文學中的超自然恐怖
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SupernaturalHorrorinLiterature
洛夫克拉夫特的朋友W．保羅·庫克當時正在策劃一本業餘雜志《隐居者》（TheRecluse，這本雜志的内容不是專門針對怪異小說的），受他的邀請，洛夫克拉夫特于1925年開始寫作此文，并于1927年初完成，刊登在1927年夏的《隐居者》上。
從那之後，洛夫克拉夫特開始做修訂筆記，并為查爾斯·W．霍尼格的《奇幻迷》雜志準備了一份修訂版本，進行連載。
連載始于1933年10月，但因為1935年雜志停刊連載并沒有完成。
本文完整的修訂本首次收入于《局外人和其他》（1939）一書中，第一個錄音和注釋版本收入在《文學中的超自然恐怖》（2000）一書中。
I 引言 人類最古老、最強烈的情感便是恐懼，而最古老、最強烈的恐懼則來源于未知。
這是不争的事實，即使是今日的心理學家對此也無可否認。
同時，這種承認也是對怪奇恐怖題材的真實性與嚴肅性的肯定，為之融入正統文學提供了條件。
與此分庭抗禮的，則是唯物主義知識分子們基于世俗情感與客觀事件的否定與嘲弄，否定美學動機的理想主義者希望通過天真乏味的說教，促使讀者接受其中盲目自大的樂觀主義精神(1)。
不過面對重重阻力，怪奇小說仍舊頑強地存活了下來，逐漸發展壯大至今，并取得了非凡的成就。
而其基本卻深刻的原則——即使無法被普羅大衆所接受——必定也能對思維敏銳之人産生深遠的影響(2)。
鬼怪恐怖題材往往是小衆的偏好，因為它既對想象力有一定的要求，還需要讀者的思維能夠脫離日常生活的局限。
相對而言，僅有少數人擁有足夠的精力掙脫每日工作的束縛，以回應那來自彼方的呼喚。
而對所周知的感受與事件的描述，或由這些感受與事件衍生而來、且多愁善感的故事，總會無可争議地成為大衆追捧的對象。
這一點或許毋庸置疑，因為人類的經曆與體驗中的大多數便是由這些平凡的事件構成。
不過衆人之中總有思維敏銳之人，有時這些精湛的頭腦深處某些不為人知的角落又會被種種奇思妙想占據。
如此看來，沒有哪種合理化論調、人格改造，抑或是弗洛伊德式的心理分析法(3)，能夠徹底抹殺陰森的樹林或耳邊不經意間的低語所帶來的興奮，而此處涉及到的傳統思維或心理規律，如同任何其他文化傳統與心理規律，也早已根深蒂固地存在于人類的集體意識中。
它與對宗教的感知同時出現，也與其中的各個方面聯系緊密，也同樣是我們最原始的生物性遺産。
對我們種群中那些勢單力孤但仍不可或缺的少數派來說，對這種能力的保持與維護是絕不可怠慢的。
一個人的天性和情感決定了他在某個特定環境中的行為。
他的歡樂與痛苦創造了各種可以被明确定義的情感(4)，構築在一切因果規律清晰的事件之上。
而當一個人接觸到他無法理解的事物——早年間宇宙中充滿了這些東西——之時，形态各異的拟人化，天馬行空的演繹，與崇高無上的敬畏之情往往便會由此發展而出，恰如這個在那時思維簡單貧乏，且經曆有限的年輕種群所做的一般。
“未知”即是不可預測，而對我們的原始人祖先來說，它也便成為了值得敬畏的全能之源——恩賜與災禍會以神秘且超乎想象的緣由從中降臨在人類身上，因此它顯然屬于某個完全不可知曉的存在，我們也絕對與它毫無關聯。
夢境這一現象扶持了幻想世界或精神世界這一概念的發展，而總的來說，人類文明初期那野蠻殘酷的生存環境在很大程度上也導緻了對超自然的依賴。
同樣毋庸置疑的是，人類遺傳的精髓也早已被各種宗教與迷信所浸透。
考慮到潛意識思維與生物本能之間的聯系，作為無可争議的科學事實，這種宗教與迷信的浸染對人類的影響也是永久性的。
雖然人類認知裡的未知領域在數千年間不斷縮小，外太空依然蘊藏着幾近無窮的奧秘(5)。
同時，無論某些事物現已如何為人熟知，其往昔所具有的神秘感依舊遺留有強大的冗餘。
況且，在我們的神經組織中也仍尚存對舊時本能的生理依賴，即便将表意識中的好奇性完全抹殺，這一部分仍會在潛意識中不由自主地發揮效應，産生影響。
正因我們對痛苦與死亡威脅的記憶比對歡樂的記憶更為長久清晰，也因為我們自古以來便将來源于未知的恩賜形式化，以宗教儀式保存至今，所以這些長久清晰的記憶便與宇宙之謎中偏向黑暗與邪惡的部分一道形成了民間超自然傳說中的主角。
未知與危險聯系緊密，這種以恐懼看待超自然的趨勢也自然而然地由此壯大。
于是，任何未知的世界便也成為了邪惡與危險叢生的場所。
而好奇心從這邪惡與恐懼的土壤中無可避免地萌生時，随之而來的便是一種雜糅了敏銳的情感與豐富想象力的聚合體，并無疑将與人類共存亡。
兒童總是會畏懼黑暗，而那些對滞留在人類心智中本能的沖動所敏感的人，則會無一例外地敬畏那隐蔽無形的神秘世界——無論它們是遙遠深空中孕育着古怪生命的星球，還是地球上那些隻有死者和狂人才可窺見的黑暗角落。
以此為基礎，表達對“宇宙恐懼”的文學創作的存在則顯而易見，它們自古便已存在，今後也将繼續存在。
而那時不時驅使一些作家在個别的作品裡加入這些元素，那迫切希望将萦繞在腦海裡的某些虛無缥缈的形體傾瀉于紙上的沖動，則更是它頑強的生命力的體現。
狄更斯便是因此寫出了數篇恐怖故事，勃朗甯則由此寫出了那可怖的詩篇《公子羅蘭》，霍姆斯博士寫下了微妙的小說《埃爾西·韋内》（ElsieVenner），亨利·詹姆斯和他的《碧廬冤孽》（TheTurnoftheScrew），F．馬裡恩·克勞福德的《上層鋪位》與其他幾篇故事，社會工作者夏綠蒂·柏金斯·吉爾曼女士所撰寫的《黃色壁紙》等等，而即使文風一貫幽默的W．W．雅各布斯也曾受其感召創作出如《猴爪》一類聳人聽聞的故事。
不過，這種圍繞着恐懼的文學作品必不可與另一種看似相同，但表達的思想卻大相徑庭的文體所混淆——這便是那些僅觸及恐懼毛皮的作品，多以庸俗的血腥暴力來達到驚吓讀者的目的。
誠然，正如正統的、異想天開的，甚至稍帶幽默的鬼怪故事一般，無論是因形式主義的緣故，或是作者故意在劇情中添加幽默元素，使“病态不自然感”這本應主宰全文的氣氛完全淡化，它們在讀者心中依然占有一席之地，并廣受追捧(6)。
但它們絕不是純粹意義上的“宇宙恐怖”，而真正的怪奇作品也不隻是關于秘密謀殺案、血肉模糊的屍骨，或者帶着枷鎖、蒙着白布的鬼魂之類循規蹈矩的傳統作品——故事中必須存在着一種無法解釋、源自人類理解之外的未知的恐懼，并以此創造出使人屏氣凝息的恐怖氣氛。
而其中也必須具備嚴肅且充滿惡兆的暗示，并以此不斷沖擊人類思維中最為可怖的構想之底線——即對自然規則的違背與破壞。
它們之所以能令人感到邪惡異常，全因為這些自然規律是人類面對來自混亂與深不可測之星空中的邪魔的唯一心理防線。
自然，上述均是最理想的情況。
沒有人能夠保證一切怪奇作品悉數遵循此原則。
創造性思維并非千篇一律，即便是佼佼者也會有失足之時，更何況絕大多數上乘的怪奇作品往往是在不經意間一氣呵成，或時常出現在諸多讀時令人印象深刻，卻與全文主題截然不同的片斷之中。
總的說來，氣氛是至關重要的元素，對它的塑造應高于一切——因為最終把握真實性的要素并非首尾相連、能夠自圓其說的劇情，而是創造令人信服的感受。
所以我們說如果一個怪奇故事的目的是為了冶情理性，推廣某種正面的社會道義(7)，或其中的恐怖最終以自然科學分析的方式被條條澄清(8)，這篇故事則不具備真正的“宇宙恐怖”。
但不可否認的是，即便在這些故事中，個别用以營造氣氛的段落通常具備真正超現實恐怖文學所必備的一切特征。
因此，我們不應完全以作者的寫作目的，或僅僅以劇情的構造來評析一部怪奇作品，而是應觀察它在文中——特别是在最不起眼的部分——對氣氛與感情的營造。
如果某一部分的氣氛恰到好處，無論之後描述的劇情怎樣平淡無奇，這一部分都應被當作優秀的怪奇故事來對待。
于是，關于一篇文章是否屬于真正意義上的怪奇故事，所需的判定隻有一個——它能否在涉及無法推測的空間與力量的同時，使讀者感受到源于未知的強烈恐懼。
若要将這氣氛形容為一種具象之物，它們則類同微妙的恐怖之聲——源于黑色蝙翼的拍打，或外而來之物在已知宇宙最邊緣的抓撓。
如果一個故事越能完整統一地傳達這種氣氛，這篇故事便越是一篇上乘的怪奇佳作。
II 恐怖文學的黎明 衆所周知，恐怖題材與人類最原始的感情緊密相連。
因此，恐怖文學也同人類的思維和語言一樣古老。
對宇宙洪荒的恐懼在各個族群的早期傳說中便以故事元素的形式存在，并于遠古的民謠、經文，以及編年史中沉澱結晶。
作為各類精緻複雜的儀式魔法和用其召喚惡魔與祭祀亡魂中最為重要的成分，這種恐懼在古代發展蓬勃，最終于古埃及與閃米特諸國的文化中達到巅峰。
《以諾書》與《所羅門之鑰》中的詳細記載便體現了怪奇之力在這些東方古文明的思維中舉足輕重的地位。
随後，依此建立的龐大體系與古老的傳統在曆史長河中造成的大大小小的影響，時至今日仍留有陣陣餘聲。
這種超越時空的恐怖在古典文學中已然留有痕迹，而現有證據也表明它在說唱叙事文學中有更為深刻的影響，并曾一度與文學經典交相輝映，卻最終因缺乏書面記錄而遺失殆盡。
到了中世紀，各類詭異怪誕且無處不在的黑暗傳說再次賦予了它呼之欲出的巨大動力，而與此同時，無論是東方還是西方，坊間與學院均以不同形式、不同種類的民間傳說和卡巴拉式神秘學與法術的研究維持并擴展着這重負于肩的黑暗遺産。
于是，女巫、狼人、吸血鬼和食屍鬼不祥地在老妪與吟遊詩人的口中蠢蠢欲動，隻需稍加鼓動便可穿越将民謠和正統文學分離的界限。
在遙遠的東方，怪奇的事物通常會因美豔無比的色彩與生動歡快的叙述被轉化為近乎臆想的幻境；但在西方，當充滿神秘的條頓人方才走出漆黑的北地山林，當凱爾特人仍對德魯伊林地中詭異的犧牲祭禮記憶猶新時，它便因令人信服的嚴肅感而帶上了一層無比強烈的恐怖氣氛，它的影響也因其半訴說、半暗示的形式而效果倍增。
西方恐怖故事的大部分效果無疑發源于隐藏在市井之間，但曆來被認為真實存在的邪惡教團，其夜間出沒的教徒，以及他們古怪的習俗——源自一群在前雅利安與前農業時代遊曆于歐洲大陸的低矮黃種遊牧民族——紮根于那些最令人憎惡，幾乎無法追憶的古老的生殖祭祀儀式中(9)。
盡管經曆了德魯伊教、古希臘—羅馬文化和基督教的影響，這一神秘的信仰仍在其遍布的地區由農夫們言傳口授，并在今日被人稱為“女巫祭典”：于沃普爾吉斯之夜與萬聖夜——山羊與其他牲畜傳統的交配季節——在偏僻的山林與遙遠的高山中舉行的儀式。
它們最終造就了無數關于妖魔邪術的傳說，也掀起了一陣狩獵女巫的浪潮——在美國以塞勒姆事件最為典型。
本質上與其相似，實際上也可能與其相關聯的，便是一手炮制了著名的“黑彌撒”的聳人聽聞的秘密反宗教信仰體系，通稱“惡魔（撒但）崇拜”。
與此相比，我們也需注意那些動機一緻，但手段更加科學或哲學化的人們的成就——便是諸如艾爾伯圖斯·麥格努斯(10)與拉蒙·柳利(11)之流，那個愚昧的年代所盛産的占星師、煉金術士與神秘學者。
在中世紀的歐洲，恐怖精神因連年的瘟疫帶來的黑暗之絕望而加劇，它在當時的深遠影響和盛行迹象大約可以從那些悄聲無息地爬上了教堂的恐怖雕刻上略見一瞥，而其中不乏諸多當時最為傑出的後哥特式建築——巴黎聖母院或聖彌額爾教堂上那些魔鬼般的雨漏石雕便是其中最富有代表性的。
更為重要的是，在那時，無論是愚昧無知的農夫還是才高八鬥的學者均對各種超自然理論深信不疑，無論是溫和正統的基督教教義還是病态至極的巫術與邪法。
一批文藝複興時期的巫師與煉金術士也同樣誕生自這種迷信的氛圍之中——如諾斯德拉達姆斯(12)、特裡特米烏斯(13)、約翰·迪伊博士(14)與羅伯特·弗拉德(15)等。
正是這種超自然沃土孕育了種類多樣、形式不同的陰郁神話，即便在今日的怪奇文學中也仍有殘存，僅是被現代的寫作技巧所掩飾或轉換罷了。
其中多數來源于早年間口口相傳的故事，也因此組成了人類精神遺産永久的一部分：糾纏活人、央求正式葬禮的幽魂，來自陰間并擄走尚存于人世的伴侶的不死戀人，乘夜風而來的引魂使者；狼人、密室、長生不死的巫師——這裡的一切都能在已故的巴林—古爾德先生所編纂的中世紀神話編記(16)中找到原形。
無論何處，隻要是那神秘的北歐諸族的血脈流淌過的地方，這些廣為人知的傳說中的氣氛便最為濃厚；而南方的拉丁民族隻因天生具有一絲最為基礎的理性，即便是他們最詭異的迷信與我們林生霜打的低語出奇地相似，出自本能的否認也會使其效力退卻三分。
正如一切文學均發源于詩歌，我們也是在詩歌中首次遭遇了入侵正統文學的怪奇元素。
有趣的是，其中最為古老的例子來自于散文詩：佩特羅尼烏斯(17)筆下的狼人事件，阿普列烏斯作品中那些毛骨悚然的段落(18)，小普林尼緻蘇臘的書信——篇幅短小卻舉世聞名——和哈德良皇帝統治時期的希臘自由民弗勒幹所編彙的古怪合輯《論天下奇聞》（OnWonderfulEvents）——有史以來第一篇有關“屍體新娘”的故事《菲林尼安與馬卡提斯》，便源自于弗勒幹的彙編之中，之後被普羅克洛斯(19)引用，并在近代為歌德所寫的《科林斯的新娘》與華盛頓·歐文的《德國學生》提供了靈感。
但等到古老的北歐神話終于以文學的形式出現、怪奇元素成為正統文學的一部分時，它卻又披上了韻律詩的外衣——這也便是中世紀至文藝複興時期的大多數純幻想文學作品的形式。
斯堪的納維亞地區的“埃達”(20)與“薩迦”(21)充滿了史詩般的宇宙洪荒之恐怖，磅礴如滾滾驚雷，并因尤彌爾與其無形之子嗣而戰栗不已；我們盎格魯—薩克遜人的《貝奧武夫》，與後來歐洲大陸上出現的“尼伯龍根傳說”裡也充斥着可畏的怪奇之物。
但丁是在古典文學史中營造恐怖氣氛的創始人之一，斯賓塞那華麗的詩節裡也不乏對地點、事件、人物令人膽寒的描繪。
此時的散文文學界又為我們帶來了馬洛禮的《亞瑟王之死》，其中包含了諸多在早先民謠裡所描述的恐怖場景——蘭斯洛特騎士從教堂裡的屍體上偷取絲綢與佩劍的場景、高文騎士的幽靈、加拉哈德騎士所見的墓地之魔等，而其他相對粗糙的例子無疑更是在各類嘩衆取寵的廉價小冊子的大肆抛售下，驅使無知的大衆争先搶食。
到了伊麗莎白時代，無論是浮士德博士、《麥克白》裡的女巫、《哈姆雷特》中的鬼魂，還是韋伯斯特筆下以各式各樣的血腥與恐怖為代表的戲劇，從中也不難看出公衆思維對怪奇恐怖有着入魔似的迷戀。
這種迷戀又相應地與當時對巫術真實的恐懼相輔相成——起源于歐洲大陸、之後在詹姆斯一世發起對女巫的狩獵如火如荼地進行時，響亮地在英國人的耳中激起陣陣回響。
由此，一系列對巫術與鬼神學的研究又被添入了流傳潛伏的神秘詩文之中，為增進讀者的想象開拓了新的空間。
雖然怪奇與恐怖此時依然被禁锢于主流文學正統刻闆的表面之下，17世紀至18世紀仍見證了各類陰郁詩歌與黑暗傳奇的蓬勃發展。
廉價恐怖出版物的銷量于此時激增，而公衆對怪奇的熱愛也能從如笛福的作品《維爾夫人的鬼魂》（heApparitionofMrs．Veal）——一部講述一位女性的亡靈糾纏她身居遠地的朋友的平庸之作，作者以此暗中推銷自己那并不受學界歡迎的對死亡的神學見解——之類的故事中略見一斑。
這時上流社會已逐漸對超自然題材失去了信心，轉而投入了古典理性主義的懷抱。
當對東方故事的翻譯在安妮女皇統治時期興起，并在17世紀中葉逐漸成形時，浪漫主義也借此浪潮回歸——重拾自然之趣，憧憬功績與傳奇，在往日的輝煌與昔日的景觀之中流連忘返。
此間，詩歌最先以其内容描繪了新的奇觀、新的怪誕與新的恐怖。
而當對怪奇景緻的描寫最終羞澀地出現在小說中——如斯摩萊特的《法托姆男爵斐迪南曆險記》（TheAdventuresofFerdinandCountFathom）——之時，引發的風潮最終造就了一種全新體裁的誕生——這便是長短各異的“哥特式”恐怖傳奇散文，其日後的發展注定豐富多彩，而其中多數在藝術的造詣上也均輝煌燦爛。
縱觀其發展，正統文學對怪奇的承認與接受未免有些遲緩——雖然其氣氛與動機和人類本身一樣古老，但直到18世紀，怪奇作品才正式成為了文學主流。
III 早期哥特小說 無論是暗影遍布的“莪相”(22)、威廉姆·布萊克筆下的混沌之景、彭斯的詩作《湯姆·奧桑特》中怪誕的女巫之舞，還是柯勒律治的《古舟子詠》（AncientMariner）與《克裡斯特貝爾》中的惡魔崇拜，詹姆斯·霍格《基爾梅尼》（Kilmeny）那如鬼魂般使人欲罷不能的魅力，抑或是濟慈在《拉米亞》（Lamia）與其他詩篇中對“宇宙恐怖”略顯收斂的描寫，均為怪奇元素在不列颠傳統文學中存在的明證。
歐洲大陸的條頓兄弟對這股風起雲湧的浪潮同樣來者不拒，也開始着手于怪奇創作：比爾格的《山野獵手》（WildHuntsman），或相比之下更為出名的民謠、講述惡魔新郎故事的《麗爾諾》（Lenore）——對超自然特别尊重的司各特後來在他的英文作品中對兩者均有效仿——便是德國詩歌這一浩瀚怪奇财富的冰山一角。
正是這筆寶藏使得托馬斯·莫爾将詭異的“雕像戀人”（之後被普羅斯佩·梅裡美在《伊爾的維納斯銅像》中借用，而其原型可追溯至希臘古典時期的文學作品）之傳說改編為令人膽寒的詩歌《指環》，而這場席卷德國的詩歌風潮則最終在歌德的不朽名著《浮士德》中達到了巅峰，超越了民謠，并成就了一部跨時代的經典悲劇。
但使這股文學風潮最終成型，并将恐怖文學帶入正統文學的卻是一位圓滑世故的英國人——霍勒斯·沃波爾。
沃波爾一向熱衷于神秘學與中世紀傳奇故事，并仿照哥特式的建築樣式在草莓山修建了自己的住宅。
他的作品《奧特蘭托堡》（TheCastleofOtranto）出版于1764年。
作為一篇超自然故事，雖然其情節平庸乏味，它卻對日後的怪奇文學産生了不可估量的影響。
這部作品問世時，沃波爾起先用假名“紳士威廉姆·馬歇爾”，稱此書是自己翻譯一位名叫“奧努菲裡奧·穆拉爾托”的意大利神秘學家的作品，直到故事聲名鵲起之後方才澄清了它與自己的關系，并也因此名利雙收——各種版本的翻印相繼出版，戲劇改編接踵而至，一股仿寫的浪潮更是由此風靡英國與德國全境。
這是一篇冗長、做作、故弄玄虛的故事，氣氛更是被輕快平淡的文風所害——其中略加收斂的幽默完全無法營造真正怪奇作品所需的氣氛。
曼弗雷德，一位為了權力而不擇手段的親王篡權登上王位，之後開始謀劃自己傳宗接代的大事。
不過當他的獨子康拉德在婚禮當天清晨突然神秘死亡後，他決定與妻子希波裡塔離婚，代替自己不幸的兒子完婚——順便一提，他的兒子是在城堡的前庭莫名其妙地被一隻從天而降的巨大頭盔給砸死的。
伊莎貝拉，這未婚喪夫的新娘為躲避婚事逃離了城堡，并在此間于城堡的地下墓穴中巧遇自己的救星西奧多——年少英俊，一身農夫的打扮，長相卻如同老國王阿方索一般。
不久，各式各樣的超自然現象開始接連在城堡内出現：巨大的盔甲殘骸在城堡各處被相繼發現，油畫中的人物走出了畫框。
後來一聲驚雷摧毀了整座城堡，阿方索身穿铠甲的巨大鬼魂從廢墟中飄出，升入天際，投入了聖尼古拉斯的懷抱。
西奧多曾向曼弗雷德的女兒瑪蒂爾達示愛，卻因後者之死——被生父錯殺——方才發覺自己本是阿方索的兒子、王國真正的繼承人。
于是他最終與伊莎貝拉結婚，過上了幸福的生活，而曼弗雷德——正是其奪權篡位招緻了獨子的死亡和超自然現象的騷擾——歸隐至某個修道院忏悔終生，他悲傷的妻子也前往附近的修女院尋求庇護。
這便是整篇故事的梗概：乏味、生硬、完全沒有作為怪奇作品應有的“宇宙恐怖”。
不過它也能反映出當時大衆對其中幽靈般的古典氣息，以及詭異與恐怖的饑渴——因為盡管其本質平庸，它仍獲得了最挑剔的讀者們的一緻好評，将其推上了文學史上無比崇高的神壇。
其實，它最主要的貢獻是創造了一套專供超自然恐怖作品使用的場景、人物與事件，而這些元素則相應地依靠更熟悉怪奇題材的作者刺激了哥特文學的發展，對那些真正熟知宇宙洪荒之恐怖的編寫者給予了啟發——其實，真正的怪奇藝術家在愛倫·坡之後才逐漸産生。
在這一整套元素裡，首當其沖的便是作為恐怖與懸疑之核心、無比古老的哥特式城堡(23)：寬大且淩亂的室内布局、無人涉足的廢棄屋室、陰暗潮濕的走廊、肮髒的地下墓穴，并伴有各式各類的妖魔鬼怪與駭人的傳說。
其次，反面角色通常是邪惡殘暴的貴族，而種種恐怖則會通過性格枯燥呆闆，久經磨難卻仍忠貞不屈的女主人公的視角來描述，以博得讀者的同情。
英勇無畏的男主人公向來出身高貴，但總是會由于種種原因披着下等人的僞裝；人物的名字則經常充斥異國情調，看上去相當高雅，意大利人名尤其頗受青睐。
其餘的的便是一系列類似舞台劇中使用的道具，包括奇怪的燈光、陰森的地闆活門、突然熄滅的油燈、腐朽黴爛的古籍、咯吱作響的門樞、搖曳的挂毯，等等。
不出意料，這些元素在哥特文學的發展中反複出現，頻率之高未免顯得有些滑稽。
不過，這些元素有時在被微妙娴熟的手法加以巧妙的僞裝之後，又會産生令人驚異的效果，時至今日依然行之有效。
于是，這一派和諧的環境為這個新興文體的發展鋪平了道路，而面對如此大好的機遇，此時的文學界也并沒有放慢腳步。
德國浪漫傳奇文學立刻以行動回應了這股沃波爾之風，并迅速成為了怪奇與恐怖的代名詞。
而在英國，備受矚目的巴鮑德夫人則位居沃波爾仿寫者之首，以1773年——當時她還名叫艾金女士——的殘篇《貝特蘭德勳爵》中熟稔的手筆傳達了名副其實的恐懼：一位名叫貝特蘭德的貴族獨身在一片漆黑的沼澤之中，趕路時被遠處的燈光與鐘聲吸引，走入了一座塔樓聳立的詭異古堡内——一扇扇房門會自動開合，蒼白幽藍的鬼火将他帶上了一個個神秘的階梯，引向死亡之手與黑暗的活雕像。
最終他發現了一口棺材，棺中躺着的便是古堡的女主人，雖然死去多時，卻在貝特蘭德的親吻下複活，周圍的斷壁殘垣也随之變幻為一間富麗堂皇的屋室。
之後，女主人為了答謝自己的救星舉辦了一場盛大的宴會。
沃波爾讀後對此文評價頗高，但他卻未能留意另一篇更為傑出的仿寫——這便是克拉拉·裡夫的《老英國男爵》（TheOldEnglishBaron），出版于1777年。
雖然其文筆較之沃波爾的原作更加高明，并且因其中隻存在一位恐怖的人物而使得作品對恐怖氣氛的表現更為精湛，但這篇故事還是缺乏巴鮑德夫人筆下對不可知的黑暗與神秘的暗示，與真正的傑作相去甚遠——這裡我們再次遭遇了作為城堡繼承人的英勇主人公，僞裝成農夫，在父親的鬼魂的導引下重新奪回了屬于自己的遺産。
即使如此，這部作品也如其前輩一般，享受了許多版翻印以及戲劇改編，并最終被譯為法語。
裡夫女士之後還完成了另一部怪奇小說，可惜未能出版便遺失了。
由此哥特小說終于進入了主流文學界，各種作品在18世紀末期如雨後春筍般湧現。
《幽屋》（TheRecess）由索菲亞·李女士于1785年寫成，其創新在于加入了曆史元素——劇情圍繞着蘇格蘭女王瑪麗的雙胞胎女兒展開。
雖然其中缺少哥特作品一貫擁有的超自然元素，文中對沃波爾式的場景和手法的運用卻遊刃有餘。
不過僅在五年後，一顆冉冉升起的明星便使當下一切哥特作品均顯蒼白——她便是安·拉德克利夫女士。
雖然她向來喜歡在文章末尾以生硬的解釋刻意摧毀自己所營造的一切，令人扼腕，其聞名遐迩的作品仍然提高了恐怖作品中對氣氛營造的水準，更是一度使恐怖懸疑成為了一股時尚。
拉德克利夫女士的确對大衆熟知的傳統哥特式元素增添了另一股無可比拟的詭異，場景與事件的描寫的确可謂神來之筆：每一筆對場景與動作的描寫均增強了她文中那無可抵禦的恐懼氣氛。
城堡石階上的斑斑血迹、地下深處某個地穴中傳出的陣陣呻吟，或飄蕩于漆黑的夜之叢林中的詭異歌聲，在她的筆下時刻潛伏着恐懼，盡數成為了極具感染力的景觀，遠勝于其他同時代作者筆下那些浮誇冗雜的描寫。
即使抛去文中其他部分，将這些景觀拿來獨立欣賞時，它們并不會因為文章結尾處的解釋而黯然失色。
由此可見，拉德克利夫女士的視覺想象力十分強大，不僅在于她對怪奇的刻畫，更是從她對風景的描繪——一向以大手筆描寫，從不拘泥于細節，使得其筆下的場景如風景畫一般迷人——中也略見一斑。
不過她最大的弱點，除去文中玩世不恭的輕浮态度，便是反複出現的各種地理與曆史錯誤，以及為了突出對人物的刻畫而不厭其煩地在文中穿插乏味小詩的緻命傷。
拉德克利夫女士共著有六部小說：《阿斯林與敦貝恩的城堡》（TheCastlesofAthlinandDunbayne，1789），《西西裡式浪漫》（ASicilianRomance，1790），《林中的羅曼史》（TheRomanceoftheForest，1791），《烏朵菲奧之謎》（TheMysteriesofUdolpho，1794），《意大利人》（TheItalian，1797）于1802年成稿，在其死後于1826年方才出版的《加斯頓·德布朗德維爾》（GastondeBlondeville）。
這些作品中《烏朵菲奧之謎》可能是最為出名的一部，并能稱得上是早期哥特文學的典範，故事講述了年輕的法國姑娘艾米莉的遭遇。
她在雙親亡故後因姨媽的婚事而移居到一座古老宏偉的城堡内，她的姨父正是這座城堡的主人——詭計多端的貴族蒙托尼。
神秘怪異的聲響、自動開合的房門，與隐藏在黑色帷幕後的壁龛中那無可名狀的恐怖，接連降臨在主人公與她忠實的仆人安妮特身上。
艾米莉最終于姨媽死後在城堡中囚徒的幫助下出逃，而在回家的路途中，她又在暫住的莊園裡遭遇了一系列新的恐怖——已故女主人那覆着漆黑裹棺布的死亡之床，與作為其停屍之所、廢棄已久的莊園宅室——不過最終在情人瓦蘭科特的幫助下，澄清了一件與她出身相關的身世之謎，并因此重新獲得了幸福與安甯。
顯而易見，這篇故事中的内容不過是對傳統元素的一種新的演繹，卻因作者精湛的手法使其不失為一部經典之作。
雖然拉德克利夫女士筆下的人物仍趨于臉譜化，她對人物的運用還是優于前人數倍，營造氣氛的功力在當時也實屬絕無僅有。
正因為如此，拉德克利夫女士有着數不勝數的效仿者。
在文風與精髓上最為相似的非美國小說家查爾斯·布羅克·布朗莫屬——與拉德克利夫相同，布朗喜歡用看似符合邏輯的解釋來摧殘其作品中的超自然恐怖氣氛；但也正如她一般，布朗營造氣氛的手法高超娴熟，隻要不予解釋，他筆下的恐懼會栩栩如生地萦繞在讀者的腦海中。
與拉德克利夫不同的是，布朗毅然決然地抛棄了傳統哥特文學中的種種背景套路，轉而以當代美國作為故事背景。
這一決策并沒有影響他在取材和行文中對哥特精神的貫徹——布朗的作品中包含了諸多令人印象深刻的場景，而在對淩亂不安的心智的描寫上甚至比拉德克利夫女士更勝一籌。
《埃德加·亨特利》（EdgarHuntly）以一位掘墳的夢遊者開篇，可惜後文的氣氛卻被戈德溫式的教條主義削弱；《奧爾蒙德》（Ormond）牽扯到一位邪惡的秘密兄弟會的成員，并和他的另一篇文章《亞瑟·默文》（ArthurMervyn）相同，布朗依照其親身經曆詳盡地描述了肆虐費城與紐約的黃熱病瘟疫。
不過他最為出名的作品則是《威蘭或變形記》（Wieland；orTheTransformation，1798）：叙事人克拉拉講述了其兄長——一位居住在費城的德國人如何被宗教狂熱所控制，開始出現幻聽，最終殺害妻兒以作獻祭，自己僥幸逃生的故事。
這篇文章對斯庫爾基縣人迹罕至的農場樹林中的梅廷根宅邸的描寫尤為逼真，而克拉拉所經曆的一系列恐怖事件，與她極具吸引力的生動口吻，和由此而逐漸積累的恐懼氣氛，伴随着空蕩大宅中幽幽回響的腳步聲，在布朗充滿藝術性的筆下一起得到了完美的诠釋。
盡管文末用“口技腹語”這一蹩腳的解釋未免有些不盡如人意，文中還是一貫保持着令人可信的氣氛，而充當反面角色的邪惡口技藝人卡爾文，則是與曼弗雷德或蒙托尼類似的傳統哥特式反派。
IV 哥特傳奇的巅峰 恐怖文學随着馬修·格雷戈瑞·劉易斯（1775—1818）的成名再次攀上了新的高度——他的小說《僧侶》（TheMonk，1796）取得了空前的成功，甚至為他赢得了“僧侶劉易斯”的别名。
這位年輕的作家早先留學于德國，對天馬行空的條頓傳說涉獵頗廣。
這種優勢是拉德克利夫女士所不曾具有的，而他也因此使文中的恐怖達到了前無古人的劇烈程度——他為作品中的傳統哥特元素增添了一股新的殘酷，因此使它成為了好似鮮活夢魇的佳作。
《僧侶》的主線情節講述了安布羅西奧——一位自恃清高的西班牙修道士，在惡魔僞裝而成的美婦人瑪蒂爾達的誘惑之下做出了極惡之事。
當他在異端裁判庭的囚牢中等待死刑時萬念俱灰，認為自己的靈魂與肉體均已無法被拯救，進而與惡魔定下了契約以便逃脫刑罰。
在一番嘲弄之後，惡魔即刻将他帶往一片荒野，并告知他所做的一切終為徒勞——教廷的赦免在自己出賣靈魂的那一刻已然宣判，救贖的希望指日可待。
惡魔最終背叛了契約，在重申了他的罪行之後将他的軀體抛下了懸崖，他的靈魂也随之被投入了萬劫不複的深淵之中。
這部作品中包含諸多駭人的描述，如修道院地下墓穴中的儀式、院中的大火與邪惡院長最終的覆滅。
而在次要情節之中，如馬奎斯·德拉斯西斯特納斯與他曆代負罪的祖先——流血修女的鬼魂相遇的部分也運用了許多具有強烈感染力的描寫，着實稱得上是神來之筆，特别是到訪馬奎斯床邊的行屍，與流浪的猶太人協助他驅逐這不死的折磨者所用的食人儀式尤其值得一提。
即便如此，文章整體讀來依舊索然無味，令人感到遺憾——行文過于冗長繁瑣，語氣過于輕浮，而作者起先在前文中對教規的處理太過嚴肅，而後文的反應又頗顯輕佻，顯得着實做作，因而大大損毀了恐怖氣氛的效果。
不過仍有一點是特别值得稱贊的：作者在文中從未以看似符合邏輯的解釋破壞自己所繪的恐怖之景——劉易斯成功地打破了哥特文學中的拉德克利夫式傳統，也因此拓寬了這一流派領域。
在此之後劉易斯還完成了其他創作：以歌謠為文體的作品《恐怖傳說》（TalesofTerror，1799），《幻奇怪譚》（TalesofWonder，1801），與一系列德文作品翻譯。
他的舞台劇《古堡幽魂》于1798年上演。
此時，英文與德文的哥特浪漫主義文學作品多以粗制濫造的形式充斥于公衆的視野之中。
對于成熟的讀者而言，這些作品大多愚蠢可笑，而簡·奧斯汀女士的《諾桑覺寺》（NorthangerAbbey）便是對這早已淪落至荒謬庸俗的文體恰到其處的諷刺。
哥特文學的原創性至此已逐漸枯竭，讀者的關注程度也在日漸衰落，不過在其完全淡出文壇之前仍出現了最後一位哥特偉人——他便是查爾斯·羅伯特·馬圖林（1782—1824），一位之前鮮為人知的古怪愛爾蘭教士。
馬圖林曾以一系列短篇作品，包括一篇不知所雲的拉德克利夫式仿作《緻命複仇或蒙托裡奧家族》（FatalRevenge；or，TheFamilyofMontorio，1807）出道，卻在其恐怖傑作《遊蕩者梅爾摩斯》（MelmoththeWanderer，1820）中生動詳盡地描繪了種種恐懼，将哥特文學中恐怖的高度一舉提升至前所未見的精神層面。
《遊蕩者梅爾摩斯》講述了一位17世紀愛爾蘭紳士的故事。
他将靈魂出賣給惡魔來延長自己的壽命，而如果自己能夠勸服他人接受此契約，便可獲得救贖。
不過無論他如何威逼利誘，即便是那些因絕望行為不擇手段的人也對此誘惑無動于衷。
其實總體說來，整篇故事不乏硬傷：框架十分臃腫，行文冗長繁瑣，有意義的内容随着劇情發展逐漸遞減，大段的叙述中還套着其他不相關的叙述，作者甚至會通過做作的巧合試圖圓說劇情中相對生硬的部分。
不過在這無盡的長篇大論中，卻有許多處透着以往此類作品中不曾見的力量——對人性真理的親近，對真正意義上的“宇宙恐怖”精髓的理解，與文中近乎白熱化的情感抒發，使得這部作品成為了作者自我表達的傑出藝術品(24)，而不僅僅是其寫作技巧的展現。
對于不抱有任何成見的讀者而言，《遊蕩者梅爾摩斯》作為恐怖文學的一大進步是無可厚非的：在這裡，恐懼由以往的傳統中提煉而出，升騰為籠罩在全人類命運之上的陰雲。
馬圖林筆下的恐怖，即使是作者本人讀來都會戰栗，因此也無疑是令人信服的恐怖。
對于諷刺作家而言，将拉德克利夫女士與劉易斯的作品諧谑一番本在情理之中，但當換做這位愛爾蘭人的文章，這位手法有如疾風暴雨般劇烈、氣氛構造極具張力的天才時，他們在其文章難尋絲毫虛僞之情應是情理之中的事。
無疑，這純淨但又強烈的情感，伴随着些許凱爾特神秘主義，給予了馬圖林無上優良之匠器以塑其偉業，并因此獲得了文豪巴爾紮克的贊美，将梅爾摩斯與莫裡哀筆下的唐璜、歌德的浮士德，與拜倫的曼弗雷德并稱為現代歐洲文學中至高無上的寓言式人物，随後更寫下了名為《改邪歸正的梅爾摩斯》（MelmothReconciled）的樂觀續集，使這位遊蕩者終獲救贖，将契約傳至一位宿居巴黎的逃債者身上，并在之後流轉于一系列受害者之手，最終因一位嗜賭成性的亡命徒之死而告一段落。
司各特、羅塞蒂、薩克雷與波德萊爾(25)這幾位文學巨匠也給予了馬圖林一緻好評，而在奧斯卡·王爾德遭貶黜之後流亡巴黎，化名“賽巴斯蒂安·梅爾摩斯”度過餘生的這一事中也可見其影響力之廣泛。
《遊蕩者梅爾摩斯》中的某些場景至今仍使讀者不寒而栗。
故事以死亡開場——一位老者因其所見之物驚吓過度而突生急病，命不久矣。
他的病因與其所讀過的某篇筆記，和一座位于威克洛郡的古老住宅中一扇偏僻的壁櫥内的肖像畫有關。
于是他給尚在都柏林三一學院進修的侄子約翰寫信，請他前來探
從那之後，洛夫克拉夫特開始做修訂筆記，并為查爾斯·W．霍尼格的《奇幻迷》雜志準備了一份修訂版本，進行連載。
連載始于1933年10月，但因為1935年雜志停刊連載并沒有完成。
本文完整的修訂本首次收入于《局外人和其他》（1939）一書中，第一個錄音和注釋版本收入在《文學中的超自然恐怖》（2000）一書中。
I 引言 人類最古老、最強烈的情感便是恐懼，而最古老、最強烈的恐懼則來源于未知。
這是不争的事實，即使是今日的心理學家對此也無可否認。
同時，這種承認也是對怪奇恐怖題材的真實性與嚴肅性的肯定，為之融入正統文學提供了條件。
與此分庭抗禮的，則是唯物主義知識分子們基于世俗情感與客觀事件的否定與嘲弄，否定美學動機的理想主義者希望通過天真乏味的說教，促使讀者接受其中盲目自大的樂觀主義精神(1)。
不過面對重重阻力，怪奇小說仍舊頑強地存活了下來，逐漸發展壯大至今，并取得了非凡的成就。
而其基本卻深刻的原則——即使無法被普羅大衆所接受——必定也能對思維敏銳之人産生深遠的影響(2)。
鬼怪恐怖題材往往是小衆的偏好，因為它既對想象力有一定的要求，還需要讀者的思維能夠脫離日常生活的局限。
相對而言，僅有少數人擁有足夠的精力掙脫每日工作的束縛，以回應那來自彼方的呼喚。
而對所周知的感受與事件的描述，或由這些感受與事件衍生而來、且多愁善感的故事，總會無可争議地成為大衆追捧的對象。
這一點或許毋庸置疑，因為人類的經曆與體驗中的大多數便是由這些平凡的事件構成。
不過衆人之中總有思維敏銳之人，有時這些精湛的頭腦深處某些不為人知的角落又會被種種奇思妙想占據。
如此看來，沒有哪種合理化論調、人格改造，抑或是弗洛伊德式的心理分析法(3)，能夠徹底抹殺陰森的樹林或耳邊不經意間的低語所帶來的興奮，而此處涉及到的傳統思維或心理規律，如同任何其他文化傳統與心理規律，也早已根深蒂固地存在于人類的集體意識中。
它與對宗教的感知同時出現，也與其中的各個方面聯系緊密，也同樣是我們最原始的生物性遺産。
對我們種群中那些勢單力孤但仍不可或缺的少數派來說，對這種能力的保持與維護是絕不可怠慢的。
一個人的天性和情感決定了他在某個特定環境中的行為。
他的歡樂與痛苦創造了各種可以被明确定義的情感(4)，構築在一切因果規律清晰的事件之上。
而當一個人接觸到他無法理解的事物——早年間宇宙中充滿了這些東西——之時，形态各異的拟人化，天馬行空的演繹，與崇高無上的敬畏之情往往便會由此發展而出，恰如這個在那時思維簡單貧乏，且經曆有限的年輕種群所做的一般。
“未知”即是不可預測，而對我們的原始人祖先來說，它也便成為了值得敬畏的全能之源——恩賜與災禍會以神秘且超乎想象的緣由從中降臨在人類身上，因此它顯然屬于某個完全不可知曉的存在，我們也絕對與它毫無關聯。
夢境這一現象扶持了幻想世界或精神世界這一概念的發展，而總的來說，人類文明初期那野蠻殘酷的生存環境在很大程度上也導緻了對超自然的依賴。
同樣毋庸置疑的是，人類遺傳的精髓也早已被各種宗教與迷信所浸透。
考慮到潛意識思維與生物本能之間的聯系，作為無可争議的科學事實，這種宗教與迷信的浸染對人類的影響也是永久性的。
雖然人類認知裡的未知領域在數千年間不斷縮小，外太空依然蘊藏着幾近無窮的奧秘(5)。
同時，無論某些事物現已如何為人熟知，其往昔所具有的神秘感依舊遺留有強大的冗餘。
況且，在我們的神經組織中也仍尚存對舊時本能的生理依賴，即便将表意識中的好奇性完全抹殺，這一部分仍會在潛意識中不由自主地發揮效應，産生影響。
正因我們對痛苦與死亡威脅的記憶比對歡樂的記憶更為長久清晰，也因為我們自古以來便将來源于未知的恩賜形式化，以宗教儀式保存至今，所以這些長久清晰的記憶便與宇宙之謎中偏向黑暗與邪惡的部分一道形成了民間超自然傳說中的主角。
未知與危險聯系緊密，這種以恐懼看待超自然的趨勢也自然而然地由此壯大。
于是，任何未知的世界便也成為了邪惡與危險叢生的場所。
而好奇心從這邪惡與恐懼的土壤中無可避免地萌生時，随之而來的便是一種雜糅了敏銳的情感與豐富想象力的聚合體，并無疑将與人類共存亡。
兒童總是會畏懼黑暗，而那些對滞留在人類心智中本能的沖動所敏感的人，則會無一例外地敬畏那隐蔽無形的神秘世界——無論它們是遙遠深空中孕育着古怪生命的星球，還是地球上那些隻有死者和狂人才可窺見的黑暗角落。
以此為基礎，表達對“宇宙恐懼”的文學創作的存在則顯而易見，它們自古便已存在，今後也将繼續存在。
而那時不時驅使一些作家在個别的作品裡加入這些元素，那迫切希望将萦繞在腦海裡的某些虛無缥缈的形體傾瀉于紙上的沖動，則更是它頑強的生命力的體現。
狄更斯便是因此寫出了數篇恐怖故事，勃朗甯則由此寫出了那可怖的詩篇《公子羅蘭》，霍姆斯博士寫下了微妙的小說《埃爾西·韋内》（ElsieVenner），亨利·詹姆斯和他的《碧廬冤孽》（TheTurnoftheScrew），F．馬裡恩·克勞福德的《上層鋪位》與其他幾篇故事，社會工作者夏綠蒂·柏金斯·吉爾曼女士所撰寫的《黃色壁紙》等等，而即使文風一貫幽默的W．W．雅各布斯也曾受其感召創作出如《猴爪》一類聳人聽聞的故事。
不過，這種圍繞着恐懼的文學作品必不可與另一種看似相同，但表達的思想卻大相徑庭的文體所混淆——這便是那些僅觸及恐懼毛皮的作品，多以庸俗的血腥暴力來達到驚吓讀者的目的。
誠然，正如正統的、異想天開的，甚至稍帶幽默的鬼怪故事一般，無論是因形式主義的緣故，或是作者故意在劇情中添加幽默元素，使“病态不自然感”這本應主宰全文的氣氛完全淡化，它們在讀者心中依然占有一席之地，并廣受追捧(6)。
但它們絕不是純粹意義上的“宇宙恐怖”，而真正的怪奇作品也不隻是關于秘密謀殺案、血肉模糊的屍骨，或者帶着枷鎖、蒙着白布的鬼魂之類循規蹈矩的傳統作品——故事中必須存在着一種無法解釋、源自人類理解之外的未知的恐懼，并以此創造出使人屏氣凝息的恐怖氣氛。
而其中也必須具備嚴肅且充滿惡兆的暗示，并以此不斷沖擊人類思維中最為可怖的構想之底線——即對自然規則的違背與破壞。
它們之所以能令人感到邪惡異常，全因為這些自然規律是人類面對來自混亂與深不可測之星空中的邪魔的唯一心理防線。
自然，上述均是最理想的情況。
沒有人能夠保證一切怪奇作品悉數遵循此原則。
創造性思維并非千篇一律，即便是佼佼者也會有失足之時，更何況絕大多數上乘的怪奇作品往往是在不經意間一氣呵成，或時常出現在諸多讀時令人印象深刻，卻與全文主題截然不同的片斷之中。
總的說來，氣氛是至關重要的元素，對它的塑造應高于一切——因為最終把握真實性的要素并非首尾相連、能夠自圓其說的劇情，而是創造令人信服的感受。
所以我們說如果一個怪奇故事的目的是為了冶情理性，推廣某種正面的社會道義(7)，或其中的恐怖最終以自然科學分析的方式被條條澄清(8)，這篇故事則不具備真正的“宇宙恐怖”。
但不可否認的是，即便在這些故事中，個别用以營造氣氛的段落通常具備真正超現實恐怖文學所必備的一切特征。
因此，我們不應完全以作者的寫作目的，或僅僅以劇情的構造來評析一部怪奇作品，而是應觀察它在文中——特别是在最不起眼的部分——對氣氛與感情的營造。
如果某一部分的氣氛恰到好處，無論之後描述的劇情怎樣平淡無奇，這一部分都應被當作優秀的怪奇故事來對待。
于是，關于一篇文章是否屬于真正意義上的怪奇故事，所需的判定隻有一個——它能否在涉及無法推測的空間與力量的同時，使讀者感受到源于未知的強烈恐懼。
若要将這氣氛形容為一種具象之物，它們則類同微妙的恐怖之聲——源于黑色蝙翼的拍打，或外而來之物在已知宇宙最邊緣的抓撓。
如果一個故事越能完整統一地傳達這種氣氛，這篇故事便越是一篇上乘的怪奇佳作。
II 恐怖文學的黎明 衆所周知，恐怖題材與人類最原始的感情緊密相連。
因此，恐怖文學也同人類的思維和語言一樣古老。
對宇宙洪荒的恐懼在各個族群的早期傳說中便以故事元素的形式存在，并于遠古的民謠、經文，以及編年史中沉澱結晶。
作為各類精緻複雜的儀式魔法和用其召喚惡魔與祭祀亡魂中最為重要的成分，這種恐懼在古代發展蓬勃，最終于古埃及與閃米特諸國的文化中達到巅峰。
《以諾書》與《所羅門之鑰》中的詳細記載便體現了怪奇之力在這些東方古文明的思維中舉足輕重的地位。
随後，依此建立的龐大體系與古老的傳統在曆史長河中造成的大大小小的影響，時至今日仍留有陣陣餘聲。
這種超越時空的恐怖在古典文學中已然留有痕迹，而現有證據也表明它在說唱叙事文學中有更為深刻的影響，并曾一度與文學經典交相輝映，卻最終因缺乏書面記錄而遺失殆盡。
到了中世紀，各類詭異怪誕且無處不在的黑暗傳說再次賦予了它呼之欲出的巨大動力，而與此同時，無論是東方還是西方，坊間與學院均以不同形式、不同種類的民間傳說和卡巴拉式神秘學與法術的研究維持并擴展着這重負于肩的黑暗遺産。
于是，女巫、狼人、吸血鬼和食屍鬼不祥地在老妪與吟遊詩人的口中蠢蠢欲動，隻需稍加鼓動便可穿越将民謠和正統文學分離的界限。
在遙遠的東方，怪奇的事物通常會因美豔無比的色彩與生動歡快的叙述被轉化為近乎臆想的幻境；但在西方，當充滿神秘的條頓人方才走出漆黑的北地山林，當凱爾特人仍對德魯伊林地中詭異的犧牲祭禮記憶猶新時，它便因令人信服的嚴肅感而帶上了一層無比強烈的恐怖氣氛，它的影響也因其半訴說、半暗示的形式而效果倍增。
西方恐怖故事的大部分效果無疑發源于隐藏在市井之間，但曆來被認為真實存在的邪惡教團，其夜間出沒的教徒，以及他們古怪的習俗——源自一群在前雅利安與前農業時代遊曆于歐洲大陸的低矮黃種遊牧民族——紮根于那些最令人憎惡，幾乎無法追憶的古老的生殖祭祀儀式中(9)。
盡管經曆了德魯伊教、古希臘—羅馬文化和基督教的影響，這一神秘的信仰仍在其遍布的地區由農夫們言傳口授，并在今日被人稱為“女巫祭典”：于沃普爾吉斯之夜與萬聖夜——山羊與其他牲畜傳統的交配季節——在偏僻的山林與遙遠的高山中舉行的儀式。
它們最終造就了無數關于妖魔邪術的傳說，也掀起了一陣狩獵女巫的浪潮——在美國以塞勒姆事件最為典型。
本質上與其相似，實際上也可能與其相關聯的，便是一手炮制了著名的“黑彌撒”的聳人聽聞的秘密反宗教信仰體系，通稱“惡魔（撒但）崇拜”。
與此相比，我們也需注意那些動機一緻，但手段更加科學或哲學化的人們的成就——便是諸如艾爾伯圖斯·麥格努斯(10)與拉蒙·柳利(11)之流，那個愚昧的年代所盛産的占星師、煉金術士與神秘學者。
在中世紀的歐洲，恐怖精神因連年的瘟疫帶來的黑暗之絕望而加劇，它在當時的深遠影響和盛行迹象大約可以從那些悄聲無息地爬上了教堂的恐怖雕刻上略見一瞥，而其中不乏諸多當時最為傑出的後哥特式建築——巴黎聖母院或聖彌額爾教堂上那些魔鬼般的雨漏石雕便是其中最富有代表性的。
更為重要的是，在那時，無論是愚昧無知的農夫還是才高八鬥的學者均對各種超自然理論深信不疑，無論是溫和正統的基督教教義還是病态至極的巫術與邪法。
一批文藝複興時期的巫師與煉金術士也同樣誕生自這種迷信的氛圍之中——如諾斯德拉達姆斯(12)、特裡特米烏斯(13)、約翰·迪伊博士(14)與羅伯特·弗拉德(15)等。
正是這種超自然沃土孕育了種類多樣、形式不同的陰郁神話，即便在今日的怪奇文學中也仍有殘存，僅是被現代的寫作技巧所掩飾或轉換罷了。
其中多數來源于早年間口口相傳的故事，也因此組成了人類精神遺産永久的一部分：糾纏活人、央求正式葬禮的幽魂，來自陰間并擄走尚存于人世的伴侶的不死戀人，乘夜風而來的引魂使者；狼人、密室、長生不死的巫師——這裡的一切都能在已故的巴林—古爾德先生所編纂的中世紀神話編記(16)中找到原形。
無論何處，隻要是那神秘的北歐諸族的血脈流淌過的地方，這些廣為人知的傳說中的氣氛便最為濃厚；而南方的拉丁民族隻因天生具有一絲最為基礎的理性，即便是他們最詭異的迷信與我們林生霜打的低語出奇地相似，出自本能的否認也會使其效力退卻三分。
正如一切文學均發源于詩歌，我們也是在詩歌中首次遭遇了入侵正統文學的怪奇元素。
有趣的是，其中最為古老的例子來自于散文詩：佩特羅尼烏斯(17)筆下的狼人事件，阿普列烏斯作品中那些毛骨悚然的段落(18)，小普林尼緻蘇臘的書信——篇幅短小卻舉世聞名——和哈德良皇帝統治時期的希臘自由民弗勒幹所編彙的古怪合輯《論天下奇聞》（OnWonderfulEvents）——有史以來第一篇有關“屍體新娘”的故事《菲林尼安與馬卡提斯》，便源自于弗勒幹的彙編之中，之後被普羅克洛斯(19)引用，并在近代為歌德所寫的《科林斯的新娘》與華盛頓·歐文的《德國學生》提供了靈感。
但等到古老的北歐神話終于以文學的形式出現、怪奇元素成為正統文學的一部分時，它卻又披上了韻律詩的外衣——這也便是中世紀至文藝複興時期的大多數純幻想文學作品的形式。
斯堪的納維亞地區的“埃達”(20)與“薩迦”(21)充滿了史詩般的宇宙洪荒之恐怖，磅礴如滾滾驚雷，并因尤彌爾與其無形之子嗣而戰栗不已；我們盎格魯—薩克遜人的《貝奧武夫》，與後來歐洲大陸上出現的“尼伯龍根傳說”裡也充斥着可畏的怪奇之物。
但丁是在古典文學史中營造恐怖氣氛的創始人之一，斯賓塞那華麗的詩節裡也不乏對地點、事件、人物令人膽寒的描繪。
此時的散文文學界又為我們帶來了馬洛禮的《亞瑟王之死》，其中包含了諸多在早先民謠裡所描述的恐怖場景——蘭斯洛特騎士從教堂裡的屍體上偷取絲綢與佩劍的場景、高文騎士的幽靈、加拉哈德騎士所見的墓地之魔等，而其他相對粗糙的例子無疑更是在各類嘩衆取寵的廉價小冊子的大肆抛售下，驅使無知的大衆争先搶食。
到了伊麗莎白時代，無論是浮士德博士、《麥克白》裡的女巫、《哈姆雷特》中的鬼魂，還是韋伯斯特筆下以各式各樣的血腥與恐怖為代表的戲劇，從中也不難看出公衆思維對怪奇恐怖有着入魔似的迷戀。
這種迷戀又相應地與當時對巫術真實的恐懼相輔相成——起源于歐洲大陸、之後在詹姆斯一世發起對女巫的狩獵如火如荼地進行時，響亮地在英國人的耳中激起陣陣回響。
由此，一系列對巫術與鬼神學的研究又被添入了流傳潛伏的神秘詩文之中，為增進讀者的想象開拓了新的空間。
雖然怪奇與恐怖此時依然被禁锢于主流文學正統刻闆的表面之下，17世紀至18世紀仍見證了各類陰郁詩歌與黑暗傳奇的蓬勃發展。
廉價恐怖出版物的銷量于此時激增，而公衆對怪奇的熱愛也能從如笛福的作品《維爾夫人的鬼魂》（heApparitionofMrs．Veal）——一部講述一位女性的亡靈糾纏她身居遠地的朋友的平庸之作，作者以此暗中推銷自己那并不受學界歡迎的對死亡的神學見解——之類的故事中略見一斑。
這時上流社會已逐漸對超自然題材失去了信心，轉而投入了古典理性主義的懷抱。
當對東方故事的翻譯在安妮女皇統治時期興起，并在17世紀中葉逐漸成形時，浪漫主義也借此浪潮回歸——重拾自然之趣，憧憬功績與傳奇，在往日的輝煌與昔日的景觀之中流連忘返。
此間，詩歌最先以其内容描繪了新的奇觀、新的怪誕與新的恐怖。
而當對怪奇景緻的描寫最終羞澀地出現在小說中——如斯摩萊特的《法托姆男爵斐迪南曆險記》（TheAdventuresofFerdinandCountFathom）——之時，引發的風潮最終造就了一種全新體裁的誕生——這便是長短各異的“哥特式”恐怖傳奇散文，其日後的發展注定豐富多彩，而其中多數在藝術的造詣上也均輝煌燦爛。
縱觀其發展，正統文學對怪奇的承認與接受未免有些遲緩——雖然其氣氛與動機和人類本身一樣古老，但直到18世紀，怪奇作品才正式成為了文學主流。
III 早期哥特小說 無論是暗影遍布的“莪相”(22)、威廉姆·布萊克筆下的混沌之景、彭斯的詩作《湯姆·奧桑特》中怪誕的女巫之舞，還是柯勒律治的《古舟子詠》（AncientMariner）與《克裡斯特貝爾》中的惡魔崇拜，詹姆斯·霍格《基爾梅尼》（Kilmeny）那如鬼魂般使人欲罷不能的魅力，抑或是濟慈在《拉米亞》（Lamia）與其他詩篇中對“宇宙恐怖”略顯收斂的描寫，均為怪奇元素在不列颠傳統文學中存在的明證。
歐洲大陸的條頓兄弟對這股風起雲湧的浪潮同樣來者不拒，也開始着手于怪奇創作：比爾格的《山野獵手》（WildHuntsman），或相比之下更為出名的民謠、講述惡魔新郎故事的《麗爾諾》（Lenore）——對超自然特别尊重的司各特後來在他的英文作品中對兩者均有效仿——便是德國詩歌這一浩瀚怪奇财富的冰山一角。
正是這筆寶藏使得托馬斯·莫爾将詭異的“雕像戀人”（之後被普羅斯佩·梅裡美在《伊爾的維納斯銅像》中借用，而其原型可追溯至希臘古典時期的文學作品）之傳說改編為令人膽寒的詩歌《指環》，而這場席卷德國的詩歌風潮則最終在歌德的不朽名著《浮士德》中達到了巅峰，超越了民謠，并成就了一部跨時代的經典悲劇。
但使這股文學風潮最終成型，并将恐怖文學帶入正統文學的卻是一位圓滑世故的英國人——霍勒斯·沃波爾。
沃波爾一向熱衷于神秘學與中世紀傳奇故事，并仿照哥特式的建築樣式在草莓山修建了自己的住宅。
他的作品《奧特蘭托堡》（TheCastleofOtranto）出版于1764年。
作為一篇超自然故事，雖然其情節平庸乏味，它卻對日後的怪奇文學産生了不可估量的影響。
這部作品問世時，沃波爾起先用假名“紳士威廉姆·馬歇爾”，稱此書是自己翻譯一位名叫“奧努菲裡奧·穆拉爾托”的意大利神秘學家的作品，直到故事聲名鵲起之後方才澄清了它與自己的關系，并也因此名利雙收——各種版本的翻印相繼出版，戲劇改編接踵而至，一股仿寫的浪潮更是由此風靡英國與德國全境。
這是一篇冗長、做作、故弄玄虛的故事，氣氛更是被輕快平淡的文風所害——其中略加收斂的幽默完全無法營造真正怪奇作品所需的氣氛。
曼弗雷德，一位為了權力而不擇手段的親王篡權登上王位，之後開始謀劃自己傳宗接代的大事。
不過當他的獨子康拉德在婚禮當天清晨突然神秘死亡後，他決定與妻子希波裡塔離婚，代替自己不幸的兒子完婚——順便一提，他的兒子是在城堡的前庭莫名其妙地被一隻從天而降的巨大頭盔給砸死的。
伊莎貝拉，這未婚喪夫的新娘為躲避婚事逃離了城堡，并在此間于城堡的地下墓穴中巧遇自己的救星西奧多——年少英俊，一身農夫的打扮，長相卻如同老國王阿方索一般。
不久，各式各樣的超自然現象開始接連在城堡内出現：巨大的盔甲殘骸在城堡各處被相繼發現，油畫中的人物走出了畫框。
後來一聲驚雷摧毀了整座城堡，阿方索身穿铠甲的巨大鬼魂從廢墟中飄出，升入天際，投入了聖尼古拉斯的懷抱。
西奧多曾向曼弗雷德的女兒瑪蒂爾達示愛，卻因後者之死——被生父錯殺——方才發覺自己本是阿方索的兒子、王國真正的繼承人。
于是他最終與伊莎貝拉結婚，過上了幸福的生活，而曼弗雷德——正是其奪權篡位招緻了獨子的死亡和超自然現象的騷擾——歸隐至某個修道院忏悔終生，他悲傷的妻子也前往附近的修女院尋求庇護。
這便是整篇故事的梗概：乏味、生硬、完全沒有作為怪奇作品應有的“宇宙恐怖”。
不過它也能反映出當時大衆對其中幽靈般的古典氣息，以及詭異與恐怖的饑渴——因為盡管其本質平庸，它仍獲得了最挑剔的讀者們的一緻好評，将其推上了文學史上無比崇高的神壇。
其實，它最主要的貢獻是創造了一套專供超自然恐怖作品使用的場景、人物與事件，而這些元素則相應地依靠更熟悉怪奇題材的作者刺激了哥特文學的發展，對那些真正熟知宇宙洪荒之恐怖的編寫者給予了啟發——其實，真正的怪奇藝術家在愛倫·坡之後才逐漸産生。
在這一整套元素裡，首當其沖的便是作為恐怖與懸疑之核心、無比古老的哥特式城堡(23)：寬大且淩亂的室内布局、無人涉足的廢棄屋室、陰暗潮濕的走廊、肮髒的地下墓穴，并伴有各式各類的妖魔鬼怪與駭人的傳說。
其次，反面角色通常是邪惡殘暴的貴族，而種種恐怖則會通過性格枯燥呆闆，久經磨難卻仍忠貞不屈的女主人公的視角來描述，以博得讀者的同情。
英勇無畏的男主人公向來出身高貴，但總是會由于種種原因披着下等人的僞裝；人物的名字則經常充斥異國情調，看上去相當高雅，意大利人名尤其頗受青睐。
其餘的的便是一系列類似舞台劇中使用的道具，包括奇怪的燈光、陰森的地闆活門、突然熄滅的油燈、腐朽黴爛的古籍、咯吱作響的門樞、搖曳的挂毯，等等。
不出意料，這些元素在哥特文學的發展中反複出現，頻率之高未免顯得有些滑稽。
不過，這些元素有時在被微妙娴熟的手法加以巧妙的僞裝之後，又會産生令人驚異的效果，時至今日依然行之有效。
于是，這一派和諧的環境為這個新興文體的發展鋪平了道路，而面對如此大好的機遇，此時的文學界也并沒有放慢腳步。
德國浪漫傳奇文學立刻以行動回應了這股沃波爾之風，并迅速成為了怪奇與恐怖的代名詞。
而在英國，備受矚目的巴鮑德夫人則位居沃波爾仿寫者之首，以1773年——當時她還名叫艾金女士——的殘篇《貝特蘭德勳爵》中熟稔的手筆傳達了名副其實的恐懼：一位名叫貝特蘭德的貴族獨身在一片漆黑的沼澤之中，趕路時被遠處的燈光與鐘聲吸引，走入了一座塔樓聳立的詭異古堡内——一扇扇房門會自動開合，蒼白幽藍的鬼火将他帶上了一個個神秘的階梯，引向死亡之手與黑暗的活雕像。
最終他發現了一口棺材，棺中躺着的便是古堡的女主人，雖然死去多時，卻在貝特蘭德的親吻下複活，周圍的斷壁殘垣也随之變幻為一間富麗堂皇的屋室。
之後，女主人為了答謝自己的救星舉辦了一場盛大的宴會。
沃波爾讀後對此文評價頗高，但他卻未能留意另一篇更為傑出的仿寫——這便是克拉拉·裡夫的《老英國男爵》（TheOldEnglishBaron），出版于1777年。
雖然其文筆較之沃波爾的原作更加高明，并且因其中隻存在一位恐怖的人物而使得作品對恐怖氣氛的表現更為精湛，但這篇故事還是缺乏巴鮑德夫人筆下對不可知的黑暗與神秘的暗示，與真正的傑作相去甚遠——這裡我們再次遭遇了作為城堡繼承人的英勇主人公，僞裝成農夫，在父親的鬼魂的導引下重新奪回了屬于自己的遺産。
即使如此，這部作品也如其前輩一般，享受了許多版翻印以及戲劇改編，并最終被譯為法語。
裡夫女士之後還完成了另一部怪奇小說，可惜未能出版便遺失了。
由此哥特小說終于進入了主流文學界，各種作品在18世紀末期如雨後春筍般湧現。
《幽屋》（TheRecess）由索菲亞·李女士于1785年寫成，其創新在于加入了曆史元素——劇情圍繞着蘇格蘭女王瑪麗的雙胞胎女兒展開。
雖然其中缺少哥特作品一貫擁有的超自然元素，文中對沃波爾式的場景和手法的運用卻遊刃有餘。
不過僅在五年後，一顆冉冉升起的明星便使當下一切哥特作品均顯蒼白——她便是安·拉德克利夫女士。
雖然她向來喜歡在文章末尾以生硬的解釋刻意摧毀自己所營造的一切，令人扼腕，其聞名遐迩的作品仍然提高了恐怖作品中對氣氛營造的水準，更是一度使恐怖懸疑成為了一股時尚。
拉德克利夫女士的确對大衆熟知的傳統哥特式元素增添了另一股無可比拟的詭異，場景與事件的描寫的确可謂神來之筆：每一筆對場景與動作的描寫均增強了她文中那無可抵禦的恐懼氣氛。
城堡石階上的斑斑血迹、地下深處某個地穴中傳出的陣陣呻吟，或飄蕩于漆黑的夜之叢林中的詭異歌聲，在她的筆下時刻潛伏着恐懼，盡數成為了極具感染力的景觀，遠勝于其他同時代作者筆下那些浮誇冗雜的描寫。
即使抛去文中其他部分，将這些景觀拿來獨立欣賞時，它們并不會因為文章結尾處的解釋而黯然失色。
由此可見，拉德克利夫女士的視覺想象力十分強大，不僅在于她對怪奇的刻畫，更是從她對風景的描繪——一向以大手筆描寫，從不拘泥于細節，使得其筆下的場景如風景畫一般迷人——中也略見一斑。
不過她最大的弱點，除去文中玩世不恭的輕浮态度，便是反複出現的各種地理與曆史錯誤，以及為了突出對人物的刻畫而不厭其煩地在文中穿插乏味小詩的緻命傷。
拉德克利夫女士共著有六部小說：《阿斯林與敦貝恩的城堡》（TheCastlesofAthlinandDunbayne，1789），《西西裡式浪漫》（ASicilianRomance，1790），《林中的羅曼史》（TheRomanceoftheForest，1791），《烏朵菲奧之謎》（TheMysteriesofUdolpho，1794），《意大利人》（TheItalian，1797）于1802年成稿，在其死後于1826年方才出版的《加斯頓·德布朗德維爾》（GastondeBlondeville）。
這些作品中《烏朵菲奧之謎》可能是最為出名的一部，并能稱得上是早期哥特文學的典範，故事講述了年輕的法國姑娘艾米莉的遭遇。
她在雙親亡故後因姨媽的婚事而移居到一座古老宏偉的城堡内，她的姨父正是這座城堡的主人——詭計多端的貴族蒙托尼。
神秘怪異的聲響、自動開合的房門，與隐藏在黑色帷幕後的壁龛中那無可名狀的恐怖，接連降臨在主人公與她忠實的仆人安妮特身上。
艾米莉最終于姨媽死後在城堡中囚徒的幫助下出逃，而在回家的路途中，她又在暫住的莊園裡遭遇了一系列新的恐怖——已故女主人那覆着漆黑裹棺布的死亡之床，與作為其停屍之所、廢棄已久的莊園宅室——不過最終在情人瓦蘭科特的幫助下，澄清了一件與她出身相關的身世之謎，并因此重新獲得了幸福與安甯。
顯而易見，這篇故事中的内容不過是對傳統元素的一種新的演繹，卻因作者精湛的手法使其不失為一部經典之作。
雖然拉德克利夫女士筆下的人物仍趨于臉譜化，她對人物的運用還是優于前人數倍，營造氣氛的功力在當時也實屬絕無僅有。
正因為如此，拉德克利夫女士有着數不勝數的效仿者。
在文風與精髓上最為相似的非美國小說家查爾斯·布羅克·布朗莫屬——與拉德克利夫相同，布朗喜歡用看似符合邏輯的解釋來摧殘其作品中的超自然恐怖氣氛；但也正如她一般，布朗營造氣氛的手法高超娴熟，隻要不予解釋，他筆下的恐懼會栩栩如生地萦繞在讀者的腦海中。
與拉德克利夫不同的是，布朗毅然決然地抛棄了傳統哥特文學中的種種背景套路，轉而以當代美國作為故事背景。
這一決策并沒有影響他在取材和行文中對哥特精神的貫徹——布朗的作品中包含了諸多令人印象深刻的場景，而在對淩亂不安的心智的描寫上甚至比拉德克利夫女士更勝一籌。
《埃德加·亨特利》（EdgarHuntly）以一位掘墳的夢遊者開篇，可惜後文的氣氛卻被戈德溫式的教條主義削弱；《奧爾蒙德》（Ormond）牽扯到一位邪惡的秘密兄弟會的成員，并和他的另一篇文章《亞瑟·默文》（ArthurMervyn）相同，布朗依照其親身經曆詳盡地描述了肆虐費城與紐約的黃熱病瘟疫。
不過他最為出名的作品則是《威蘭或變形記》（Wieland；orTheTransformation，1798）：叙事人克拉拉講述了其兄長——一位居住在費城的德國人如何被宗教狂熱所控制，開始出現幻聽，最終殺害妻兒以作獻祭，自己僥幸逃生的故事。
這篇文章對斯庫爾基縣人迹罕至的農場樹林中的梅廷根宅邸的描寫尤為逼真，而克拉拉所經曆的一系列恐怖事件，與她極具吸引力的生動口吻，和由此而逐漸積累的恐懼氣氛，伴随着空蕩大宅中幽幽回響的腳步聲，在布朗充滿藝術性的筆下一起得到了完美的诠釋。
盡管文末用“口技腹語”這一蹩腳的解釋未免有些不盡如人意，文中還是一貫保持着令人可信的氣氛，而充當反面角色的邪惡口技藝人卡爾文，則是與曼弗雷德或蒙托尼類似的傳統哥特式反派。
IV 哥特傳奇的巅峰 恐怖文學随着馬修·格雷戈瑞·劉易斯（1775—1818）的成名再次攀上了新的高度——他的小說《僧侶》（TheMonk，1796）取得了空前的成功，甚至為他赢得了“僧侶劉易斯”的别名。
這位年輕的作家早先留學于德國，對天馬行空的條頓傳說涉獵頗廣。
這種優勢是拉德克利夫女士所不曾具有的，而他也因此使文中的恐怖達到了前無古人的劇烈程度——他為作品中的傳統哥特元素增添了一股新的殘酷，因此使它成為了好似鮮活夢魇的佳作。
《僧侶》的主線情節講述了安布羅西奧——一位自恃清高的西班牙修道士，在惡魔僞裝而成的美婦人瑪蒂爾達的誘惑之下做出了極惡之事。
當他在異端裁判庭的囚牢中等待死刑時萬念俱灰，認為自己的靈魂與肉體均已無法被拯救，進而與惡魔定下了契約以便逃脫刑罰。
在一番嘲弄之後，惡魔即刻将他帶往一片荒野，并告知他所做的一切終為徒勞——教廷的赦免在自己出賣靈魂的那一刻已然宣判，救贖的希望指日可待。
惡魔最終背叛了契約，在重申了他的罪行之後将他的軀體抛下了懸崖，他的靈魂也随之被投入了萬劫不複的深淵之中。
這部作品中包含諸多駭人的描述，如修道院地下墓穴中的儀式、院中的大火與邪惡院長最終的覆滅。
而在次要情節之中，如馬奎斯·德拉斯西斯特納斯與他曆代負罪的祖先——流血修女的鬼魂相遇的部分也運用了許多具有強烈感染力的描寫，着實稱得上是神來之筆，特别是到訪馬奎斯床邊的行屍，與流浪的猶太人協助他驅逐這不死的折磨者所用的食人儀式尤其值得一提。
即便如此，文章整體讀來依舊索然無味，令人感到遺憾——行文過于冗長繁瑣，語氣過于輕浮，而作者起先在前文中對教規的處理太過嚴肅，而後文的反應又頗顯輕佻，顯得着實做作，因而大大損毀了恐怖氣氛的效果。
不過仍有一點是特别值得稱贊的：作者在文中從未以看似符合邏輯的解釋破壞自己所繪的恐怖之景——劉易斯成功地打破了哥特文學中的拉德克利夫式傳統，也因此拓寬了這一流派領域。
在此之後劉易斯還完成了其他創作：以歌謠為文體的作品《恐怖傳說》（TalesofTerror，1799），《幻奇怪譚》（TalesofWonder，1801），與一系列德文作品翻譯。
他的舞台劇《古堡幽魂》于1798年上演。
此時，英文與德文的哥特浪漫主義文學作品多以粗制濫造的形式充斥于公衆的視野之中。
對于成熟的讀者而言，這些作品大多愚蠢可笑，而簡·奧斯汀女士的《諾桑覺寺》（NorthangerAbbey）便是對這早已淪落至荒謬庸俗的文體恰到其處的諷刺。
哥特文學的原創性至此已逐漸枯竭，讀者的關注程度也在日漸衰落，不過在其完全淡出文壇之前仍出現了最後一位哥特偉人——他便是查爾斯·羅伯特·馬圖林（1782—1824），一位之前鮮為人知的古怪愛爾蘭教士。
馬圖林曾以一系列短篇作品，包括一篇不知所雲的拉德克利夫式仿作《緻命複仇或蒙托裡奧家族》（FatalRevenge；or，TheFamilyofMontorio，1807）出道，卻在其恐怖傑作《遊蕩者梅爾摩斯》（MelmoththeWanderer，1820）中生動詳盡地描繪了種種恐懼，将哥特文學中恐怖的高度一舉提升至前所未見的精神層面。
《遊蕩者梅爾摩斯》講述了一位17世紀愛爾蘭紳士的故事。
他将靈魂出賣給惡魔來延長自己的壽命，而如果自己能夠勸服他人接受此契約，便可獲得救贖。
不過無論他如何威逼利誘，即便是那些因絕望行為不擇手段的人也對此誘惑無動于衷。
其實總體說來，整篇故事不乏硬傷：框架十分臃腫，行文冗長繁瑣，有意義的内容随着劇情發展逐漸遞減，大段的叙述中還套着其他不相關的叙述，作者甚至會通過做作的巧合試圖圓說劇情中相對生硬的部分。
不過在這無盡的長篇大論中，卻有許多處透着以往此類作品中不曾見的力量——對人性真理的親近，對真正意義上的“宇宙恐怖”精髓的理解，與文中近乎白熱化的情感抒發，使得這部作品成為了作者自我表達的傑出藝術品(24)，而不僅僅是其寫作技巧的展現。
對于不抱有任何成見的讀者而言，《遊蕩者梅爾摩斯》作為恐怖文學的一大進步是無可厚非的：在這裡，恐懼由以往的傳統中提煉而出，升騰為籠罩在全人類命運之上的陰雲。
馬圖林筆下的恐怖，即使是作者本人讀來都會戰栗，因此也無疑是令人信服的恐怖。
對于諷刺作家而言，将拉德克利夫女士與劉易斯的作品諧谑一番本在情理之中，但當換做這位愛爾蘭人的文章，這位手法有如疾風暴雨般劇烈、氣氛構造極具張力的天才時，他們在其文章難尋絲毫虛僞之情應是情理之中的事。
無疑，這純淨但又強烈的情感，伴随着些許凱爾特神秘主義，給予了馬圖林無上優良之匠器以塑其偉業，并因此獲得了文豪巴爾紮克的贊美，将梅爾摩斯與莫裡哀筆下的唐璜、歌德的浮士德，與拜倫的曼弗雷德并稱為現代歐洲文學中至高無上的寓言式人物，随後更寫下了名為《改邪歸正的梅爾摩斯》（MelmothReconciled）的樂觀續集，使這位遊蕩者終獲救贖，将契約傳至一位宿居巴黎的逃債者身上，并在之後流轉于一系列受害者之手，最終因一位嗜賭成性的亡命徒之死而告一段落。
司各特、羅塞蒂、薩克雷與波德萊爾(25)這幾位文學巨匠也給予了馬圖林一緻好評，而在奧斯卡·王爾德遭貶黜之後流亡巴黎，化名“賽巴斯蒂安·梅爾摩斯”度過餘生的這一事中也可見其影響力之廣泛。
《遊蕩者梅爾摩斯》中的某些場景至今仍使讀者不寒而栗。
故事以死亡開場——一位老者因其所見之物驚吓過度而突生急病，命不久矣。
他的病因與其所讀過的某篇筆記，和一座位于威克洛郡的古老住宅中一扇偏僻的壁櫥内的肖像畫有關。
于是他給尚在都柏林三一學院進修的侄子約翰寫信，請他前來探
