文學中的超自然恐怖
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望，而當約翰到達其住宅時注意到許多反常之事：壁櫥中的畫像雙眼放着令人不安的光(26)，有兩次有如畫中人模樣的人在大門前一閃而過。
梅爾摩斯古宅随即被一股恐懼的陰影所籠罩，而這座古宅的前主人、梅爾摩斯家族的祖先，便是畫中之人“J．梅爾摩斯，1646”。
老者在彌留之際聲稱畫中人——當時已是1800年前夕——仍存活于世間，而約翰則在遺書中得知叔叔希望自己能将畫像與抽屜中的某本筆記一并銷毀。
年輕的約翰很快便從那筆記——由一位名叫斯坦頓的英國人17世紀末所寫——中得知了一起發生于1667年的故事：斯坦頓在西班牙遭遇了一位令人毛骨悚然的同鄉，之後被告知了一段往事——一位牧師試圖譴責其為至惡之人，卻在他的注視下死于極度驚恐。
當斯坦頓回到倫敦與那人再次相遇之後便被送入了瘋人院，而這位陌生人之後前去探視——他的眼中閃爍着非同尋常的光芒，他的到來也伴随着詭異的音樂。
這位邪惡的陌生人便是遊蕩者梅爾摩斯，前來勸說斯坦頓從他身上接下這惡魔的契約來脫離眼前的困境；而斯坦頓如同梅爾摩斯之前拜訪的人一般，面對如此誘惑毫無動搖。
梅爾摩斯為了使斯坦頓回心轉意，對瘋人院生活的恐怖進行了頗為詳盡的描述——這也是全書中最為有力的段落之一。
斯坦頓獲釋後用了後半生搜尋梅爾摩斯，發現了他的家族與祖宅。
這篇筆記便是由他所留，此時早已破舊不堪。
約翰之後燒毀了畫像與筆記，但在當晚的夢中便遭遇了自己令人膽寒的先祖，手腕上也因此留下了一塊藍黑色的印記(27)。
不久之後，約翰迎來了一位訪客——海難幸存者、西班牙人阿隆索·德蒙卡達，為逃離修道院的強制修行與異端裁判庭的折磨渡海而來。
他承受了無數酷刑——文中對他在地牢中所受的刑罰與其試圖逃脫的描寫甚是精妙——但即使在這一生中最黑暗的時刻，他也沒有屈服于遊蕩者梅爾摩斯的誘惑。
逃獄之後，他在庇護他的猶太人家中發現了一本關于梅爾摩斯其他事迹的筆記，其中包括了他如何在印度迷惑了一位名叫依瑪黎的少女。
依瑪黎之後來到西班牙尋親問祖，改名為多娜·伊西多拉，并與梅爾摩斯在午夜時于一座遭人嫌惡的修道院禮拜堂的廢墟中，在一位隐士的屍體旁舉行了婚禮。
在這部由四卷組成的作品中，德蒙卡達的陳述所占篇幅略顯過多，而這不均衡的布局則很可能是整部作品寫作手法最大的敗筆。
最終約翰與德蒙卡達的談話被遊蕩者梅爾摩斯的闖入打斷了。
此時梅爾摩斯顯得精疲力竭，眼光不再咄咄逼人，他的面容也在迅速衰老——契約的期限已然臨近，而他也在一個半世紀的遊蕩之後回歸祖宅等待命運的審判。
他警告所有人務必速速回避，夜裡無論聽見任何聲音也不可出屋，自己必須獨自面對生命的終結。
恐怖的嚎叫整夜回蕩在大宅之内，而約翰和德蒙卡達聽聞着這一切，直到天明周遭安靜之後方才走出房門。
梅爾摩斯所處的房間内空無一人，地上有一串通向後門的泥濘腳印，引至屋後的海邊懸崖，一旁則是一道淩亂的痕迹，好似沉重的軀體被掙紮着拖行至懸崖的邊緣。
遊蕩者的圍巾在懸崖下的岩石上被發現，但除此之外，再無任何迹象證明梅爾摩斯的存在。
這便是整篇故事的梗概。
毋庸置疑，這部節奏适當、充滿暗示、以藝術性的手筆刻畫恐怖的作品，與——引述喬治·聖慈貝利教授之言——“拉德克利夫女士那具有藝術性但仍略顯淺薄的理性主義，和品味差、有時匆忙草率、通常過分幼稚的劉易斯”的作品之間的區别顯而易見。
特别是馬圖林的文風尤其值得稱贊。
相比其前人作品中多見的浮華與造作，其直白有力、生動鮮活的描寫使這部作品着實高明許多。
艾迪斯·伯克黑德教授在她的哥特文學史研究中恰到其處地指出，雖然馬圖林的缺點不可忽視，他仍是最後一位，同時也是最為傑出的哥特文學作家。
這部作品出現于哥特文學晚期，因此《遊蕩者梅爾摩斯》未能掀起如《烏朵菲奧》或《僧侶》一般的狂熱，但它依然深受讀者歡迎。
如同之前的哥特作品一般，這部作品也被改編為戲劇，搬上了舞台。
V 哥特文學的餘波 此時，其他作家也并未怠慢。
于是，縱使當時的英國與德國流行文學好似堆積如山的垃圾，許多令人印象深刻的怪奇作品依然從中脫穎而出——如馬奎斯·馮·格羅斯的《神秘怪談》（HorridMysteries，1796），羅切夫人的《修道院的子民》（ChildrenoftheAbbey，1796），達克爾女士的《佐夫洛亞或荒原》（Zofloya；or，TheMoor，1806），與詩人雪萊幼稚之情橫溢的《紮斯特羅齊》（Zastrozzi，1810）與《聖埃爾文》（St．Irvyne，1811）（兩者皆為對《佐夫洛亞》的仿寫）。
18世紀初，瑰麗無比的《一千零一夜》經加蘭德之手譯為法語引進歐洲，其中的東方故事很快便成為引領主流文壇的時尚。
其中的元素被嚴肅地用于寓言之中，也常常以消遣為由被諧谑文所用——它固有的怪奇，加之那些隻有東方人方可運用娴熟的狡黠與幽默交相輝映，吸引了整整一代文人學者，更使得源于巴格達與大馬士革的名字毫無禁忌地在公衆文學中傳播，如同時髦的意大利或西班牙式人名在日後顯赫的發迹一般。
既擁有古典文學的優點，又因東方傳說的基奠而非沃波爾式哥特的俗套，有别于同類，《哈裡發瓦泰克的曆史》（HistoryoftheCaliphVathek）便是受其影響的佳作之一。
這部作品由生活富裕安逸的文學愛好者威廉·貝克福特所著，原稿為法語，不過其首版以英文翻譯發表。
貝克福特熟讀東方傳奇故事，巧妙地把握了其中氣氛的精髓，而他精妙的文筆更是強有力地反映了撒拉森精神中的高貴之華麗、狡黠之世故、直白之殘忍、隐晦之背叛，與陰影般的詭異之恐怖。
貝克福特娴熟的筆法出色地傳達了文中邪惡的氣息，即使荒誕與滑稽與之并存也絲毫沒有削弱效果——文章通篇如詭谲的幻影般華麗展開，而阿拉伯式拱頂之下大肆饕餮的骷髅則發出陣陣狂笑。
故事講述了哈裡發哈龍的孫子瓦泰克，希望獲得無上的權利、知識與歡愉——這些正是驅使傳統哥特反派或拜倫式英雄（兩者其實本質相同）的動力——而飽受野心的折磨。
在一位邪惡天才的引誘下，瓦泰克開始在伊比利斯——穆罕默德式惡魔那火焰缭繞的地下宮殿中，搜尋史前蘇丹諸王宏偉華麗的寶座。
文中的諸多描述——如瓦泰克的宮殿與其消遣玩樂之景，以及他精于算計的母親女巫卡拉希斯的高塔，塔内長着五十一隻眼睛的女黑奴，瓦泰克前往伊斯塔卡爾（波斯波利斯）(28)那陰森恐怖的遺迹的旅途；還有他途中強娶來的妻子、鬼靈精怪的諾容尼哈爾，灼眼的月光下伊斯塔卡爾古老的高塔與殘破的庭院，與伊比利斯宏偉可怖的殿堂，和其中每一位被美麗的承諾所引誘，永世在痛苦中遊蕩的受害者，右手時刻撫于熊熊燃燒的心口之上——則是使這部作品成為英文文學經典的傑出怪奇要素。
無獨有偶，《瓦泰克斷章》（EpisodeofVathek）的三個章節更是值得一提。
作為在伊比利斯的殿堂中遊蕩的受害者的陳述，作者原先計劃将這些章節穿插于正文中，不過由于種種原因未能如願，也因此未能出版，直到1909年學者劉易斯·梅爾維爾在創作其傳記《威廉·貝克福特：生平與書信》（LifeandLettersofWilliamBeckford）收集資料時才被重新發現。
雖然如此，貝克福特的作品仍舊缺乏純正怪奇作品應有的朦胧神秘感——相反，他的作品帶有一種拉丁式的準确與透徹，并因此與令人恐慌的驚駭格格不入。
可惜的是，貝克福特對東方的執着僅屬獨秀一枝。
其他作者大多更貼近哥特文學傳統與歐洲生活，滿足于忠實地追随沃波爾的步伐。
在這些多如牛毛的恐怖作家之中，值得一提的應屬烏托邦理論經濟學家威廉·戈德溫，作品《凱萊布·威廉姆斯》（CalebWilliams，1794）是一部著名的紀實小說，不過其續集《聖萊昂》（St．Leon，1799）則是不折不扣的怪奇作品。
劇情——圍繞着虛構的秘密結社“玫瑰十字會”(29)煉制永生藥劑——的展開甚是精妙，為此營造的氣氛也相當逼真。
玫瑰十字會在文壇的流行與公衆對魔術的興趣大抵起源于江湖騙子卡廖斯特羅(30)的種種把戲，結合法蘭西斯·巴瑞特的《衆法師》（TheMagus，1801）——一篇關于神秘學原理與儀式、簡短卻值得一讀的論述，直至1896年時仍有再版版本在市面流通——在鮑沃爾—利頓的諸多作品與其他晚期哥特小說，特别是拖延至19世紀中後期的哥特文學那幾近銷聲匿迹的尾聲裡占有具足輕重的地位——從喬治·W．M．雷諾茲的作品《浮士德與惡魔》（FaustandtheDemon）與《狼人瓦格納》（Wagner，theWehr-wolf）中便可見端倪。
至于《凱萊布·威廉姆斯》，它雖然并非超自然故事，但文中的種種恐懼還是着實令人信服的。
這部作品講述了一位仆人因發覺主人隐瞞謀殺之罪而遭其迫害，作品中的種種創新與高超的技法時至今日仍有新意，改編的戲劇《鐵箱》（TheIronChest）也獲得了與小說旗鼓相當的成功。
不過戈德溫在思想上太過拘泥于現實，作品中也不乏說教之詞，所以無法創作出真正的怪奇佳作。
相比之下，他的女兒，詩人雪萊的妻子瑪麗·雪萊在恐怖創作的領域裡更為成功，而她的《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein，1818）更是無與倫比的恐怖經典。
作為與其夫珀西·雪萊、拜倫勳爵和醫生約翰·威廉·波裡道利在恐怖創作比賽中完成的作品，雪萊夫人的《弗蘭肯斯坦》是其中唯一的成品(31)，況且日後的評論家們也并未能證實其中最為有力的部分出自詩人雪萊之手。
這部作品雖然略帶教條主義，但這些說教對其中的氣氛影響甚少：它講述了一位年輕的瑞士醫學院學員(32)維克多·弗蘭肯斯坦，在一陣“智慧的狂傲”中以拼接屍塊的方式創造了一個人造人——一個擁有常人般思維的怪人，卻因其型畸形醜陋被人類社會所排斥，進而對自己的創造者懷恨在心，開始有計劃地接連殺害弗蘭肯斯坦的親朋好友。
當它逼迫弗蘭克斯坦為自己創造一位妻子時，這位年輕的醫學學生因懼怕人類世界将被其畸形的後代所占據而拒絕了它的訴求，使得怪人放出“在新婚之夜與你再見”的威脅後憤然離去。
維克多在自己的新婚之夜發現未婚妻慘遭扼死，即刻發誓走遍天涯海角也要将怪人繩之以法，為此不惜深入極地凍土，卻最終在臨時避難的船上被自己搜尋多年的目标、這個傲慢的産物造成重傷，死在叙事者的眼前。
故事中的許多情節令人難忘，例如當這隻被創造不久的怪物走進維克多的卧室，撩起床簾，在淡黃的月光下死死地盯着它的創造者，雙眼——“如果它們還是眼睛”——閃着陣陣寒光。
雪萊夫人也著有其他小說，包括頗有名氣的《最後一人》（LastMan），但她完全無法超越自己第一部作品的成功，隻因這部作品的确具備真正的“宇宙恐怖”，即使行文略顯遜色。
波裡道利則将自己的創意以長篇幅短篇小說展開，寫出了《吸血鬼》，刻畫了一位溫文爾雅的典型拜倫式或哥特式反派，同時也刻畫了一些氣氛鮮明的恐怖場景，包括在衆人避諱的希臘森林中的恐怖夜遊。
沃爾特·司各特爵士也于此時開始了對怪奇的不懈嘗試，并時常将其編入諸多小說與詩篇之中，完成了如《雷德岡脫利特》（Redgauntlet）中《挂繡帷的房間》與《流浪人威利的故事》之類的獨立短文——後者幽暗邪惡的氣氛更是因樸實的對話中流露的詭異增強。
1830年司各特出版了《惡魔與巫術之研究》，至今仍是歐洲巫術神話研究最為傑出的著作。
另一位與怪奇有着千絲萬縷的聯系的作家則是華盛頓·歐文(33)，雖然其鬼怪故事大多過于風趣，因此有别于正統的恐怖文學，作品中的氣氛仍然傾向于恐怖。
《旅行者故事集》（TalesofaTraveller，1824）中的《德國學生》便是其中之一——一篇狡詐且精湛的短文，其中對“屍體新娘”的傳統故事進行了複述，令人印象深刻，而雖然故事集中的《淘金女郎》是一部喜劇作品，其中也不乏對基德船長的鬼魂依然遊蕩于世間的暗示。
托馬斯·摩爾也以詩作《阿爾西弗龍》（Alciphron）加入了恐怖藝術家的行列，并在此詩的基礎上擴展，寫出了散文《享樂主義者》（TheEpicurean，1827）(34)。
雖然這部作品的劇情不過是在狡猾的埃及祭司們的詭計下，年輕雅典人的曆險遭遇，摩爾仍在描寫古老的孟菲斯神廟地下的種種恐怖奇遇時，運用了使人信服的恐懼。
作家德·昆西也不止一次地陶醉于詭異的阿拉伯式恐怖之中，不過他浮誇的文風與特有的散漫令他無法跻身于怪奇大師之列。
這個年代同樣見證了威廉·哈裡森·安斯沃思與其洋溢着怪誕和恐怖的浪漫傳奇小說的崛起。
馬爾亞特船長除了寫下如《狼人》之類的短篇作品，還以小說《鬼船》（ThePhantomShip，1839）為怪奇文學做出了深遠的貢獻：正是這部作品開創了“飛翔的荷蘭人”——一艘在好望角附近徘徊，永世無法靠岸的鬼船的傳說。
狄更斯也在此時偶爾創作出如《信号員》一類的作品——作為一篇受衆甚廣、講述幽靈般的警告的虛構怪奇短篇，其劇情中處處透着逼真之感，這也使其更接近日後壯大的心理恐怖，而非江河日下的哥特文學。
各種靈媒騙局與印度通神學在當時也如今日一般時髦，于是“靈媒”或種種僞科學理論在相當一部分怪奇作品中十分流行，尤以受人歡迎的愛德華·鮑沃爾—利頓的衆多作品出名。
除去其作品中浮誇做作的辭藻與索然無味的浪漫主義主題，他對詭異的營造仍然相當成功，令人欲罷不能。
故事《房屋與頭腦》包含了“玫瑰十字會”元素，其中出現的不死之人極可能是路易十五神秘的廷臣“聖日耳曼”(35)，而時至今日也可能是最為傑出的短篇鬼屋故事之一。
小說《紮諾尼》（Zanoni，1842）也包含了類似元素，不過發揮得更加精妙，并且引入了一個與已知世界相依并存的未知世界，由一位可怖的“居于戶口之物”看守，任何未能成功進入的人都會永遠遭其困擾。
這裡作者創造了一個與世無争的古老兄弟會，會員世代傳承，直到僅剩一位長生不死的迦勒底(36)法師，最終死于法國革命的斷頭台下。
雖然充斥着傳統浪漫主義精神、被一連串教條刻闆的象征意義所傷、對未知世界的描寫又缺乏氣氛營造，《紮諾尼》還是比其他同時期浪漫傳奇故事更勝一籌，在今天也是通俗易懂的娛樂佳作。
有趣的是，為了描述這個兄弟會的入會儀式，作者還是無法免俗，使用了沃波爾式的哥特城堡。
在《一篇奇怪的故事》（AStrangeStory，1862）中，鮑沃爾—利頓對怪奇景緻的描寫與氣氛的營造表現出了相當的進步。
雖然行文過度冗長，情節也生硬做作，作者更是決定以不失時機的巧合填補劇情中的漏洞，加之透着一股說教般的僞科學氣息以迎合維多利亞時代讀者們實事求是的口味，這部作品仍不失為一篇令人印象深刻的故事，足以激發長久的興趣，并設計諸多即便過于誇張但仍強有力的場景與高潮。
這裡我們再次遭遇了炮制永生藥劑的神秘人物、冷酷無情的巫師馬格雷夫，其邪惡之舉與平靜的現代英國村莊，連同澳大利亞荒野(37)的背景形成了戲劇性的鮮明反差。
作者也為我們再次展現了種種暗示，指向某個虛無缥缈，如同幽靈一般包圍着衆人的未知世界——而這次則比《紮諾尼》中處理得更為鮮活。
文中有兩大描寫召喚儀式的絕佳段落，着實算得上文學史中數一數二的恐怖場景描寫——少有直言，僅靠暗示足矣。
其中之一繪聲繪色地描述了主人公在一個閃着磷光的邪靈的驅使下開始夢遊，拿過一支古怪的埃及魔杖，開始在一位文藝複興時期著名的煉金術士故居那遙瞰墓園的陰森閣樓中，召喚某個無名之物。
夢遊者兩次聽聞未知之詞，當他複述這些密語時腳下的土地開始顫抖，荒野中所有的狗也開始對某個時刻潛伏在月光之外的無形陰影嗥叫(38)。
當第三組未知咒文在夢遊者的耳邊回響時，他的内心突然激起了強烈的反抗，就好像雖然其心智無法理解這終極恐怖，但靈魂卻早已熟知這一切的來龍去脈。
最終在愛人的鬼魂與善良的天使的幫助下，主人公才擺脫了惡靈的控制。
此段落诠釋了利頓勳爵完全有能力超越自己常用的浮誇與乏善可陳的浪漫元素，完成隻有在詩篇中可完全展現的恐怖藝術的精華。
至于對召喚儀式細節的描述，利頓還要感謝自己對神秘學的嚴肅研究——正是在對神秘的追逐中，他結識了法國學者與猶太神秘哲學者，自稱掌握上古魔咒秘密的阿方斯—路易斯·康斯坦特（筆名“埃利法斯·萊維”）(39)，并稱與其一并召喚了在尼祿統治時期，希臘巫師提亞納的阿波羅尼烏斯的鬼魂。
這種具有浪漫主義的僞哥特半說教式文體，經由諸多作家之手演繹流傳甚廣，直到19世紀末仍屹立不倒，代表作家包括約瑟夫·雪利登·拉·芬努(40)、威爾基·柯林斯、托馬斯·佩基特·普雷斯特與其著名的《吸血鬼瓦尼》（Varney，theVampyre，1847）(41)、最近去世的H．萊特·哈葛德爵士（其作品《她》尤其優秀），柯南·道爾爵士、H．G．威爾斯與羅伯特·路易斯·史蒂文森——後者的文風雖然傾向于輕快與自大，他仍寫出了如《馬克海姆》《盜屍人》《化身博士》之類的經典佳作。
誠然，這種僞哥特文體的影響很可能依然流傳至今，因為現代恐怖故事大多在事件的構造中着墨甚多，多少忽略了氣氛細節營造的重要性，而且在劇情的構造上依靠邏輯思維能力而非印象式的想象，因此常常構造了一種雖然顯赫，卻如隔岸觀火般的遙遠景緻，而非充滿惡意的緊張感，抑或心理上的逼真情境，并在主題上決定站在有利于人類福祉的一邊，時刻希望人類能夠安甯昌盛地發展。
不可否認，此類文章确有感染力，也因“人性元素”而比真正的藝術性恐怖擁有更為廣泛的受衆。
不過為何無法企及後者的高度，究其原因，也隻是稀釋過後的作品強度完全無法與濃縮之精華相提并論。
作為傑出的紀實作品，同時也是優秀的恐怖文學作品的則是艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》，以其中狂風大作的約克郡荒野的蒼涼，與描寫當地人強烈而扭曲的生活的叙述而聞名于世。
這部作品雖然是關于人性與情感沖突之痛的故事，但其史詩般宏大的場景為精神層面的恐怖提供了充分發揮的餘地。
文中稍加修正的拜倫式反派英雄希斯克裡夫，起初是一位古怪陰郁的流浪兒，被領養之前還一直說着某種奇怪的胡話，最終毀了收養他的家。
文中不止一處暗示着他其實是魔鬼而非人類，其中的虛幻成分更是因山莊訪客在樓上靠近大樹的窗戶處遭遇的哀怨的女鬼而增強。
聯系着希斯克裡夫與凱瑟琳·恩肖的則是一條比愛情更加深刻、更加恐怖的紐帶：凱瑟琳死後，希斯克裡夫兩次擾動其墳墓，并被某個難以捉摸的幽靈——無疑是凱瑟琳的鬼魂——所困擾。
這鬼魂三番兩次地闖入他的生活，直到最後使他在冥冥之中堅信自己與凱瑟琳即将見面。
他講到他的生活将要發生不可言喻的轉變，并因此開始絕食；夜裡他也常外出漫步，而且從不關閉床邊的窗子。
他在急風暴雨的夜裡死去，但那扇窗子依然敞開着，而他僵硬的臉上也終于露出了一絲笑容。
他被埋在了魂牽夢繞十八年的墳墓旁，當地的牧羊童仍說他與凱瑟琳時常在墳場中漫步，而每當雨夜之時，他們也會在曠野中遊蕩。
他們的面龐也會在這樣的夜裡浮現于呼嘯山莊上層的窗扉之後。
其實，勃朗特女士筆下的怪誕恐怖之景并不隻是哥特文學的餘波，更是人類面對未知戰栗不止的完美體現。
如此看來，《呼嘯山莊》也見證了文學的變遷，昭示着一個更新、更健全的文體的到來與發展。
VI 歐洲恐怖文學 恐怖文學在歐洲大陸的發展尤為蓬勃。
著名短篇小說作家恩斯特·西奧多·威廉·霍夫曼（1776—1822）(42)便是深厚的底蘊與成熟文風的代名詞。
不過其作品情節仍略欠推敲，而他傾向于過度誇張的叙事，更無法體現即便是文采遜其一籌的寫手也能營造的恐怖——總的來說，他的作品使人感到不舒服，而非令人屏息凝視的恐懼。
不過，全歐洲最具有藝術性的怪奇作品當屬穆特·福開的德文經典小說《渦堤孩》（Undine，1811）(43)，劇情以一個水之精靈為獲得人類般的靈魂，與一名人類男子結婚展開。
其精緻優雅的行文不僅使小說在衆多同類作品中脫穎而出，而且它還擁有一種本屬于民間傳說的自然感。
其實，這部作品是根據文藝複興時代醫師與煉金術士帕拉塞爾斯在其論述《論元素之靈》（TreatiseonElementalSprites）中提到的故事改編而成的。
渦堤孩是一位強大的泉水親王的女兒，在出生不久後便被父親與一位人類漁夫的女兒調換，以便其未來能與人類通婚，進而獲得如人類一般的靈魂。
成人後，她在漁夫那座位于鬼怪出沒的森林旁的海邊小屋内，與年輕善良的胡爾德布蘭德邂逅，兩人不久後成婚。
渦堤孩婚後随丈夫回到了位于靈斯特滕的祖宅古堡内，但胡爾德布蘭德不久便開始因妻子與超自然之間的聯系——特别是當她的舅舅赫列博恩，一位心懷惡意的林中瀑布之靈前來拜訪時——對她心生厭倦；這種厭倦又因他與貝塔爾達的戀情而加深，貝塔爾達正是那位漁夫的親生女兒。
之後在前往多瑙河的途中，胡爾德布蘭德被妻子的無意之舉觸怒。
盡管知道她深愛着自己，胡爾德布蘭德仍迫使她回歸超自然的懷抱；不過依據其族人的法則，無論渦堤孩情願與否，當胡爾德布蘭德對自己做出不忠之舉時，她将必須再次回歸人世，親手結束他的生命。
于是，在胡爾德布蘭德與貝塔爾達的婚禮上，渦堤孩為履行自己悲傷的職責回到了他的身旁，流着淚了解了這一切。
當胡爾德布蘭德被葬在村中教堂邊的家族墓地時，一位頭戴緯紗，身着素衣的雪白女子出現在悼念的人群中，但在悼詞念誦完畢之後便消失無蹤，取而代之的則是一股清泉環繞着他的墳墓，最終流進了附近的湖裡。
時至今日村民們仍可見此景，并相繼訴說着渦堤孩與她的摯愛胡爾德布蘭德之間至死不渝的愛情。
文中諸多段落與氣氛的營造，特别是文章前段裡鬧鬼的森林、雪白的巨人和衆多無名的恐怖，更是奠定了福開在恐怖文壇中傑出藝術家的地位。
相比之下，另一部德國19世紀早期的神作影響不及《渦堤孩》，但因其充滿真實性的描述，并大膽地摒棄了傳統哥特俗套而更使其引人注目。
這便是威廉·梅恩霍德的《琥珀女巫》（TheAmberWitch），一部作者自稱以科塞羅一座古老教堂中發現的手稿改編而成的故事。
這部作品以三十年戰争(44)為背景，圍繞着筆者的女兒、被誤判為女巫的瑪麗亞·施魏德勒展開。
她在無意中發現了一塊巨大的沉積的琥珀，并因種種原因将其隐藏，而一筆來路不明的财産更為其責難者——愛好獵狼、心懷鬼胎的貴族維蒂希·阿佩爾曼提供了證據——維蒂希向來打算将她據為己有，但屢次都沒成功，因此懷恨在心。
于是一位因超自然事件死于監中的真正女巫的罪行，被順理成章地嫁禍給了無辜的瑪麗亞。
在一連串傳統女巫審判過後，瑪麗亞終于不堪酷刑，承認了莫須有的罪名，即将被燒死在刑柱之上。
所幸在這千鈞一發之際，她被自己的愛人，一位來自鄰鄉的公正青年救出。
梅恩霍德最大的長處便是描述真實平常的場景，而這種真實的氣氛更是增強了劇情中的懸疑：這種半勸說式的口吻使讀者感到這些邪惡之事是真實發生過的，即使并非如此，它們也十分接近于現實。
的确，這種真實性着實擁有以假亂真的能力，使得一本流行雜志以17世紀的真實事件之名發表了這部虛構作品的梗概！ 而現代德國恐怖文學的代表人則是漢斯·海茲·愛華斯，其種種黑暗構想有效地運用了現代心理學的種種特色。
他的作品，如小說《法師的學徒》（TheSorcerer'sApprentice）、《風茄》（Alraune）與短篇故事《蜘蛛》(45)，均蘊含了與衆不同的特點，使其名列恐怖文學經典。
在怪奇領域的創作中，法國作家的活躍程度也不亞于德國。
維克多·雨果的《冰島之漢斯》（HansofIceland），巴爾紮克的《驢皮記》（TheWildAss'sSkin）和《塞拉菲達》（Seraphita）與《路易·朗貝爾》（LouisLamberre）中都多少運用了超自然主義。
不過歸根結底，這些作品始終是對人性的讨論，因此其中的超自然元素略顯無力且欠缺真實感，與暗影藝術家筆下真正的恐怖大相徑庭。
直到泰奧菲爾·戈蒂耶的出現才使得法國恐怖文學呈現出真正可信的虛幻世界之感，他對鬼怪元素的精通在文中随處可見——雖然他并未在文中一直使用這些元素，但對它們的運用手段卻使其具有相當的深度與真實性。
其短篇小說如《化身》《木乃伊的腳》與《克拉利蒙》均展示了各種令人入迷、使人痛楚、并有時令人驚恐的禁忌幽會，而《克利奧佩特拉的一夜》中所描述的埃及景觀更是充滿了高度濃縮的表現力——戈蒂耶在對埃及人神秘的生活方式與宏偉的建築的描寫中，完美地捕捉了那古老沉重的國度最深處的精華，并以令人難忘之筆刻畫了地下墓穴中的不朽恐懼——千萬具填滿香料的幹屍毫無生氣的眼睛在漆黑的洞穴中永世仰望着，好似時刻等待着來自未知的召喚。
古斯塔夫·福樓拜則在《聖安東尼受試探》中以幻想之狂歡巧妙地延續了戈蒂耶的傳統，若不是其對現實主義的偏好，他很可能稱得上是一位編織恐懼的大師。
後來文壇的趨向開始分化，衍生出兩種截然不同的流派：各類古怪的象征主義詩人與頹廢派奇幻寫手，貌似癡迷于黑暗，但他們真正的興趣卻是人類本能與思維的畸形，而非超自然；作為文筆微妙的小說作家，其筆下的驚悚直接來源于宇宙洪荒之虛幻那無比漆黑的深井之中。
前者“罪孽藝術家”之中首屈一指的代表便是受愛倫·坡影響極大的著名詩人波德萊爾(46)，而心理派小說家約裡斯·卡爾·于斯曼，一位1890年代精神真正的後裔，則是此潮流的集大成者與尾聲。
後者的純叙事手法又被普羅斯佩·梅裡美繼承，其作品《伊爾的維納斯銅像》則以富有感染力的簡短散文講述了托馬斯·摩爾在詩篇《指環》中的題材、關于“雕塑新娘”的經典故事。
憤世嫉俗的居伊·德·莫泊桑強而有力的恐怖作品則稱得上是獨樹一幟。
這些作品在其晚年完成，此時他的心智逐漸被瘋狂占據，因此它們更多的是一位現實主義者因心理疾病所展開的病态發洩，與對不可見之領域敏感的健全思維，自然而然産生的幻想之景有着天壤之别。
即便如此，這些作品仍不乏深度且值得一讀。
在這些作品中莫泊桑以驚人的功力暗示着無名恐怖的逼近，并時常描述了多災多難的主人公，被世界之外的黑暗的恐怖邪惡的化身不斷追逐的情景。
這些故事中要以《奧爾拉》最為傑出：這篇作品講述了一個降臨在法國的不可見之物，以水與牛奶為食，擁有影響他人心智的能力，并很可能是某種外空間生物的前鋒，來到地球征服人類。
其中充滿張力的叙述很可能是其他此類文體的文章無可比拟的。
盡管如此，其中描寫這個隐形之物到來的細節還是要感謝美國作家菲茲—詹姆斯·奧布賴恩之前所作的一部作品。
莫泊桑其他強而有力的黑暗之作還包括《誰人可知？》《幽靈》《他？》《狂人日記》《白狼》《在河上》，與一篇名為《恐懼》的恐怖韻文。
作家組合埃克曼—沙特裡安又為法國文學增添了諸多如《人狼》（TheMan-Wolf）——關于一個不斷傳染的詛咒的故事，終結于一座傳統哥特式古堡内——之類的恐怖幻景。
雖然他們的作品傾向于拉德克利夫式的硬性合理解釋與對科學奇觀的贊美，兩人筆下如漆黑午夜般的恐怖氣氛還是着實具有感染力。
《無形之眼》具有同類作品中鮮有的恐怖，講述了一個邪惡的老婦人施展夜間催眠術，緻使旅店同一間卧室中的住客接連上吊自殺。
《貓頭鷹之耳》與《死亡水域》則不僅充滿了壓倒一切的黑暗與懸疑，後者更是奠定了當今怪奇小說之中對“巨型蜘蛛”元素頻繁的應用。
維利耶·德·利爾—阿達姆也同樣追随了恐怖文學的足迹——《希望的折磨》，講述了一位被判火刑的死囚的遭遇。
囚禁者為了讓他遭受被再次抓獲的痛楚，故意給他逃生的機會。
雖然這部作品被一些人認定為現今短篇小說文學中最為悲慘的作品，它的文體仍與怪奇文學并不相同——這篇文章則是通常自成一派的所謂“殘酷文學”的代表，而這一流派的特點是以戲劇般的嘲弄、挫折與毛骨悚然的肉體之恐怖，使讀者感到悲傷或恐懼。
當今作家之中，全身心投入對此文體創作的則是莫裡斯·勒韋爾，其短篇作品多為“大木偶劇場”(47)上演的“驚悚劇”劇本素材的完美來源。
事實上，法國恐怖文學更适合反映諸如此類的現實主義黑暗，而非對未知無形的暗示；因為對未知的暗示中神秘幻想是不可或缺的，而北歐人的天性更貼近這種朦胧未知的神秘，因此最适合大規模發展。
另一個在今日十分繁榮，同時卻十分隐蔽的怪奇流派當屬猶太文學，其中的恐怖發源于早期東方魔法、末世文學與東方神秘主義的陰郁遺産。
閃米特人，正如凱爾特或條頓人，對神秘主義帶有與生俱來的偏好，而掩藏在猶太居住區與猶太教堂之中的地下恐怖文學的豐盛程度必定不隻是現世對它們的認知。
中世紀盛行的神秘學便是以神明之衍生來解釋宇宙意義的哲學體系，并承認物理世界之外的奇特精神世界與其中的種種存在，而各種神秘咒法則是允許凡人窺見其中黑暗之奧秘的手段。
這些咒法的儀式大多來源于《聖經·舊約》的神秘學演繹，因此又為希伯來文字的每一個字符附加了深奧的含義——而這種環境也為流行奇幻文學中的希伯來文增添了一股詭異的迷人特質。
同時，猶太民間傳說完好地保留了往日的恐怖與神秘，經仔細研究之後，将很可能對現代怪奇文學産生無可估量的影響。
目前，受其影響的文學作品最為傑出的代表則是德國作家古斯塔夫·梅林克的小說《魔像》（TheGolem），與舞台劇《附身惡靈》（TheDybbuk），由化名為“安斯基”(48)的猶太作者所做。
前者的命名來自于中世紀猶太賢哲以神秘法術所驅使的巨像，并且文中充滿了對近在咫尺的恐怖幻奇如幽靈般的暗示——背景設置在布拉格，作者以熟稔的手筆描寫了這座古城的猶太居住區與其修着尖角的詭異屋室；而後者生動地描述了死者的惡靈是怎樣附身于活人之上的。
《附身惡靈》曾被翻譯成英文，1925年以舞台劇的形式在美國上演(49)，不久前又被改編為歌劇。
這些作品中的魔像與附身惡靈因此成為了奇幻作品的固定元素，并頻繁地出現在日後的猶太傳統中。
VII 埃德加·愛倫·坡 1830年無疑是值得載入史冊的一年——文學界在這一年迎來了一道曙光。
這股光芒不僅直接改變了怪奇文學的發展，更是影響了短篇小說這一文體的未來，并間接塑造了一個歐洲美學流派的發展前景與趨勢(50)。
作為美國人，我們更應為這道曙光感到慶幸，因為他正是我們的同胞，一生清貧卻才華橫溢的埃德加·愛倫·坡[5]。
坡的名聲為何向來飽受争議，這本身便已令人費解，而近年來對其對文學影響以及藝術成就的诋毀與打壓更是在“高等知識分子”之間形成了一股時尚。
不過，對于成熟睿智的評論家們而言，坡作為一種獨特藝術流派的開創者，其作品的價值與思想的影響力是毋庸置疑的。
當然，他所構架的場景已然有前車之鑒，但坡仍是第一位認識到這種構想的重要性，并将其塑造成形、使其自成一派的作家。
不可否認的是，在他之後的諸位作家也相繼寫出過比坡更為優秀的作品，但此處我們仍需意識到，正是坡的作品為這些後起之秀提供了種種範例，并以奠基人的身份為這種藝術形式的發展指明了方向，使未來的作家得以一帆風順地發展。
無論坡的作品具有何種局限，他的所作所為仍可稱得上空前絕後，正因此我們更應對他心存感激——現代恐怖文學完美的最終形态便是他最大的功績。
坡之前的怪奇作者們大多缺乏對恐怖心理學基礎的理解，因此往往閉門造車，多少遵從某些空洞的文學傳統，如大團圓式的結局、懲惡揚善的主題，或其他毫無實質的道德說教主義，從而迎合大衆的口味與價值觀。
他們也常常積極地将自己的個人感官與見解強行插入故事之中，以此做作地附和主流理念，即使此舉與故事主題完全相悖。
坡則真正意識到了作為藝術家所必需的置身度外，并通曉創造性文學的職責，即對事件與情感本身客觀的理解與表達，無論它們有怎樣的傾向，或公衆對其的認識如何——正或邪、美或醜、樂觀或悲觀——而作者也應是這些事件客觀的描述者，不應帶有任何個人情感，而非教師、擁護者，或某個論調的推銷員。
他也明确地認識到作為藝術家，生命中的每個階段與各式各樣的思維均是素材的來源，而又因自己對詭異與陰郁所關聯的情感敏感異常，于是決定成為這些強烈的情感與頻繁發生之事——這些偏重痛苦而非享樂、衰亡而非新生、恐懼而非平靜之事件的演繹者。
其實，這些情感與事件在本質上與人類情感的傳統表達與品味、身體的健康與心智的健全，甚至人類整體的福祉關系緊密，而且時常并不相悖。
如此，坡筆下的鬼怪擁有着令人信服的邪惡感，這是前人作品中不曾具有的，恐怖文學中對現實主義的應用也因此吸納了一套新的标準。
這種藝術式的置身度外之感與創作意圖更是被之前所不曾具有的科學式态度增強，也令坡借以研習了人類思維的基礎，而非哥特文學元素的其他種用法，并在文中使用了解析自真實恐懼之源泉的知識——正是這種知識将他描述之景的渲染力增強了許多倍，也将他的創作從恐怖作品與生俱來的荒唐中解放。
于是，在留下這種範例之後，随後而來的作家們便自然而然地相繼遵從他的足迹來完成自己的作品，進而帶動了主流文學中恐怖創作的變革。
同樣，坡也提升了文學創作的高度，雖然今日看來他的部分作品的确有些簡單粗糙且故作煽情，不過我們仍可在現今慣用的寫作手法——如在文中保持一緻的氣氛和一緻的印象，和将影響主劇情的事件與在故事的高潮處的重要事件緊密聯系起來——中窺見坡的蛛絲馬迹。
的确，我們完全可以聲稱坡一手發明了今天的短篇小說，而他對疫病、畸變與衰敗的描寫更是将其從故事元素提升至合理的藝術表現形式。
此舉也為後世文壇造成了持續長久的影響，在他赫赫聞名的法國追随者夏爾·皮埃爾·波德萊爾的認知、培植與推廣之下，形成了一股曠日持久的法國藝術運動的核心，使坡在一定程度上成為了頹廢派文學與象征主義之父。
作為詩人與評論家，即使坡天賦出衆并且文筆超群，同時富有哲學家與邏輯學者的
梅爾摩斯古宅随即被一股恐懼的陰影所籠罩，而這座古宅的前主人、梅爾摩斯家族的祖先，便是畫中之人“J．梅爾摩斯，1646”。
老者在彌留之際聲稱畫中人——當時已是1800年前夕——仍存活于世間，而約翰則在遺書中得知叔叔希望自己能将畫像與抽屜中的某本筆記一并銷毀。
年輕的約翰很快便從那筆記——由一位名叫斯坦頓的英國人17世紀末所寫——中得知了一起發生于1667年的故事：斯坦頓在西班牙遭遇了一位令人毛骨悚然的同鄉，之後被告知了一段往事——一位牧師試圖譴責其為至惡之人，卻在他的注視下死于極度驚恐。
當斯坦頓回到倫敦與那人再次相遇之後便被送入了瘋人院，而這位陌生人之後前去探視——他的眼中閃爍着非同尋常的光芒，他的到來也伴随着詭異的音樂。
這位邪惡的陌生人便是遊蕩者梅爾摩斯，前來勸說斯坦頓從他身上接下這惡魔的契約來脫離眼前的困境；而斯坦頓如同梅爾摩斯之前拜訪的人一般，面對如此誘惑毫無動搖。
梅爾摩斯為了使斯坦頓回心轉意，對瘋人院生活的恐怖進行了頗為詳盡的描述——這也是全書中最為有力的段落之一。
斯坦頓獲釋後用了後半生搜尋梅爾摩斯，發現了他的家族與祖宅。
這篇筆記便是由他所留，此時早已破舊不堪。
約翰之後燒毀了畫像與筆記，但在當晚的夢中便遭遇了自己令人膽寒的先祖，手腕上也因此留下了一塊藍黑色的印記(27)。
不久之後，約翰迎來了一位訪客——海難幸存者、西班牙人阿隆索·德蒙卡達，為逃離修道院的強制修行與異端裁判庭的折磨渡海而來。
他承受了無數酷刑——文中對他在地牢中所受的刑罰與其試圖逃脫的描寫甚是精妙——但即使在這一生中最黑暗的時刻，他也沒有屈服于遊蕩者梅爾摩斯的誘惑。
逃獄之後，他在庇護他的猶太人家中發現了一本關于梅爾摩斯其他事迹的筆記，其中包括了他如何在印度迷惑了一位名叫依瑪黎的少女。
依瑪黎之後來到西班牙尋親問祖，改名為多娜·伊西多拉，并與梅爾摩斯在午夜時于一座遭人嫌惡的修道院禮拜堂的廢墟中，在一位隐士的屍體旁舉行了婚禮。
在這部由四卷組成的作品中，德蒙卡達的陳述所占篇幅略顯過多，而這不均衡的布局則很可能是整部作品寫作手法最大的敗筆。
最終約翰與德蒙卡達的談話被遊蕩者梅爾摩斯的闖入打斷了。
此時梅爾摩斯顯得精疲力竭，眼光不再咄咄逼人，他的面容也在迅速衰老——契約的期限已然臨近，而他也在一個半世紀的遊蕩之後回歸祖宅等待命運的審判。
他警告所有人務必速速回避，夜裡無論聽見任何聲音也不可出屋，自己必須獨自面對生命的終結。
恐怖的嚎叫整夜回蕩在大宅之内，而約翰和德蒙卡達聽聞着這一切，直到天明周遭安靜之後方才走出房門。
梅爾摩斯所處的房間内空無一人，地上有一串通向後門的泥濘腳印，引至屋後的海邊懸崖，一旁則是一道淩亂的痕迹，好似沉重的軀體被掙紮着拖行至懸崖的邊緣。
遊蕩者的圍巾在懸崖下的岩石上被發現，但除此之外，再無任何迹象證明梅爾摩斯的存在。
這便是整篇故事的梗概。
毋庸置疑，這部節奏适當、充滿暗示、以藝術性的手筆刻畫恐怖的作品，與——引述喬治·聖慈貝利教授之言——“拉德克利夫女士那具有藝術性但仍略顯淺薄的理性主義，和品味差、有時匆忙草率、通常過分幼稚的劉易斯”的作品之間的區别顯而易見。
特别是馬圖林的文風尤其值得稱贊。
相比其前人作品中多見的浮華與造作，其直白有力、生動鮮活的描寫使這部作品着實高明許多。
艾迪斯·伯克黑德教授在她的哥特文學史研究中恰到其處地指出，雖然馬圖林的缺點不可忽視，他仍是最後一位，同時也是最為傑出的哥特文學作家。
這部作品出現于哥特文學晚期，因此《遊蕩者梅爾摩斯》未能掀起如《烏朵菲奧》或《僧侶》一般的狂熱，但它依然深受讀者歡迎。
如同之前的哥特作品一般，這部作品也被改編為戲劇，搬上了舞台。
V 哥特文學的餘波 此時，其他作家也并未怠慢。
于是，縱使當時的英國與德國流行文學好似堆積如山的垃圾，許多令人印象深刻的怪奇作品依然從中脫穎而出——如馬奎斯·馮·格羅斯的《神秘怪談》（HorridMysteries，1796），羅切夫人的《修道院的子民》（ChildrenoftheAbbey，1796），達克爾女士的《佐夫洛亞或荒原》（Zofloya；or，TheMoor，1806），與詩人雪萊幼稚之情橫溢的《紮斯特羅齊》（Zastrozzi，1810）與《聖埃爾文》（St．Irvyne，1811）（兩者皆為對《佐夫洛亞》的仿寫）。
18世紀初，瑰麗無比的《一千零一夜》經加蘭德之手譯為法語引進歐洲，其中的東方故事很快便成為引領主流文壇的時尚。
其中的元素被嚴肅地用于寓言之中，也常常以消遣為由被諧谑文所用——它固有的怪奇，加之那些隻有東方人方可運用娴熟的狡黠與幽默交相輝映，吸引了整整一代文人學者，更使得源于巴格達與大馬士革的名字毫無禁忌地在公衆文學中傳播，如同時髦的意大利或西班牙式人名在日後顯赫的發迹一般。
既擁有古典文學的優點，又因東方傳說的基奠而非沃波爾式哥特的俗套，有别于同類，《哈裡發瓦泰克的曆史》（HistoryoftheCaliphVathek）便是受其影響的佳作之一。
這部作品由生活富裕安逸的文學愛好者威廉·貝克福特所著，原稿為法語，不過其首版以英文翻譯發表。
貝克福特熟讀東方傳奇故事，巧妙地把握了其中氣氛的精髓，而他精妙的文筆更是強有力地反映了撒拉森精神中的高貴之華麗、狡黠之世故、直白之殘忍、隐晦之背叛，與陰影般的詭異之恐怖。
貝克福特娴熟的筆法出色地傳達了文中邪惡的氣息，即使荒誕與滑稽與之并存也絲毫沒有削弱效果——文章通篇如詭谲的幻影般華麗展開，而阿拉伯式拱頂之下大肆饕餮的骷髅則發出陣陣狂笑。
故事講述了哈裡發哈龍的孫子瓦泰克，希望獲得無上的權利、知識與歡愉——這些正是驅使傳統哥特反派或拜倫式英雄（兩者其實本質相同）的動力——而飽受野心的折磨。
在一位邪惡天才的引誘下，瓦泰克開始在伊比利斯——穆罕默德式惡魔那火焰缭繞的地下宮殿中，搜尋史前蘇丹諸王宏偉華麗的寶座。
文中的諸多描述——如瓦泰克的宮殿與其消遣玩樂之景，以及他精于算計的母親女巫卡拉希斯的高塔，塔内長着五十一隻眼睛的女黑奴，瓦泰克前往伊斯塔卡爾（波斯波利斯）(28)那陰森恐怖的遺迹的旅途；還有他途中強娶來的妻子、鬼靈精怪的諾容尼哈爾，灼眼的月光下伊斯塔卡爾古老的高塔與殘破的庭院，與伊比利斯宏偉可怖的殿堂，和其中每一位被美麗的承諾所引誘，永世在痛苦中遊蕩的受害者，右手時刻撫于熊熊燃燒的心口之上——則是使這部作品成為英文文學經典的傑出怪奇要素。
無獨有偶，《瓦泰克斷章》（EpisodeofVathek）的三個章節更是值得一提。
作為在伊比利斯的殿堂中遊蕩的受害者的陳述，作者原先計劃将這些章節穿插于正文中，不過由于種種原因未能如願，也因此未能出版，直到1909年學者劉易斯·梅爾維爾在創作其傳記《威廉·貝克福特：生平與書信》（LifeandLettersofWilliamBeckford）收集資料時才被重新發現。
雖然如此，貝克福特的作品仍舊缺乏純正怪奇作品應有的朦胧神秘感——相反，他的作品帶有一種拉丁式的準确與透徹，并因此與令人恐慌的驚駭格格不入。
可惜的是，貝克福特對東方的執着僅屬獨秀一枝。
其他作者大多更貼近哥特文學傳統與歐洲生活，滿足于忠實地追随沃波爾的步伐。
在這些多如牛毛的恐怖作家之中，值得一提的應屬烏托邦理論經濟學家威廉·戈德溫，作品《凱萊布·威廉姆斯》（CalebWilliams，1794）是一部著名的紀實小說，不過其續集《聖萊昂》（St．Leon，1799）則是不折不扣的怪奇作品。
劇情——圍繞着虛構的秘密結社“玫瑰十字會”(29)煉制永生藥劑——的展開甚是精妙，為此營造的氣氛也相當逼真。
玫瑰十字會在文壇的流行與公衆對魔術的興趣大抵起源于江湖騙子卡廖斯特羅(30)的種種把戲，結合法蘭西斯·巴瑞特的《衆法師》（TheMagus，1801）——一篇關于神秘學原理與儀式、簡短卻值得一讀的論述，直至1896年時仍有再版版本在市面流通——在鮑沃爾—利頓的諸多作品與其他晚期哥特小說，特别是拖延至19世紀中後期的哥特文學那幾近銷聲匿迹的尾聲裡占有具足輕重的地位——從喬治·W．M．雷諾茲的作品《浮士德與惡魔》（FaustandtheDemon）與《狼人瓦格納》（Wagner，theWehr-wolf）中便可見端倪。
至于《凱萊布·威廉姆斯》，它雖然并非超自然故事，但文中的種種恐懼還是着實令人信服的。
這部作品講述了一位仆人因發覺主人隐瞞謀殺之罪而遭其迫害，作品中的種種創新與高超的技法時至今日仍有新意，改編的戲劇《鐵箱》（TheIronChest）也獲得了與小說旗鼓相當的成功。
不過戈德溫在思想上太過拘泥于現實，作品中也不乏說教之詞，所以無法創作出真正的怪奇佳作。
相比之下，他的女兒，詩人雪萊的妻子瑪麗·雪萊在恐怖創作的領域裡更為成功，而她的《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein，1818）更是無與倫比的恐怖經典。
作為與其夫珀西·雪萊、拜倫勳爵和醫生約翰·威廉·波裡道利在恐怖創作比賽中完成的作品，雪萊夫人的《弗蘭肯斯坦》是其中唯一的成品(31)，況且日後的評論家們也并未能證實其中最為有力的部分出自詩人雪萊之手。
這部作品雖然略帶教條主義，但這些說教對其中的氣氛影響甚少：它講述了一位年輕的瑞士醫學院學員(32)維克多·弗蘭肯斯坦，在一陣“智慧的狂傲”中以拼接屍塊的方式創造了一個人造人——一個擁有常人般思維的怪人，卻因其型畸形醜陋被人類社會所排斥，進而對自己的創造者懷恨在心，開始有計劃地接連殺害弗蘭肯斯坦的親朋好友。
當它逼迫弗蘭克斯坦為自己創造一位妻子時，這位年輕的醫學學生因懼怕人類世界将被其畸形的後代所占據而拒絕了它的訴求，使得怪人放出“在新婚之夜與你再見”的威脅後憤然離去。
維克多在自己的新婚之夜發現未婚妻慘遭扼死，即刻發誓走遍天涯海角也要将怪人繩之以法，為此不惜深入極地凍土，卻最終在臨時避難的船上被自己搜尋多年的目标、這個傲慢的産物造成重傷，死在叙事者的眼前。
故事中的許多情節令人難忘，例如當這隻被創造不久的怪物走進維克多的卧室，撩起床簾，在淡黃的月光下死死地盯着它的創造者，雙眼——“如果它們還是眼睛”——閃着陣陣寒光。
雪萊夫人也著有其他小說，包括頗有名氣的《最後一人》（LastMan），但她完全無法超越自己第一部作品的成功，隻因這部作品的确具備真正的“宇宙恐怖”，即使行文略顯遜色。
波裡道利則将自己的創意以長篇幅短篇小說展開，寫出了《吸血鬼》，刻畫了一位溫文爾雅的典型拜倫式或哥特式反派，同時也刻畫了一些氣氛鮮明的恐怖場景，包括在衆人避諱的希臘森林中的恐怖夜遊。
沃爾特·司各特爵士也于此時開始了對怪奇的不懈嘗試，并時常将其編入諸多小說與詩篇之中，完成了如《雷德岡脫利特》（Redgauntlet）中《挂繡帷的房間》與《流浪人威利的故事》之類的獨立短文——後者幽暗邪惡的氣氛更是因樸實的對話中流露的詭異增強。
1830年司各特出版了《惡魔與巫術之研究》，至今仍是歐洲巫術神話研究最為傑出的著作。
另一位與怪奇有着千絲萬縷的聯系的作家則是華盛頓·歐文(33)，雖然其鬼怪故事大多過于風趣，因此有别于正統的恐怖文學，作品中的氣氛仍然傾向于恐怖。
《旅行者故事集》（TalesofaTraveller，1824）中的《德國學生》便是其中之一——一篇狡詐且精湛的短文，其中對“屍體新娘”的傳統故事進行了複述，令人印象深刻，而雖然故事集中的《淘金女郎》是一部喜劇作品，其中也不乏對基德船長的鬼魂依然遊蕩于世間的暗示。
托馬斯·摩爾也以詩作《阿爾西弗龍》（Alciphron）加入了恐怖藝術家的行列，并在此詩的基礎上擴展，寫出了散文《享樂主義者》（TheEpicurean，1827）(34)。
雖然這部作品的劇情不過是在狡猾的埃及祭司們的詭計下，年輕雅典人的曆險遭遇，摩爾仍在描寫古老的孟菲斯神廟地下的種種恐怖奇遇時，運用了使人信服的恐懼。
作家德·昆西也不止一次地陶醉于詭異的阿拉伯式恐怖之中，不過他浮誇的文風與特有的散漫令他無法跻身于怪奇大師之列。
這個年代同樣見證了威廉·哈裡森·安斯沃思與其洋溢着怪誕和恐怖的浪漫傳奇小說的崛起。
馬爾亞特船長除了寫下如《狼人》之類的短篇作品，還以小說《鬼船》（ThePhantomShip，1839）為怪奇文學做出了深遠的貢獻：正是這部作品開創了“飛翔的荷蘭人”——一艘在好望角附近徘徊，永世無法靠岸的鬼船的傳說。
狄更斯也在此時偶爾創作出如《信号員》一類的作品——作為一篇受衆甚廣、講述幽靈般的警告的虛構怪奇短篇，其劇情中處處透着逼真之感，這也使其更接近日後壯大的心理恐怖，而非江河日下的哥特文學。
各種靈媒騙局與印度通神學在當時也如今日一般時髦，于是“靈媒”或種種僞科學理論在相當一部分怪奇作品中十分流行，尤以受人歡迎的愛德華·鮑沃爾—利頓的衆多作品出名。
除去其作品中浮誇做作的辭藻與索然無味的浪漫主義主題，他對詭異的營造仍然相當成功，令人欲罷不能。
故事《房屋與頭腦》包含了“玫瑰十字會”元素，其中出現的不死之人極可能是路易十五神秘的廷臣“聖日耳曼”(35)，而時至今日也可能是最為傑出的短篇鬼屋故事之一。
小說《紮諾尼》（Zanoni，1842）也包含了類似元素，不過發揮得更加精妙，并且引入了一個與已知世界相依并存的未知世界，由一位可怖的“居于戶口之物”看守，任何未能成功進入的人都會永遠遭其困擾。
這裡作者創造了一個與世無争的古老兄弟會，會員世代傳承，直到僅剩一位長生不死的迦勒底(36)法師，最終死于法國革命的斷頭台下。
雖然充斥着傳統浪漫主義精神、被一連串教條刻闆的象征意義所傷、對未知世界的描寫又缺乏氣氛營造，《紮諾尼》還是比其他同時期浪漫傳奇故事更勝一籌，在今天也是通俗易懂的娛樂佳作。
有趣的是，為了描述這個兄弟會的入會儀式，作者還是無法免俗，使用了沃波爾式的哥特城堡。
在《一篇奇怪的故事》（AStrangeStory，1862）中，鮑沃爾—利頓對怪奇景緻的描寫與氣氛的營造表現出了相當的進步。
雖然行文過度冗長，情節也生硬做作，作者更是決定以不失時機的巧合填補劇情中的漏洞，加之透着一股說教般的僞科學氣息以迎合維多利亞時代讀者們實事求是的口味，這部作品仍不失為一篇令人印象深刻的故事，足以激發長久的興趣，并設計諸多即便過于誇張但仍強有力的場景與高潮。
這裡我們再次遭遇了炮制永生藥劑的神秘人物、冷酷無情的巫師馬格雷夫，其邪惡之舉與平靜的現代英國村莊，連同澳大利亞荒野(37)的背景形成了戲劇性的鮮明反差。
作者也為我們再次展現了種種暗示，指向某個虛無缥缈，如同幽靈一般包圍着衆人的未知世界——而這次則比《紮諾尼》中處理得更為鮮活。
文中有兩大描寫召喚儀式的絕佳段落，着實算得上文學史中數一數二的恐怖場景描寫——少有直言，僅靠暗示足矣。
其中之一繪聲繪色地描述了主人公在一個閃着磷光的邪靈的驅使下開始夢遊，拿過一支古怪的埃及魔杖，開始在一位文藝複興時期著名的煉金術士故居那遙瞰墓園的陰森閣樓中，召喚某個無名之物。
夢遊者兩次聽聞未知之詞，當他複述這些密語時腳下的土地開始顫抖，荒野中所有的狗也開始對某個時刻潛伏在月光之外的無形陰影嗥叫(38)。
當第三組未知咒文在夢遊者的耳邊回響時，他的内心突然激起了強烈的反抗，就好像雖然其心智無法理解這終極恐怖，但靈魂卻早已熟知這一切的來龍去脈。
最終在愛人的鬼魂與善良的天使的幫助下，主人公才擺脫了惡靈的控制。
此段落诠釋了利頓勳爵完全有能力超越自己常用的浮誇與乏善可陳的浪漫元素，完成隻有在詩篇中可完全展現的恐怖藝術的精華。
至于對召喚儀式細節的描述，利頓還要感謝自己對神秘學的嚴肅研究——正是在對神秘的追逐中，他結識了法國學者與猶太神秘哲學者，自稱掌握上古魔咒秘密的阿方斯—路易斯·康斯坦特（筆名“埃利法斯·萊維”）(39)，并稱與其一并召喚了在尼祿統治時期，希臘巫師提亞納的阿波羅尼烏斯的鬼魂。
這種具有浪漫主義的僞哥特半說教式文體，經由諸多作家之手演繹流傳甚廣，直到19世紀末仍屹立不倒，代表作家包括約瑟夫·雪利登·拉·芬努(40)、威爾基·柯林斯、托馬斯·佩基特·普雷斯特與其著名的《吸血鬼瓦尼》（Varney，theVampyre，1847）(41)、最近去世的H．萊特·哈葛德爵士（其作品《她》尤其優秀），柯南·道爾爵士、H．G．威爾斯與羅伯特·路易斯·史蒂文森——後者的文風雖然傾向于輕快與自大，他仍寫出了如《馬克海姆》《盜屍人》《化身博士》之類的經典佳作。
誠然，這種僞哥特文體的影響很可能依然流傳至今，因為現代恐怖故事大多在事件的構造中着墨甚多，多少忽略了氣氛細節營造的重要性，而且在劇情的構造上依靠邏輯思維能力而非印象式的想象，因此常常構造了一種雖然顯赫，卻如隔岸觀火般的遙遠景緻，而非充滿惡意的緊張感，抑或心理上的逼真情境，并在主題上決定站在有利于人類福祉的一邊，時刻希望人類能夠安甯昌盛地發展。
不可否認，此類文章确有感染力，也因“人性元素”而比真正的藝術性恐怖擁有更為廣泛的受衆。
不過為何無法企及後者的高度，究其原因，也隻是稀釋過後的作品強度完全無法與濃縮之精華相提并論。
作為傑出的紀實作品，同時也是優秀的恐怖文學作品的則是艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》，以其中狂風大作的約克郡荒野的蒼涼，與描寫當地人強烈而扭曲的生活的叙述而聞名于世。
這部作品雖然是關于人性與情感沖突之痛的故事，但其史詩般宏大的場景為精神層面的恐怖提供了充分發揮的餘地。
文中稍加修正的拜倫式反派英雄希斯克裡夫，起初是一位古怪陰郁的流浪兒，被領養之前還一直說着某種奇怪的胡話，最終毀了收養他的家。
文中不止一處暗示着他其實是魔鬼而非人類，其中的虛幻成分更是因山莊訪客在樓上靠近大樹的窗戶處遭遇的哀怨的女鬼而增強。
聯系着希斯克裡夫與凱瑟琳·恩肖的則是一條比愛情更加深刻、更加恐怖的紐帶：凱瑟琳死後，希斯克裡夫兩次擾動其墳墓，并被某個難以捉摸的幽靈——無疑是凱瑟琳的鬼魂——所困擾。
這鬼魂三番兩次地闖入他的生活，直到最後使他在冥冥之中堅信自己與凱瑟琳即将見面。
他講到他的生活将要發生不可言喻的轉變，并因此開始絕食；夜裡他也常外出漫步，而且從不關閉床邊的窗子。
他在急風暴雨的夜裡死去，但那扇窗子依然敞開着，而他僵硬的臉上也終于露出了一絲笑容。
他被埋在了魂牽夢繞十八年的墳墓旁，當地的牧羊童仍說他與凱瑟琳時常在墳場中漫步，而每當雨夜之時，他們也會在曠野中遊蕩。
他們的面龐也會在這樣的夜裡浮現于呼嘯山莊上層的窗扉之後。
其實，勃朗特女士筆下的怪誕恐怖之景并不隻是哥特文學的餘波，更是人類面對未知戰栗不止的完美體現。
如此看來，《呼嘯山莊》也見證了文學的變遷，昭示着一個更新、更健全的文體的到來與發展。
VI 歐洲恐怖文學 恐怖文學在歐洲大陸的發展尤為蓬勃。
著名短篇小說作家恩斯特·西奧多·威廉·霍夫曼（1776—1822）(42)便是深厚的底蘊與成熟文風的代名詞。
不過其作品情節仍略欠推敲，而他傾向于過度誇張的叙事，更無法體現即便是文采遜其一籌的寫手也能營造的恐怖——總的來說，他的作品使人感到不舒服，而非令人屏息凝視的恐懼。
不過，全歐洲最具有藝術性的怪奇作品當屬穆特·福開的德文經典小說《渦堤孩》（Undine，1811）(43)，劇情以一個水之精靈為獲得人類般的靈魂，與一名人類男子結婚展開。
其精緻優雅的行文不僅使小說在衆多同類作品中脫穎而出，而且它還擁有一種本屬于民間傳說的自然感。
其實，這部作品是根據文藝複興時代醫師與煉金術士帕拉塞爾斯在其論述《論元素之靈》（TreatiseonElementalSprites）中提到的故事改編而成的。
渦堤孩是一位強大的泉水親王的女兒，在出生不久後便被父親與一位人類漁夫的女兒調換，以便其未來能與人類通婚，進而獲得如人類一般的靈魂。
成人後，她在漁夫那座位于鬼怪出沒的森林旁的海邊小屋内，與年輕善良的胡爾德布蘭德邂逅，兩人不久後成婚。
渦堤孩婚後随丈夫回到了位于靈斯特滕的祖宅古堡内，但胡爾德布蘭德不久便開始因妻子與超自然之間的聯系——特别是當她的舅舅赫列博恩，一位心懷惡意的林中瀑布之靈前來拜訪時——對她心生厭倦；這種厭倦又因他與貝塔爾達的戀情而加深，貝塔爾達正是那位漁夫的親生女兒。
之後在前往多瑙河的途中，胡爾德布蘭德被妻子的無意之舉觸怒。
盡管知道她深愛着自己，胡爾德布蘭德仍迫使她回歸超自然的懷抱；不過依據其族人的法則，無論渦堤孩情願與否，當胡爾德布蘭德對自己做出不忠之舉時，她将必須再次回歸人世，親手結束他的生命。
于是，在胡爾德布蘭德與貝塔爾達的婚禮上，渦堤孩為履行自己悲傷的職責回到了他的身旁，流着淚了解了這一切。
當胡爾德布蘭德被葬在村中教堂邊的家族墓地時，一位頭戴緯紗，身着素衣的雪白女子出現在悼念的人群中，但在悼詞念誦完畢之後便消失無蹤，取而代之的則是一股清泉環繞着他的墳墓，最終流進了附近的湖裡。
時至今日村民們仍可見此景，并相繼訴說着渦堤孩與她的摯愛胡爾德布蘭德之間至死不渝的愛情。
文中諸多段落與氣氛的營造，特别是文章前段裡鬧鬼的森林、雪白的巨人和衆多無名的恐怖，更是奠定了福開在恐怖文壇中傑出藝術家的地位。
相比之下，另一部德國19世紀早期的神作影響不及《渦堤孩》，但因其充滿真實性的描述，并大膽地摒棄了傳統哥特俗套而更使其引人注目。
這便是威廉·梅恩霍德的《琥珀女巫》（TheAmberWitch），一部作者自稱以科塞羅一座古老教堂中發現的手稿改編而成的故事。
這部作品以三十年戰争(44)為背景，圍繞着筆者的女兒、被誤判為女巫的瑪麗亞·施魏德勒展開。
她在無意中發現了一塊巨大的沉積的琥珀，并因種種原因将其隐藏，而一筆來路不明的财産更為其責難者——愛好獵狼、心懷鬼胎的貴族維蒂希·阿佩爾曼提供了證據——維蒂希向來打算将她據為己有，但屢次都沒成功，因此懷恨在心。
于是一位因超自然事件死于監中的真正女巫的罪行，被順理成章地嫁禍給了無辜的瑪麗亞。
在一連串傳統女巫審判過後，瑪麗亞終于不堪酷刑，承認了莫須有的罪名，即将被燒死在刑柱之上。
所幸在這千鈞一發之際，她被自己的愛人，一位來自鄰鄉的公正青年救出。
梅恩霍德最大的長處便是描述真實平常的場景，而這種真實的氣氛更是增強了劇情中的懸疑：這種半勸說式的口吻使讀者感到這些邪惡之事是真實發生過的，即使并非如此，它們也十分接近于現實。
的确，這種真實性着實擁有以假亂真的能力，使得一本流行雜志以17世紀的真實事件之名發表了這部虛構作品的梗概！ 而現代德國恐怖文學的代表人則是漢斯·海茲·愛華斯，其種種黑暗構想有效地運用了現代心理學的種種特色。
他的作品，如小說《法師的學徒》（TheSorcerer'sApprentice）、《風茄》（Alraune）與短篇故事《蜘蛛》(45)，均蘊含了與衆不同的特點，使其名列恐怖文學經典。
在怪奇領域的創作中，法國作家的活躍程度也不亞于德國。
維克多·雨果的《冰島之漢斯》（HansofIceland），巴爾紮克的《驢皮記》（TheWildAss'sSkin）和《塞拉菲達》（Seraphita）與《路易·朗貝爾》（LouisLamberre）中都多少運用了超自然主義。
不過歸根結底，這些作品始終是對人性的讨論，因此其中的超自然元素略顯無力且欠缺真實感，與暗影藝術家筆下真正的恐怖大相徑庭。
直到泰奧菲爾·戈蒂耶的出現才使得法國恐怖文學呈現出真正可信的虛幻世界之感，他對鬼怪元素的精通在文中随處可見——雖然他并未在文中一直使用這些元素，但對它們的運用手段卻使其具有相當的深度與真實性。
其短篇小說如《化身》《木乃伊的腳》與《克拉利蒙》均展示了各種令人入迷、使人痛楚、并有時令人驚恐的禁忌幽會，而《克利奧佩特拉的一夜》中所描述的埃及景觀更是充滿了高度濃縮的表現力——戈蒂耶在對埃及人神秘的生活方式與宏偉的建築的描寫中，完美地捕捉了那古老沉重的國度最深處的精華，并以令人難忘之筆刻畫了地下墓穴中的不朽恐懼——千萬具填滿香料的幹屍毫無生氣的眼睛在漆黑的洞穴中永世仰望着，好似時刻等待着來自未知的召喚。
古斯塔夫·福樓拜則在《聖安東尼受試探》中以幻想之狂歡巧妙地延續了戈蒂耶的傳統，若不是其對現實主義的偏好，他很可能稱得上是一位編織恐懼的大師。
後來文壇的趨向開始分化，衍生出兩種截然不同的流派：各類古怪的象征主義詩人與頹廢派奇幻寫手，貌似癡迷于黑暗，但他們真正的興趣卻是人類本能與思維的畸形，而非超自然；作為文筆微妙的小說作家，其筆下的驚悚直接來源于宇宙洪荒之虛幻那無比漆黑的深井之中。
前者“罪孽藝術家”之中首屈一指的代表便是受愛倫·坡影響極大的著名詩人波德萊爾(46)，而心理派小說家約裡斯·卡爾·于斯曼，一位1890年代精神真正的後裔，則是此潮流的集大成者與尾聲。
後者的純叙事手法又被普羅斯佩·梅裡美繼承，其作品《伊爾的維納斯銅像》則以富有感染力的簡短散文講述了托馬斯·摩爾在詩篇《指環》中的題材、關于“雕塑新娘”的經典故事。
憤世嫉俗的居伊·德·莫泊桑強而有力的恐怖作品則稱得上是獨樹一幟。
這些作品在其晚年完成，此時他的心智逐漸被瘋狂占據，因此它們更多的是一位現實主義者因心理疾病所展開的病态發洩，與對不可見之領域敏感的健全思維，自然而然産生的幻想之景有着天壤之别。
即便如此，這些作品仍不乏深度且值得一讀。
在這些作品中莫泊桑以驚人的功力暗示着無名恐怖的逼近，并時常描述了多災多難的主人公，被世界之外的黑暗的恐怖邪惡的化身不斷追逐的情景。
這些故事中要以《奧爾拉》最為傑出：這篇作品講述了一個降臨在法國的不可見之物，以水與牛奶為食，擁有影響他人心智的能力，并很可能是某種外空間生物的前鋒，來到地球征服人類。
其中充滿張力的叙述很可能是其他此類文體的文章無可比拟的。
盡管如此，其中描寫這個隐形之物到來的細節還是要感謝美國作家菲茲—詹姆斯·奧布賴恩之前所作的一部作品。
莫泊桑其他強而有力的黑暗之作還包括《誰人可知？》《幽靈》《他？》《狂人日記》《白狼》《在河上》，與一篇名為《恐懼》的恐怖韻文。
作家組合埃克曼—沙特裡安又為法國文學增添了諸多如《人狼》（TheMan-Wolf）——關于一個不斷傳染的詛咒的故事，終結于一座傳統哥特式古堡内——之類的恐怖幻景。
雖然他們的作品傾向于拉德克利夫式的硬性合理解釋與對科學奇觀的贊美，兩人筆下如漆黑午夜般的恐怖氣氛還是着實具有感染力。
《無形之眼》具有同類作品中鮮有的恐怖，講述了一個邪惡的老婦人施展夜間催眠術，緻使旅店同一間卧室中的住客接連上吊自殺。
《貓頭鷹之耳》與《死亡水域》則不僅充滿了壓倒一切的黑暗與懸疑，後者更是奠定了當今怪奇小說之中對“巨型蜘蛛”元素頻繁的應用。
維利耶·德·利爾—阿達姆也同樣追随了恐怖文學的足迹——《希望的折磨》，講述了一位被判火刑的死囚的遭遇。
囚禁者為了讓他遭受被再次抓獲的痛楚，故意給他逃生的機會。
雖然這部作品被一些人認定為現今短篇小說文學中最為悲慘的作品，它的文體仍與怪奇文學并不相同——這篇文章則是通常自成一派的所謂“殘酷文學”的代表，而這一流派的特點是以戲劇般的嘲弄、挫折與毛骨悚然的肉體之恐怖，使讀者感到悲傷或恐懼。
當今作家之中，全身心投入對此文體創作的則是莫裡斯·勒韋爾，其短篇作品多為“大木偶劇場”(47)上演的“驚悚劇”劇本素材的完美來源。
事實上，法國恐怖文學更适合反映諸如此類的現實主義黑暗，而非對未知無形的暗示；因為對未知的暗示中神秘幻想是不可或缺的，而北歐人的天性更貼近這種朦胧未知的神秘，因此最适合大規模發展。
另一個在今日十分繁榮，同時卻十分隐蔽的怪奇流派當屬猶太文學，其中的恐怖發源于早期東方魔法、末世文學與東方神秘主義的陰郁遺産。
閃米特人，正如凱爾特或條頓人，對神秘主義帶有與生俱來的偏好，而掩藏在猶太居住區與猶太教堂之中的地下恐怖文學的豐盛程度必定不隻是現世對它們的認知。
中世紀盛行的神秘學便是以神明之衍生來解釋宇宙意義的哲學體系，并承認物理世界之外的奇特精神世界與其中的種種存在，而各種神秘咒法則是允許凡人窺見其中黑暗之奧秘的手段。
這些咒法的儀式大多來源于《聖經·舊約》的神秘學演繹，因此又為希伯來文字的每一個字符附加了深奧的含義——而這種環境也為流行奇幻文學中的希伯來文增添了一股詭異的迷人特質。
同時，猶太民間傳說完好地保留了往日的恐怖與神秘，經仔細研究之後，将很可能對現代怪奇文學産生無可估量的影響。
目前，受其影響的文學作品最為傑出的代表則是德國作家古斯塔夫·梅林克的小說《魔像》（TheGolem），與舞台劇《附身惡靈》（TheDybbuk），由化名為“安斯基”(48)的猶太作者所做。
前者的命名來自于中世紀猶太賢哲以神秘法術所驅使的巨像，并且文中充滿了對近在咫尺的恐怖幻奇如幽靈般的暗示——背景設置在布拉格，作者以熟稔的手筆描寫了這座古城的猶太居住區與其修着尖角的詭異屋室；而後者生動地描述了死者的惡靈是怎樣附身于活人之上的。
《附身惡靈》曾被翻譯成英文，1925年以舞台劇的形式在美國上演(49)，不久前又被改編為歌劇。
這些作品中的魔像與附身惡靈因此成為了奇幻作品的固定元素，并頻繁地出現在日後的猶太傳統中。
VII 埃德加·愛倫·坡 1830年無疑是值得載入史冊的一年——文學界在這一年迎來了一道曙光。
這股光芒不僅直接改變了怪奇文學的發展，更是影響了短篇小說這一文體的未來，并間接塑造了一個歐洲美學流派的發展前景與趨勢(50)。
作為美國人，我們更應為這道曙光感到慶幸，因為他正是我們的同胞，一生清貧卻才華橫溢的埃德加·愛倫·坡[5]。
坡的名聲為何向來飽受争議，這本身便已令人費解，而近年來對其對文學影響以及藝術成就的诋毀與打壓更是在“高等知識分子”之間形成了一股時尚。
不過，對于成熟睿智的評論家們而言，坡作為一種獨特藝術流派的開創者，其作品的價值與思想的影響力是毋庸置疑的。
當然，他所構架的場景已然有前車之鑒，但坡仍是第一位認識到這種構想的重要性，并将其塑造成形、使其自成一派的作家。
不可否認的是，在他之後的諸位作家也相繼寫出過比坡更為優秀的作品，但此處我們仍需意識到，正是坡的作品為這些後起之秀提供了種種範例，并以奠基人的身份為這種藝術形式的發展指明了方向，使未來的作家得以一帆風順地發展。
無論坡的作品具有何種局限，他的所作所為仍可稱得上空前絕後，正因此我們更應對他心存感激——現代恐怖文學完美的最終形态便是他最大的功績。
坡之前的怪奇作者們大多缺乏對恐怖心理學基礎的理解，因此往往閉門造車，多少遵從某些空洞的文學傳統，如大團圓式的結局、懲惡揚善的主題，或其他毫無實質的道德說教主義，從而迎合大衆的口味與價值觀。
他們也常常積極地将自己的個人感官與見解強行插入故事之中，以此做作地附和主流理念，即使此舉與故事主題完全相悖。
坡則真正意識到了作為藝術家所必需的置身度外，并通曉創造性文學的職責，即對事件與情感本身客觀的理解與表達，無論它們有怎樣的傾向，或公衆對其的認識如何——正或邪、美或醜、樂觀或悲觀——而作者也應是這些事件客觀的描述者，不應帶有任何個人情感，而非教師、擁護者，或某個論調的推銷員。
他也明确地認識到作為藝術家，生命中的每個階段與各式各樣的思維均是素材的來源，而又因自己對詭異與陰郁所關聯的情感敏感異常，于是決定成為這些強烈的情感與頻繁發生之事——這些偏重痛苦而非享樂、衰亡而非新生、恐懼而非平靜之事件的演繹者。
其實，這些情感與事件在本質上與人類情感的傳統表達與品味、身體的健康與心智的健全，甚至人類整體的福祉關系緊密，而且時常并不相悖。
如此，坡筆下的鬼怪擁有着令人信服的邪惡感，這是前人作品中不曾具有的，恐怖文學中對現實主義的應用也因此吸納了一套新的标準。
這種藝術式的置身度外之感與創作意圖更是被之前所不曾具有的科學式态度增強，也令坡借以研習了人類思維的基礎，而非哥特文學元素的其他種用法，并在文中使用了解析自真實恐懼之源泉的知識——正是這種知識将他描述之景的渲染力增強了許多倍，也将他的創作從恐怖作品與生俱來的荒唐中解放。
于是，在留下這種範例之後，随後而來的作家們便自然而然地相繼遵從他的足迹來完成自己的作品，進而帶動了主流文學中恐怖創作的變革。
同樣，坡也提升了文學創作的高度，雖然今日看來他的部分作品的确有些簡單粗糙且故作煽情，不過我們仍可在現今慣用的寫作手法——如在文中保持一緻的氣氛和一緻的印象，和将影響主劇情的事件與在故事的高潮處的重要事件緊密聯系起來——中窺見坡的蛛絲馬迹。
的确，我們完全可以聲稱坡一手發明了今天的短篇小說，而他對疫病、畸變與衰敗的描寫更是将其從故事元素提升至合理的藝術表現形式。
此舉也為後世文壇造成了持續長久的影響，在他赫赫聞名的法國追随者夏爾·皮埃爾·波德萊爾的認知、培植與推廣之下，形成了一股曠日持久的法國藝術運動的核心，使坡在一定程度上成為了頹廢派文學與象征主義之父。
作為詩人與評論家，即使坡天賦出衆并且文筆超群，同時富有哲學家與邏輯學者的
