆下不易察覺，但其就如同坡的厄舍大宅一般有着自己的生命——之上的濃濃惡意則是浸透這部歌劇般的悲劇中反複出現的主題。
當文章主線正式展開時，我們看到現今的派奇昂早已沒落：年邁的赫弗齊芭女士正逐漸陷入瘋狂，充滿孩子氣且屢遭不幸的克利福德新近才從冤案中釋放，而老中校的遭遇又在奸詐狡猾的族長派奇昂法官的身上重演——人物各自本身已經是這股強大惡意的表象，而後園中萎靡不振的植被與家禽更進一步增添了衰敗的氣息。
遺憾的是，霍桑決定為這部作品添上一個幸福的結局，使活潑的菲比——派奇昂家族最後的子嗣——與莫爾家族最後的血脈，一位讨人喜歡的年輕人結為連理，并以這樁婚姻打破了纏繞兩個家族許久的詛咒。
霍桑向來對任何有關暴力的用詞與行文加以回避，并将所有對恐怖的暗示巧妙地留在背景中，不過偶爾的一瞥卻足以維持其中的氣氛，并也多少成為了這部些許乏味的寓言的亮點。
其中如18世紀初，癡迷于巫術的愛麗絲·派奇昂與她演奏的詭異大鍵琴曲屢次昭示着家族成員的死亡——便是對遠古雅利安傳說的新的演繹——将文中相對應的情節與超自然直接聯系起來，而在古宅大廳裡老法官的守夜，伴随着古鐘毛骨悚然的滴答聲，則是最為鮮活、最為直白的恐怖。
老法官之死的情節在文中任何人物甚至讀者意識到之前，便已通過窗外一隻奇怪的貓的動作暗示——而後這隻怪貓全神貫注地注視着窗内，好似看到了什麼，直到次日方才離去——如此精密的處理就連坡也要甘拜下風。
顯然，這隻貓便是古代傳說中的引魂使者，在此處以巧妙的形式被霍桑寫入了現代背景之中。
不過霍桑并未留下任何足以影響文學潮流的遺産。
他的文風與态度屬于由他所終結的時代，而真正得以流傳并發展壯大的則是坡的文學精神——全因為他完全理解恐怖之吸引力的自然基礎與掌握達到一定高度所需的技法。
在坡早期的追随者中，值得注意的一位是年輕有為的愛爾蘭人菲茨—詹姆斯·奧布賴恩（1828—1862），加入美國國籍之後在内戰中英勇獻身。
他為我們帶來了《那是什麼？》——一篇關于确實存在但卻無形無體之物的精湛短篇小說，也是莫泊桑的《奧爾拉》的原型。
他同時也是上乘作品《鑽石棱鏡》的作者，其中講述了年輕的顯微鏡觀察員愛上了水滴中的微小世界内一位年輕的女子。
雖然确切地說其文學造詣還不能與坡或霍桑一般的巨匠相提并論，但不可否認，奧布賴恩的英年早逝仍使世界失去了一位怪奇恐怖文學大師。
與偉大十分接近卻最終失之交臂的則是出生于1842年的職業記者安布羅斯·比爾斯。
比爾斯生性乖僻，也如同奧布賴恩一樣參加了美國内戰，不過他得以生還，并在戰後寫下了一系列令人印象深刻的故事，之後卻與其夢魇般故事中的人物一樣，于1913年在團團疑雲中神秘失蹤。
比爾斯是位政治宣傳文冊的編寫者，同時也是徹頭徹尾的諷刺作家，不過其藝術造詣的絕大部分則來自其充滿殘酷嘲弄的短篇故事，大多關于美國内戰，并屬于今日文學作品中對這場戰争最為真實清晰的描繪。
比爾斯的小說基本上均為恐怖作品，雖然其中大多遵循自然規則，僅涉足肉體與精神上的恐怖，但仍有一大部分承認了超自然邪惡的存在，也是美國怪奇文學基礎中重要的一部分。
因此，詩人、批評家薩穆爾·洛夫曼先生，作為比爾斯依然健在的好友之一(58)，在其通信選集的前文中對這位偉大的暗影締造者做出了如下評價： “在比爾斯的作品中，恐怖的營造第一次脫離了坡與莫泊桑制定的範例與其作品中的怪誕，成為了一種明确且詭異般清晰的氣氛。
雖然他簡潔的用詞時常使人聯想到平庸寫手有限的詞彙量，但事實并非如此，即便是如此簡單的語句，在比爾斯的筆下也得到了出人意料的變化，帶有令人耳目一新的亵渎之恐怖。
坡的文章是絕技的展現，莫泊桑則以緊張與不安編織出淩亂的高潮，但對比爾斯來說，樸實卻沉重的惡毒則向來是營造恐怖最為合理的手段，與此同時也處處心照不宣地認可着自然的法則。
“《哈爾平·弗雷瑟之死》中一草一木的布置均是對文中非自然之惡意精巧的襯托。
比爾斯筆下的世界并不是衆人熟悉的盛世，而充滿了突如其來的謎團與夢魇中那令人屏氣甯息的掙紮。
不過令人好奇的是，他的文中也不乏非人的殘忍。
” 洛夫曼先生此處提到的“非人的殘忍”體現在文學中不常見的淩厲諷刺性喜劇、絞刑架式黑色幽默，和殘忍的驚悚場面，或因他人的失望而感到的幸災樂禍。
前者在其黑暗作品的副标題中得到了很好的诠釋：如“桌上擺的未必能吃”便是用來描述驗屍官面前桌上的屍體，而“全身赤裸，卻也可能衣衫褴褛”則用來形容一具皮開肉綻的死屍。
總體來看，比爾斯作品的質量多少有些參差不齊。
許多故事的情節生硬死闆，而且源于新聞記叙體裁那輕浮粗魯又中庸刻闆的文風更是進一步地削弱了文中氣氛。
但毋庸置疑的是，比爾斯所有作品中均有一種壓抑沉重的惡意，其中特别傑出的作品更是成為了美國怪奇文學永恒的巅峰。
《哈爾平·弗雷瑟之死》，被弗雷德裡克·塔伯·庫珀稱為盎格魯—薩克遜文學中最為恐怖的短篇故事(59)，講述了一具沒有靈魂的活屍，在夜間頻繁出沒于一片染滿鮮血、怪異可怖的樹林中，與一位被先祖的記憶所困擾、最終死在這具活屍利爪之下的人，而這具屍體卻是他向來敬愛的母親。
《該死的怪物》向來是恐怖小說選集的最愛，其中描寫了一個看不見的怪物日夜蹒跚遊蕩于山嶺與麥田之間，并造成了巨大的破壞。
《合适的環境》則又以極其微妙同時卻又簡潔的手筆，于字裡行間喚起了一種貫穿一切的恐怖(60)：故事中的怪奇作家科爾斯頓對他的朋友馬什講道：“你在街車上看我的文章算你膽大，但如果在一棟廢棄的古宅内——晚上獨自一人——同時身處深山老林呢？哈！我口袋裡的草稿就能置你于死地！”後來馬什果真在“合适的環境中”閱讀了這篇故事，也的确死于驚吓過度。
《右腳的中指》中劇情的發展不甚精湛，但高潮卻十分有力：一位名叫曼頓(61)的人殘忍地殺害了自己的兩個孩子與妻子——後者的右腳沒有中指——之後逃亡異鄉，并在十年後回到了物是人非的故鄉。
當被人秘密認出後，他在刺激下決定與認出他的人在夜裡于自己犯下滔天罪行的故居内用獵刀決鬥。
當決鬥開始時參與的衆人欺騙了他，将他鎖在了這棟鬼屋一樓一間積滿灰塵的漆黑屋室内——衆人的意願并非決鬥，僅僅希望吓他一下，能給他一個教訓。
但次日清晨他被發現死于屋内，蜷縮在屋角，面龐被驚恐所扭曲，好似看見了某個無比恐怖之物。
唯一的證據充滿了恐怖的暗示：“地上沉積多年的厚灰上有三排并列的腳印——從他們進來的門那兒向前延伸，橫穿過整個房間，一直到曼頓蜷曲的死屍前一步之遠停了下來——而且腳印很淺，明顯是赤足留下的。
外面的是一些小孩子的腳印，裡邊是一個女人的腳印，朝着同一個方向，到這兒就沒有了，但也沒有往回走的痕迹。
”當然，女人腳印的右腳沒有中指。
《驚駭之屋》所用的新聞記述式文風着實平庸乏味，但依舊暗示了一宗可怖的神秘事件：1858年，肯塔基州東部的一個七口之家在其種植場大宅内突然失蹤，但家中一切财産——家具、衣物、食品、馬匹、牲畜與奴工均原封不動，毫無任何損失。
大約一年後，兩位紳士因躲避風暴而栖身于這座被遺棄的大宅之中，并在不經意間發現了一個詭異的地下室，地下室由無法解釋的綠光照亮，其中更有一扇無法從屋内打開的鐵門。
這間屋子裡陳列着一家七口人的腐屍，而當其中一位紳士撲上前去擁抱一具他似乎認得的屍體時，另一位則突然被一股奇怪的惡臭嗆暈，在出逃時無心之間将同伴鎖入了這間地下室内。
六周後他終于從昏迷中清醒，卻再也無法找到這間密室的入口；這棟鬼屋最終在内戰中燒毀，而其中被困的人也從此不知所終。
不過，比爾斯終究沒能意識到其文中氣氛的潛力，因此無法像坡一般營造鮮活的氛圍。
這些作品中大多還透着美國早期的地方主義，或一種執着于某個單一觀念的天真——這種觀念與日後的恐怖大師所努力的方向截然不同。
但即便如此，其文中黑暗之境的真實性與藝術性依然不容置疑，他的偉大貢獻也因而沒有被遺忘的危險。
比爾斯的作品有限，而其怪奇作品主要收錄在兩部選集内：《這些事可能嗎？》（CanSuchThingsBe？）與《生活之中》（IntheMidstofLife），後者幾乎完全為超自然題材所作。
其實，許多傑出的美國恐怖作品并非來自專業恐怖作家。
奧利弗·溫德爾·霍姆斯(62)在其曆史題材作品《埃爾西·韋内》(63)中以惜墨如金之筆刻畫了一位在出生前受到了超自然影響，因而具有蛇的特質的年輕女人，并以細節分明的場景描述進一步增強了文中的氛圍。
在《碧廬冤孽》中，亨利·詹姆斯講述了兩個惡仆——彼得·昆特與家教傑塞爾小姐——雖已亡故，但他們的鬼魂對生前照管過的一男一女兩個孩子施加着影響，真實有力的邪惡氣氛也掩蓋了文筆中的拖沓與浮誇(64)。
詹姆斯太過散漫，用詞也多油滑世故，并過于糾結字面上的委婉，因此無法将故事中天馬行空的強大恐怖發揮到極緻。
但即使如此，其中罕見且壓倒一切的恐怖氣息——尤其以男孩的死亡達到高潮——則給予了這部中篇小說不可磨滅的地位。
F．馬裡恩·克勞福德創作了數篇質量不一的怪奇作品，如今均在合集《遊魂》（WanderingGhosts）之中所收錄。
《血即是命》強有力地刻畫了一個居住在與世隔絕的南意大利海濱古塔旁的吸血鬼。
《死亡的微笑》則是關于一個愛爾蘭家族的古宅與家族墓地的恐怖故事，作者還不失時機地在文中引入了“報喪女妖”。
不過《上層鋪位》才是克勞福德的傑作，并且也是文學中影響最大的恐怖作品之一。
在這部關于自殺冤魂盤踞在特等客艙的故事中，對飄忽不定的潮氣、無故敞開着的舷窗和與無名之物噩夢般的搏鬥的刻畫，均顯得遊刃有餘。
十分逼真，但也不乏1890年代特有的誇張的便是羅伯特·W．錢伯斯的早期恐怖作品，不過作者如今卻因在另一毫不相幹的題材中的傑出演繹而聞名于世。
《黃衣之王》（TheKinginYellow），一系列間接相連的短篇故事有着同一個背景——一本細讀後會招來惶恐、瘋狂與恐怖慘劇的詭異禁書(65)。
雖然其中收錄的作品質量參差不齊，況且由于刻意營造因杜穆裡埃的《軟氈帽》（Trilby）而流行的法式學院派氣息而顯得着實繁瑣，這些作品仍然達到了宇宙恐懼的高度。
最為印象深刻的當屬《黃色印記》，其中出現了一位緘默可怖、面龐如同臃腫的蛆蟲一般的守墓人，一個與這怪物有過争執的男孩在回憶某些細節時依然面帶嫌惡、惶恐不安：“當我推他的時候，他抓住了我的手腕。
先生，當我扭過他那黏糊糊、軟綿綿的拳頭時，他的一根手指斷在了我手裡。
”一位畫家在看見他之後，當晚便做了個有關一輛午夜駛過的靈車的怪夢，之後更是被守墓人的聲音所驚擾：那聲音模糊不清，好似從煉油缸中飄出的濃厚而又油膩的煙霧，又或是腐爛的惡臭一般充斥着他的腦海——而這模糊不清的低語僅僅是“你找到黃色印記了嗎？” 一個刻有奇怪象形文字黑瑪瑙護身符，被這位畫家的友人在街上發現，并贈給了畫家。
在無意間發現并閱讀了這部邪惡的禁書之後，兩人終于得知——除了其他各種心智健全之人不應得知的秘密以外——這個護身符的确就是那不可名狀的黃色印記，經由哈斯塔的渎神邪教世代相傳——從貫穿于整部合集中的上古之城卡爾克薩(66)，與在全人類的潛意識中潛伏着的夢魇般的不祥記憶之中而來。
很快他們便聽到了那架黑色靈車的響動，而面龐如死屍般蒼白臃腫的守墓人随即沖入夜幕下的房屋尋找黃色印記，一切門闩鎖鍊在他的觸碰之下均迅速生鏽朽爛。
當人們終于在一聲非人的尖叫之後湧進屋内時，他們看到地上躺着三具軀體——兩人已死，一人奄奄一息。
其中一具死屍早已高度腐爛——他便是那位守墓人，而醫生驚呼道：“這個人肯定已經死了好幾個月了。
”值得注意的是，作者筆下與源自記憶中的恐怖之地相關的名稱與典故，均來源于安布羅斯·比爾斯的作品。
錢伯斯先生其他具有怪奇恐怖元素的早期作品包括《月亮的制造者》（TheMakerofMoons）與《未知的探求》（InSearchoftheUnknow），不過他未能繼續在這一領域發展卻着實使人惋惜——憑他的天賦，成為舉世聞名的恐怖大師并非難事。
渲染力強大逼真的恐怖要素在新英格蘭現實主義作家瑪麗·E．威爾金斯的作品中得以一見。
她的作品選集《玫瑰叢中的風》（TheWindintheRose-Bush）含有數篇值得注意的佳作——在《牆上黑影》中，作者以高超的技藝為讀者展現了一家古闆的新英格蘭人在一起詭異悲劇後的種種反應，被毒死的兄弟的無源之影在牆上時隐時現，完美地預示了居住在臨城的兇手的自殺，後來他的黑影在高潮部分與受害者的影子一道出現在牆上。
夏綠蒂·柏金斯·吉爾曼的《黃色壁紙》則以微妙的文筆，将對瘋狂的描寫提升至經典的高度，詳細地描繪了精神失常的侵蝕是怎樣緩慢地擊垮了一個栖居在貼着醜陋牆紙、曾經囚禁過另一位女精神病人的閣樓中的女人。
在《死亡谷》中，著名建築設計師與中古曆史學家拉爾夫·亞當斯·克拉姆以微妙的細節與巧妙的氣氛，構造了飄忽不定的地域式恐怖，至今仍使人記憶猶新。
而将恐怖傳統帶入另一領域的則是天賦異禀又多才多藝的幽默作家歐文·S．科布，其前期與後期的作品中均包含傑出的怪奇作品。
早期佳作如《魚頭》，描繪了一個混種野人和與世隔絕的湖内怪魚之間的關系，與最終他為其雙足生物親屬的複仇給人留下了尤為深刻的印象。
科布先生的後期作品中運用了種種科學元素，正如有一篇講述了一位擁有黑人血統的現代人在祖先遺傳性記憶的驅使下，在被火車撞死之前，因回憶起一個世紀前的先祖被一頭犀牛撞死時的場景，進而喊出了非洲叢林中土著的語言(67)。
新近作古的倫納德·克萊恩的著作《暗室》（TheDarkChamber，1927）藝術造詣頗高。
這部作品講述了一個擁有哥特或拜倫式英雄所特有的野心之人，試圖以人為的手法激發自己年輕時遺忘的記憶，借以挑戰自然。
為此他使用了無數筆記、錄音、照片與各類幫助回憶的手段——之後更使用了氣味、音樂與奇異的藥物。
最終他對記憶的探求超越了自己的生活，一直觸及到遺傳性記憶那漆黑無底的深淵之中——甚至回到了石炭紀那充滿蒸氣的史前沼澤，與更加古老、更加不可想象的遙遠的時間與空間之中。
不過此時他仍不知足，反而使用了更加詭異瘋狂的音樂與更加強效的藥劑刺激記憶。
自己豢養的大狗開始對他産生恐懼，而他周身更散發着一股野獸般的惡臭，同時他的人性也在一點點消失。
終于，他開始在林中過活，每晚在窗下狂嚎，直到人們終于發現他被咬死在林中，一旁躺着愛犬血肉模糊的屍體——人犬互相撕咬而亡。
這部作品中營造的氣氛始終散發着令人信服的惡意，其中着墨甚多之處則是主人公陰沉的大宅。
文筆粗糙，結構不均，不過氣氛依然強而有力的作品則是赫伯特·S．戈曼的小說《大衮之地》（ThePlaceCalledDagon），其中講述了馬薩諸塞州西部一座偏僻的小鎮的黑暗曆史，而因塞勒姆女巫審判前來此地的難民們的後裔仍依據傳統奉行着恐怖堕落的黑彌撒(68)。
利蘭·霍爾的《邪惡之屋》（SinisterHouse）中的某些局部氛圍的刻畫的确十分精妙，但其整體氣氛仍被平庸的浪漫主義所破壞。
小說與短篇故事作家愛德華·盧卡斯·懷特諸多作品中的怪奇構思也着實值得借鑒，其中的許多主題更是直接來自于作者的夢境。
《賽壬之歌》的怪奇氛圍極具穿透力，而其他諸如《盧昆朵》與《象鼻》等作品更能在讀者心中激起極為黑暗的不安。
懷特先生的作品均透露着某種古怪的特質——一種飄忽不定、模糊暧昧的魅力，他的作品也因此有着獨特的感染力。
在年輕的美國作家之中，加利福尼亞詩人、藝術家與小說作者克拉克·阿什頓·史密斯對“宇宙恐怖”的譜寫堪稱無人能及。
其詭異的小說、素描、油畫與短篇故事不失為令敏感的少數派們耳目一新的佳作(69)。
史密斯先生在其作品中營造了一個年湮世遠卻又使人無比恐懼的宇宙——土星的衛星上泛着熒光的劇毒叢林、亞特蘭蒂斯中邪惡醜陋的神廟、雷姆利亞大陸、宇宙遺忘角落中的上古世界，與那生滿污穢毒蕈、地處世界邊緣詭異之鄉的陰冷沼地。
而長篇無韻五步詩《大麻吸食者》（TheHashish-Eater）則是其最為宏大的詩篇——星辰間難以置信的混亂奇觀與五光十色的夢魇之景在其筆下緩緩展開，而在空靈怪異的描述與靈感的充裕上來看，史密斯先生也着實稱得上是空前絕後的——又有誰曾活着目睹過星際次元之間如此瑰麗、活躍的扭曲之景呢？他能在強而有力的短篇故事中描繪上古時期地球上的詭異之地，又能構造出異世界、異銀河，甚至其他維度的種種景象。
他也講述了古老原始的極北之地與其中的黑暗無形之神撒托古亞，失落大陸佐希克（Zothique），和吸血鬼橫行的中世紀法國傳說之地阿弗羅格尼（Averoigne）的種種傳奇。
史密斯先生的諸多傑作均收錄于小冊子《重影與其他奇幻故事》（TheDoubleShadowandOtherFantasies，1933）中。
IX 英倫諸島的怪奇傳統 現代英國文學為西方文學界造就了一批最為傑出的奇幻作家的同時，也更是怪奇叢生的沃土。
魯德亞德·吉蔔林便時常在作品中借鑒怪奇要素，即使他對劇情的控制向來拘俗守常，卻也能在《鬼車》《舉世聞名的故事》《伊姆雷的再臨》與《野獸的烙印》(70)等故事中以毋庸置疑的絕妙手筆對怪奇加以運用。
其中以《野獸的烙印》使人印象尤其深刻：患有麻風病的牧師渾身赤裸，如同水獺般嗚嗚地怪叫。
受到他詛咒的人胸口上會有印記顯現，之後逐漸展現出食肉動物般的野性，而他豢養的馬匹也開始對他感到懼怕。
最終，他變成了半人半花豹的怪物，而文章在此處
