文學中的超自然恐怖
關燈
小
中
大
能及，安逸華麗之異域在亦于其筆下叢生的，便是十八世鄧薩尼勳爵——愛德華·約翰·莫爾頓·德拉克斯·普朗基特，其撰寫的小說與戲劇構成了今日文學中近乎獨特的一支。
作為新興神話與驚奇傳說的締造者，鄧薩尼勳爵專注于創造充滿美景的異界，并因此永遠與枯燥乏味的日常現實相對立。
他的文學觀在迄今是最為宏廣的，而他也如同坡一般深知特定詞句與細節在劇情中的重要性，同時又熟稔從欽定版《聖經》中衍生而出頌歌一般的簡練文風。
這位作家從歐洲各類神話傳說中汲取靈感，以此創作出一系列感染力強烈、包羅萬象的神話體系——東方之色彩、希臘之神韻、條頓之嚴肅，與凱爾特之哀傷在其作品中天衣無縫地交織縱橫，同時相輔相成，毫無突兀之處。
他獨具匠心的命名體系——諸如“阿吉米尼斯”“貝斯莫拉”“伯塔爾尼斯”“卡莫拉克”“伊露雷爾”，與“薩爾達希昂”等均汲取自古典、東方與其他不同文學流派，同樣也是富有詩意的創造性的典範。
關于創作基調，鄧薩尼勳爵作品更着重于美麗而非恐懼——他向來獨愛翡翠般蒼翠的青銅拱頂，與夢中的夕陽在宏偉之城的象牙高塔上留下的一抹火紅；幽默與諷刺在其文中的運用也時常恰到其處，為有時些許幼稚的劇情添補了一股成熟與世故。
不過，作為描繪虛幻無可争議的大師，其作品中也時常依從怪奇傳統穿插着“宇宙恐怖”——正如時常出現在民間傳說中的元素一般，他喜好在文中以娴熟的手筆微妙地暗示即将到來的殃災：在《奇譚錄》（TheBookofWonder）中，巨大的蜘蛛神像洛羅時常自行外遊，叢林中的某物使得斯芬克斯不敢涉足其中，而盜賊斯利斯在目睹一盞點明的燈與點燈人之後縱身跳下了世界的邊緣(89)；名為吉波林的食人一族栖居于邪惡高塔之中，終日守護着某個寶藏，而從諾爾栖身的叢林中偷取任何物品均是不明智之舉。
不歸之城與城下深淵中永遠守望的巨眼，與其他各種潛伏在黑暗裡的怪物。
《夢尋記》（ADreamer'sTales）則記錄了驅使着貝斯莫拉的居民一起走入沙漠的謎團，佩多達利斯那由一整支象牙雕琢而成的巨門，與“老比爾”最後的航程——他的船長回應了海中新近升起的孤島上修着模糊詭異窗戶的矮小草屋中的呼喚，進而将全體船員們引上了毀滅的旅程。
鄧薩尼的諸多短劇裡也不乏神秘之恐怖。
在《山中衆神》（TheGodsoftheMountain）中，七名乞丐分别冒名僞裝成為遠處山嶺之中的七座綠色神像，借此在信徒集居的城市中坐享榮華。
一日他們聽聞這些石像突然集體失蹤，而不久後他們又得知在傍晚時分發生的詭異之事——“石頭不可能在夜裡獨自出行”——最終在神堂内等待一批舞者的到來時，他們發現門外的腳步聲似乎有些過為沉重。
待等接踵而至的雜亂平息之時，這些自大的渎神者們被統統變成了他們假扮的翡翠雕像。
不過，情節本身并不是這部短劇令人印象深刻的優點，而是其中接連發生的事件與層層推進的發展，着實不愧于出自大師之手。
也是因此，這部作品不僅是現代戲劇的典範，更是為整個文學界所做出的傑出貢獻。
《旅館中的一夜》（ANightatanInn）則講述了四人在盜取印度教之神克雷什的翡翠之眼後藏身于一座旅館中，之後将三位前來奪回克雷什之眼的僧侶們依次殺害，直到夜裡巨大的克雷什摸索着親自前來索取其眼，并将這四位盜賊逐個引入黑暗接受無名的刑罰。
《神的笑聲》（TheLaughteroftheGod）則發生在叢林邊緣一座即将覆滅的城市裡，其中的人在死前都會聽到一陣詭異的琴曲（正如霍桑《七個尖角的古宅》中愛麗絲詭異的鍵琴曲一般），而《女王的敵人》（TheQueen'sEnemies）(90)則是對希羅多德所作複仇故事的重新演繹——一位公主邀請衆仇敵參加在地下舉辦的宴會，之後引入尼羅河之水将其一并淹死。
不過如何詳盡地描述在此均是管中窺豹，鄧薩尼勳爵無處不在的魅力在于其筆下流光溢彩的城池與無可啟齒的儀式之中，而此景之中的真實之感，或是使人屏氣凝吸的懸疑之氣息無疑隻有與其一般的大師之筆方可駕馭的。
對于真正富有想象力的讀者而言，他是開啟華美卻淩亂的夢之記憶的關鍵與必不可少的指示符，因此他也不單單是一位抒發自我的詩人——他的詩篇也會喚起每一位讀者内心深處的詩歌。
與鄧薩尼勳爵截然相反，能以現實平凡的手筆勾勒出日常生活背後的恐怖，則是飽學多識的蒙塔古·羅茲·詹姆斯。
身為伊頓公學監學，同時又是中世紀建築文獻史學家與著名古文物研究者，詹姆斯博士向來鐘愛在聖誕時節講述鬼怪奇談，并因此逐漸成為了才藝出衆的怪奇小說作家，其獨特的風格很可能會成為後人所追崇的典範。
詹姆斯博士在創作作品時并非随心行事。
在一部合集的序言之中，他為恐怖創作提出了三條十分合理的原則：他指出，但凡創作鬼故事，其背景必應設定于讀者熟悉的現代，而文中的超自然現象應當是邪惡而非友善的，因為恐懼才是鬼怪作品本應激發的情感；最後，文中應對所謂“神秘學”與類似僞科學的名詞應敬而遠之，隻因此類唐突的假學問對文章試圖營造的逼真氣氛有百害而無一利(91)。
在嚴格遵從自己的寫作原則的同時，詹姆斯博士時常以半談話式的平靜文風展開自己的故事。
以日常生活的瑣事為僞裝，他在文中小心地逐步引出不尋常的詭異事件，其間時以紀實般的細節描寫，或加入點滴古文物學知識來延緩氣氛。
考慮到熟知傳統的積累與今日的怪奇之間的緊密聯系，他也常為文中的事件提供久遠的曆史背景，并因此能遊刃有餘地運用自己詳盡的曆史知識與高超的仿古渲染與措辭——正是如此，古老的教堂是詹姆斯博士最常用的地點，他也因此能在對其細節的勾勒上竭盡發揮自己作為古曆史學家的優勢。
狡詐靈活的幽默與詳細逼真的人物刻畫時常穿插點綴于詹姆斯博士的描述之中——這些在不甚熟練的寫手筆下隻會削弱全文氣氛，但在其熟練的運用中卻進一步強化了文章整體的感染力。
他的一系列新型鬼故事完全脫離了哥特恐怖的傳統：傳統的鬼魂蒼白而高雅，時常使人們一睹其尊榮後消失無蹤；而詹姆斯筆下的鬼怪則又瘦又小，渾身長毛——遲鈍的、面目可憎的夜之怪物，介于人與野獸之間——并在被人目擊之前先會被他通過觸覺所感知。
有時這些鬼魅甚至更為奇特：一卷長着蜘蛛般小眼睛的絨布，或一個以床單為形，面部如同皺褶的麻布一般的無形之物。
顯然，詹姆斯博士對人類精神與情感有着睿智與系統的理解，并熟知如何操縱陳述、意象與不易察覺的暗示，以達到激起讀者恐懼的最佳效果。
如此看來，他更像是一位構造與布置事件的藝術家，而非營造氣氛的高手，并時常以缜密的智慧而非質樸的感情激起讀者們的情緒反應。
這種方式最大的缺陷便是缺乏突然且尖銳的高潮，不過即使如此，它仍有其他獨到的優點與缺點；而即便讀者們更能接受馬欽一類的作家，通過文字與場景緩緩積累而成的緊張氣氛，詹姆斯博士的作品中隻有極少數才可能算作平淡無奇。
事實上，對詭異事件簡潔的展開，加之娴熟的排列組合，通常足以有效地積累恐怖感，進而達到令人滿意的效果。
詹姆斯博士的短篇作品均收錄于《古董商鬼故事》（Ghost-StoriesofanAntiquary）《古董商鬼故事續集》（MoreGhostStoriesofanAntiquary）《消瘦的鬼魂及其他》（AinGhostandOthers）與《對好奇的警告》（AWarningtotheCurious）這四部短篇合集之中。
另外一部名為《五個罐子》（TheFiveJars）的作品雖然屬于兒童讀物，不過也有屬于其自身的恐怖之預兆。
因其優秀的質量，從中選擇十分突出的代表作相對困難。
不過因人而異，究竟哪一篇最具有代表性，想必每一位讀者必有一番自己的見解。
《麥格努斯伯爵》作為展示暗示與懸疑的寶庫，不可否認，是最詹姆斯博士最為傑出的作品之一。
故事發生在19世紀中葉，一位旅居瑞典的英國人拉克索爾在搜集寫作素材在時，得知古老的德拉·加爾迪家族居住在拉巴克村附近，随即開始研究其家族史，并對其莊園的奠基人、被詭異傳說所籠罩的麥格努斯伯爵産生了濃厚的興趣。
這位伯爵是位嚴苛的君主，在17世紀早期影響甚廣，尤其以嚴罰偷獵者與拖欠債務的佃戶臭名昭著。
他的酷刑衆人皆知，更有傳說記載，他在附近教堂的地下墓穴中囚禁着某個至今依然執行着他的苛法的黑暗之物——在其亡故一個世紀之後，兩位農夫于一天夜間在其領地中的叢林裡偷獵，不久叢林中便傳出一聲可怖的尖叫，而伯爵的墳墓附近卻傳來一陣怪笑，緊接着響起了如同巨大的石門被關閉一般的巨響。
次日清晨附近教堂的牧師發現了那兩人：一人瘋癫癡傻，另一個已經死亡，臉上的血肉早已被完全剝離，隻剩白骨。
拉克索爾在聽聞這一切後，無意間發現了隐藏在記錄中關于某個“黑暗朝聖”的線索。
這些零星的信息講述麥格努蘇伯爵曾到訪巴勒斯坦的哥拉汛——《聖經》中遭受天譴的古城，而當地年長的牧師也稱敵基督便于其中誕生。
無人膽敢透露這“黑暗朝聖”中究竟發生了什麼事，抑或是伯爵在朝聖歸途中的新同伴究竟是何物。
也是此時，拉克索爾越發希望探索伯爵的墓穴，最終征得同意之後在附近教堂的執事的陪同下一探究竟。
在墓穴中，他發現了幾座雕像和三口銅棺材，而伯爵的棺材則環繞着銘刻畫，包括一副描繪追捕的恐怖畫作——一個人驚慌地在叢林中飛奔，身後則追着一個由不遠處小山上披着鬥篷的高大身形指引、長着如章魚般觸手的矮小怪人。
這口銅棺上附有三把巨大的鋼鎖，其中一把已被打開，拉克索爾這時才回想起昨日在墓穴外經過時聽到的金屬落地之聲。
如此遭遇使得他對伯爵更為好奇，于是之後他獨自一人再次前往地下墓穴，發現另一隻大鎖也已被開啟。
隔日他準備動身離開拉巴克，不過此前他不知為何再次獨身到訪伯爵的墳墓。
這次他驚恐地發現銅棺上隻剩一把大鎖，而在他觀望時這隻鎖也也應聲墜地，緊接着在一陣咯吱聲中，巨大的棺蓋開始緩緩打開。
拉克索爾随即奪路而逃，在恐慌中并未關閉墓穴的大門。
在返回英國的旅途中，拉克索爾時常被陣陣不安所困擾，任何披着鬥篷的人都會讓他感到緊張，他也總是感到自己被處處跟蹤，并覺得船上的乘客多少有些古怪：二十八名乘客中隻有二十六人前來餐廳就餐，缺席的總是一位披着鬥篷的高個子與一個裹着厚重衣物的矮人。
當他在哈維奇下船之後，拉克索爾奔上了一輛馬車，卻在旅途中經過一個十字路口時發現車外有兩名披着鬥篷的人在注視着他。
最終他在日落時分躲進了一棟鄉間小屋之内，瘋狂地記錄下自己的所見所聞。
隔日他被發現死于屋内，而在後來的驗屍訊問中，七名陪審員在目睹屍體的刹那便昏倒在地。
那棟他曾暫避的小屋從此再也無人居住，直到半個世紀後在拆除之時于一個舊櫥櫃中才發現了當年的筆記。
在《托馬斯修士的寶藏》中，一位英國古董商成功發現了文藝複興時期的彩繪窗中的謎題，并因此在一座德國修道院外庭的井裡發現了一個藏有古代金币的凹洞。
但是當初存放金币之人不乏心計，為防止盜竊他在井内安置了一位守護之靈——漆黑深井中的某物牢牢地纏住了尋寶者的脖子，因此使其放棄了搜尋，并尋來當地的牧師以求庇佑。
此後，每天夜裡這位尋寶者都會感覺被某物跟蹤，而次日清晨在旅館客房的門外發覺一股惡臭的黴味，直到牧師将井中藏寶洞口的石磚在日間盡數更換才告一段落——正是此物因托馬斯修士的金币被盜竊從中而出，在夜裡尋求複仇。
當牧師幾近完工時，他才發現井口上刻有奇怪的蟾蜍形刻繪，其下銘有如此拉丁格言：“Depositumcustodi——信守不渝”。
詹姆斯博士其他名作包括《巴切斯特教堂的座椅》，講述了一個恐怖的雕刻畫奇妙地複活，進而為一位老學監的謀殺而向他的繼任者、謀劃了這一切的元兇複仇；《“噢，朋友，你一吹哨，我就會來到你身邊”》講述了中世紀教堂廢墟中的古怪鐵哨所喚來的恐怖之物；《大教堂見聞史錄》中則描繪了一個潛伏的魔鬼如何在神壇拆除時從其下的古墓中脫身，進而在各處播撒病疫與恐慌。
盡管文風平易緩和，詹姆斯博士依然能夠因其喚起最為驚人的恐怖與醜惡，并以其富有創造性的黑暗之作永遠位列于大師之間。
對于那些喜好預測未來的人們來說，超自然恐怖文學的前途自然值得關注——身處乏味的現實主義、輕浮的犬儒主義，與世故的虛無主義的層層夾擊之間，但同時又被一股衍生于宗教原教旨主義者對唯物主義發展的反對，與來自“現代神秘主義者”的老生常談的神秘主義風氣，以及現代科學通過對量子化學、高等天文學、相對論理論，與對生物學和人類思維的不斷探究創新所激發的憧憬與幻想所支持。
今下這股扶持之風尚且能夠占據優勢，也同樣得益于現代社會對怪奇作品無可争議的熱忱——三十年前，亞瑟·馬欽的傑作在樂觀自大風行的1890年代曾飽受冷落，而當年默默無名的安布羅斯·比爾斯如今也幾近路人皆知。
當然，這兩方的立場在未來可能的轉變是不可忽視的，不過因其相對抗所導緻的平衡将會繼續持續下去。
同時，即使文學技巧繼續發展分化，我們也無須多慮恐怖在文學中的地位會怎樣改變——雖然其影響有限，但作為人類最本質、最深刻的情感的表達方式之一，恐怖文學将無一例外地被敏銳的小衆追捧。
無論明日的怪奇經典究竟會偏重于幻想還是倚重于恐怖，流芳百世的成功之作也一向取決于高超的技藝而非迎合大衆的主題。
不過又有何人能定論黑暗題材不會有朝一日成為大衆矚目的焦點？時至今日，波勒密的黑玉酒杯依舊散發着動人的光芒(92)。
（Setarium 譯） 附：洛夫克拉夫特最欣賞的怪奇作品 阿爾傑農·布萊克伍德：《柳林》（TheWillows） 亞瑟·馬欽：《白粉記》（TheNoveloftheWhitePowder） 《黑印記》（TheNoveloftheBlackSeal） 《白人》（TheWhitePeople） 埃德加·愛倫·坡：《厄舍府的倒塌》（TheFalloftheHouseofUsher） M．P．希爾：《聲之屋》（TheHouseofSounds） 羅伯特·W．錢伯斯：《黃色印記》（TheYellowSign） M．R．詹姆斯：《麥格努斯伯爵》（CountMagnus） 安布羅斯·比爾斯：《哈爾平·弗雷瑟之死》（TheDeathofHalpinFrayser） A．梅裡特：《月池》（TheMoonPool） ———————————————————— (1)洛夫克拉夫特在論文《辯護再臨！》（TheDefenceReopens！）中寫道：“他（幻想文學作家）的職責絕不是取悅孩童、教化讀者、為維多利亞時代的遺老遺少們炮制虛僞乏味的“積極”作品，更不是說教般地重複那些向來無解的人性問題。
” (2)他在《辯護再臨！》中同樣寫道：“（幻想文學作家）是歌唱暮光中的景象與兒時記憶的詩人，隻會為敏感的頭腦歌唱。
” (3)洛夫克拉夫特向來對弗洛伊德的心理學理論持某種鄙視态度，盡管他仍認為它在推動文化發展方面功不可沒。
例如出自《翻越睡夢之牆》中的“反之，弗洛伊德和他幼稚的象征主義……” (4)反映了洛夫克拉夫特對伊比鸠魯派享樂主義（Epicureanism）的認可，即認為生命的全部意義便在于通過避免痛苦使享受的樂趣最大化，最終達到“極樂”（ataraxia）的狀态。
他在論文《論人性之人生》（LifeforHumanity'sSake）中曾對此有所表述。
(5)這一論點便是他最傑出的作品的基礎，特别是“宇宙主義”的作品，如《瘋狂山脈》與《超越時間之影》。
(6)洛夫克拉夫特曾在信中寫道：“我認為幽默并不屬于怪奇的範疇——事實上，它的存在反而會稀釋作品的氣氛。
”此處他想到的可能是例如王爾德的《坎特維爾的幽靈》或H．G．威爾斯的《缺乏經驗的幽靈》之類的作品。
(7)洛夫克拉夫特對科幻作品有着類似的批評。
他在《簡評星際科幻作品》（SomeNotesonInterplanetaryFiction）中寫道：“對社會或政治的諷刺總是不可取的，因為理智和事後客觀的見解将減損故事在營造氣氛上的功效。
”洛夫克拉夫特向來反對以虛構作品進行說教。
(8)應是對安·拉德克利夫與其效仿者的影射。
詳見後文介紹拉德克利夫的部分。
(9)此處觀點來源于瑪格麗特·默裡在19世紀末、20世紀初時風行一時的人類學論著《西歐女巫秘教》（Witch-CultinWesternEurope）。
其中，默裡認為直至17世紀時，有一個由當地原始宗教演化而來，組織體系與基督教旗鼓相當，且遍布西歐的秘教，與基督教對立。
此觀點已被現代人類學家證僞，如今不再被學界所接受。
(10)艾爾伯圖斯·麥格努斯（AlbertusMagnus，約1200—1280），亞裡士多德派學者，聖托馬斯·阿奎納斯的導師。
據稱他與惡魔有過來往，并時常研習法術。
(11)拉蒙·柳利（RaymondLully，約1235—1316），加泰羅尼亞作家、柏拉圖派學者，因煉金術著作而聞名歐洲。
(12)諾斯德拉達姆斯（Nostradamus，1503—1566），原名米歇爾·德·諾特雷達姆（MicheldeNotredame），一系列預言的作者，之後将其納于《百詩集》（Centuries）中出版，後被教廷列入《禁書目錄》（IndexExpurgatorius）。
(13)約翰尼斯·特裡特米烏斯（JohannesTrithemius，1462—1516），德國修士、神秘學者，是幾部值得留意的宗教與哲學（同時還有密碼學）著作的作者，包括《隐寫術》（Steganographia，1500）與《賢者之石》（DeLapidePhilosophorum，1619），後者則由洛夫克拉夫特準确地在《查爾斯·迪克斯特·瓦德事件》中引用。
(14)約翰·迪伊（JohnDee，1527—1608），著名的英國政治家、數學家，同時擔任伊麗莎白女王的皇家占星師。
弗蘭克·貝爾納普·隆恩在《空間吞噬者》（TheSpace-Eaters，1927）中将他作為《死靈之書》的第一位英文譯者，洛夫克拉夫特之後便采用了這一設定（見其短篇《〈死靈之書〉的曆史》，1927）。
(15)羅伯特·弗拉德（RobertFludd，1574—1637），英國醫師，玫瑰十字會成員，受帕拉塞爾蘇斯的影響寫有數篇星象學與煉金術相關作品。
洛夫克拉夫特在《查爾斯·迪克斯特·瓦德事件》中也提及了弗拉德。
(16)薩賓·巴林—古爾德（SabineBaring-Gould，1834—1924），《中世紀怪奇傳說》的作者。
這本書很可能影響了洛夫克拉夫特對《牆中鼠》的創作。
(17)蓋厄斯·佩特羅尼烏斯·阿爾比特（GaiusPetroniusArbiter，27—66），羅馬尼祿統治時期的一位朝臣、小說家、諷刺作品《諧谑錄》（Satyricon）的作者。
這裡所說的是其中第62章的内容。
原書如今隻有少數章節存留。
(18)應該來自散文小說《變形記》（Metamorphoses），又名《金驢記》（TheGoldenAss）。
阿普列烏斯的其他作品均為哲學作品。
(19)普羅克洛斯（Proclus，412—485），希臘哲學家、柏拉圖派學者，似乎在自己一篇名叫《為何靈魂出竅與還魂值得相信》（Posdeinoeineisienaikaiexienaipsychenaposomatos）的文章中複述了弗勒幹的故事。
(20)“埃達”是兩部關于北歐神話的冰島古代文學作品合集《老埃達》（TheElderEdda）與《新埃達》（TheYoungerEdda）的統稱；第一部完成于8世紀—12世紀，第二部則完成于13世紀。
(21)“薩迦”是12世紀—13世紀時與北歐神話、曆史相關的各類文學作品的統稱。
不過與洛夫克拉夫特提到的不同，這些作品均以散文的形式呈現。
(22)莪相（Ossian）是古代愛爾蘭著名的吟遊詩人，相傳他生活在三世紀，并創作了大量的詩歌。
蘇格蘭詩人詹姆斯·麥克弗森（JamesMacpherson，1736—1796）曾用英文發表了一些詩篇，聲稱譯自莪相的原詩，一時風行于世。
但很多人懷疑是麥克弗森根據古代傳說自己創作的。
這些詩歌在當時歐洲文學界産生了很大的影響，推動了浪漫主義運動的産生與發展。
(23)洛夫克拉夫特本人在作品中也多少使用過這些元素，諸如《畏避之屋》《煉金術士》《墳墓》《屋中畫》《異鄉人》《獵犬》《潛伏的恐懼》《牆中鼠》《霧中怪屋》《查爾斯·迪克斯特·瓦德事件》《魔宅夢魇》。
(24)關于洛夫克拉夫特美學觀念中“自我表現”的重要性，見論文《再次辯護！》：“估計全世界隻有七個人喜歡我的作品；不過這也就足夠了。
即使我是自己作品唯一耐心的讀者，我也會堅持寫作，因為我寫作的目的僅僅是自我表達而已。
” (25)波德萊爾提到過《遊蕩者梅爾摩斯》，稱其為“鬼才馬圖林教士的偉大作品”，又稱“與渺小的人性相比，又有什麼更為偉大，又能有什麼與這位蒼白疲倦的梅爾摩斯相提并論的呢？” (26)參見《查爾斯·迪克斯特·瓦德事件》中的類似構思，其中約瑟夫·柯溫的畫像似乎在不停地凝視着查爾斯。
(27)注意在《查爾斯·迪克斯特·瓦德事件》一個相似的印記（“一顆之前毫無迹象可循的古怪黑痣，或者黑斑。
”）被用來區分約瑟夫·柯溫與瓦德。
(28)波斯波利斯為波斯帝國的主城之一。
據稱此城在公元前331年被亞曆山大大帝與其同伴乘酒興摧毀。
伊斯塔卡爾（Istakhar）或伊斯塔克爾（Istakhr），則是日後建于波斯波利斯廢墟之上的伊斯蘭要塞。
(29)玫瑰十字會是崛起于16世紀末的神秘主義者的秘密結社，信仰煉金術、占星術與秘術神秘學。
其名稱來源于拉丁語中的“玫瑰（rosa）”與“十字架（crux）”，并以釘有玫瑰花的十字架作為象征。
(30)亞曆山德羅·卡廖斯特羅（AlessandroCagliostro，1743—1795），真名朱塞佩·巴爾薩莫，在法國與意大利各處遊行、舉行降靈會的魔術師。
1786年被路易十六逐出法國，之後被妻子譴為異教徒，在聖萊奧的一座要塞的監牢裡度過餘生。
(31)關于這場創作比賽：瑪麗·雪萊寫出了《弗蘭肯斯坦》，拜倫構思了一篇鬼故事，不過僅完成了數頁。
波裡道利則采用了這部殘篇裡的構思，創作了現代吸血鬼文學的開山鼻祖《吸血鬼》，詩人雪萊似乎完全沒有動筆。
(32)顯而易見，洛夫克拉夫特的《赫伯特·韋斯特——屍體複生者》與《弗蘭肯斯坦》十分相似；不過韋斯特的手段則是複活全屍，而非屍塊拼接而成的怪物。
(33)當然，華盛頓·歐文更廣為人知的作品包括将“無頭騎士”這一人物大衆化的《沉睡谷傳奇》（TheLegendofSleepyHollow），與《瑞普·範·溫克爾》（RipvanWinkle）均收錄于《見聞劄記》中。
最早的中譯版為林纾于1907年所譯的《拊掌錄》，其中《瑞普·範·溫克爾》名為《李伯大夢》。
(34)摩爾的詩句在《無名之城》與《金字塔下》中均有引用。
(35)聖日耳曼男爵（TheComtedeSaint-Germain，1710—1784），真名未知，1748年至1755年為路易十五的宮廷魔術師。
據卡廖斯特羅稱，他之後去了德國并一手組建了共濟會。
(36)迦勒底，古代地名，位于今日伊拉克南部地區，古代時以天文與星象學聞名。
(37)《超越時間之影》的背景也設在澳大利亞的荒野中。
(38)《查爾斯·迪克斯特·瓦德事件》中有類似的情景：威利特醫生念誦咒文摧毀約瑟夫·柯溫時，附近的狗開始一并嚎叫。
(39)萊維在《查爾斯·迪克斯特·瓦德事件》中也被提到過。
(40)約瑟夫·雪利登·拉·芬努（JosephSheridanLeFanu，1814—1873），愛爾蘭作家，作品數量衆多，包括15部小說與衆多短篇故事。
(41)今日的證據表明，普雷斯特很可能并非《吸血鬼瓦尼》的作者。
多數學者認為其作者為詹姆斯·馬爾科姆·瑞默爾（JamesMalcolmRymer，1814—1884）。
(42)1926年2月，洛夫克拉夫特在三天内連續拜訪紐約公共圖書館，并通讀了霍夫曼的作品。
(43)《渦堤孩》最早的中譯本由徐志摩于1923年根據艾德蒙·葛塞的英文譯本完成。
(44)三十年戰争發生于1618年至1648年，是全歐洲參與的一場大規模國際戰争，由神聖羅馬帝國的内戰演變而來，導緻全歐洲約八千萬人死亡。
(45)這篇故事與洛夫克拉夫特的《夜魔》之間有着明顯的聯系，并很可能是其靈感來源之一。
兩篇作品中的主人公均寫有日記并時常向窗外望去，而愛華斯的人物在最後說道：“我的名字——是理查德·布拉克蒙特……”，與洛夫克拉夫特筆下的“我叫布萊克——羅伯特·哈裡森·布萊克……”如出一轍。
(46)自1920年中期，洛夫克拉夫特便已開始閱讀克拉克·阿什頓·史密斯翻譯的波德萊爾《惡之花》中的詩篇與散文詩。
洛夫克拉夫特也擁有一本波德萊爾的合集——《波德萊爾：散文與詩篇》（Baudelaire：HisProseandPoetry），并從中摘取了部分作為《修普諾斯》的引言。
(47)大木偶劇場（TheeatreduGrandGuignol）成立于1897年，主要上演以痛苦、酷刑、強奸、謀殺、奇幻為主題的舞台劇，并于1962年關閉。
值得一提的是劇場主管将關閉的緣由歸咎于二次世界大戰，稱“我們與布痕瓦爾德集中營相比簡直是小巫見大巫。
戰前，觀衆們認為舞台上的一切都是不可能發生的，而今日現實中卻發生了比舞台上的表演暴虐數百倍的惡行。
” (48)真名為所羅門·拉波波特（SolomonRappoport）。
(49)洛夫克拉夫特在1925年12月17日觀看了這部舞台劇。
(50)指頹廢主義與象征主義；見下文。
(51)詳見愛倫·坡在《我發現了》（Eureka）中提出的古怪科學假說，與其他作品中對熟知希臘文與希伯來文的佯稱。
(52)參見洛夫克拉夫特《皮克曼的模特》：“這是因為隻有真正的藝術家才懂得對于恐怖的實際分析，谙曉恐懼的生理機能”。
(53)如此描述也很符合洛夫克拉夫特筆下的衆多人物，特别是其早期的“恐怖”作品；詳見《墳墓》中的傑瓦斯·達德利，與《獵犬》中的兩位主人公。
(54)指《僧侶》的作者馬修·格雷戈瑞·劉易斯。
(55)此處指法官約翰·霍桑（1641—1717），威廉姆·霍桑之子，于1630年定居于馬薩諸塞州，是霍桑家族第一位定居美國的成員。
(56)洛夫克拉夫特在七歲時讀到了這兩部作品，從而激發了他此後一生中對古董鑒賞持久的興趣。
(57)霍桑法官便葬于此公墓。
(58)當然，洛夫曼也是洛夫克拉夫特的摯友。
(59)洛夫克拉夫特曾在信中寫道：“在一切虛構文學中，鮮有作品能與此文中毫無修飾的憎惡相提并論。
” (60)參見洛夫克拉夫特緻奧古斯特·德雷斯，1927年4月2日：“我（在安布羅斯·比爾斯的作品中）最為欣賞的作品之一便是《合适的環境》（TheSuitableSurroundings），因為這是一篇關于恐怖作品的恐怖作品。
(61)一位名叫喬爾·曼頓的人物出現于《不可名狀》中。
(62)當然，洛夫克拉夫特與霍姆斯也是有些關聯的。
據說霍姆斯在詩人路易斯·伊莫金·圭奈家中做客期間，時年兩歲的洛夫克拉夫特曾坐于其膝上玩耍。
洛夫克拉夫特同樣喜愛霍姆斯的詩作。
(63)洛夫克拉夫特在寫給巴洛的信中稱：“至于《埃爾西·韋内》——這部作品中微妙的感染力的确令人難忘，不過我感到其中的恐怖元素略少，不足以使這部作品成為怪奇文學的典範，當然這也隻是我的一己之見。
這部作品中的氣氛還是相當強大的——我在幾年前讀過這部作品，至今依然記得故事中的小鎮後方山嶺之中沉重的邪惡之氣。
” (64)洛夫克拉夫特在信中曾寫道：“正如你所見，詹姆斯的文學生涯可明顯劃分為三部分——有人曾将此戲稱為‘詹一世時期’、‘詹二世時期’和‘老滑頭時期’。
” (65)此處與洛夫克拉夫特筆下的禁書《死靈之書》之間的聯系看似一目了然，不過鑒于洛夫克拉夫特在創造此書（1922年于《獵犬》内）五年之後才讀到錢伯斯的作品，任何可能來自《黃衣之王》的影響均是不可信的——尤其是洛夫克拉夫特在《〈死靈之書〉的曆史》中暗示錢伯斯正是受到《死靈之書》的啟發才創造了《黃衣之王》。
(66)由比爾斯在《卡爾克薩的居民》中首創。
(67)洛夫克拉夫特在《時尚》雜志（Cosmpolitan）1923年9月刊中讀到了初版，而《牆中鼠》明顯受到了這篇作品的影響。
(68)這部作品也很可能影響了《印斯茅斯的陰霾》與《魔宅夢魇》。
(69)洛夫克拉夫特于1922年開始與史密斯聯絡，并維持了長達十五年的通信交流，但兩人始終未能謀面。
(70)當然，吉蔔林最出名的作品為兒童故事《叢林奇譚》（TheJungleBook），其他作品則因具有帝國主義與種族主義色彩而飽受争議。
(71)人變獸的主題在洛夫克拉夫特的作品中也是十分常見的，不過通常是亂倫或異族通婚所緻。
(72)拉夫卡迪奧·赫恩（LafcadioHearn，1850—1904，移居日本後改名為小泉八雲），最大的貢獻便是文中提到的《怪談》了。
《怪談》是他根據旅居日本時聽聞的怪談故事編纂而來，其中應以《雪女》最為出名。
(73)羅默也是以“黃禍”為主題的“傅滿洲”系列偵探小說的作者。
(74)此處提及的三篇作品均來自合集《魯納門俱樂部》（TheRunagatesClub），而洛夫克拉夫特在1928年夏末讀到了這部合集。
(75)喬治·麥克唐納（GeorgeMacdonald，1824—1905），蘇格蘭作家、詩人，基督教教士。
他的作品多為奇幻與童話，可以算是奇幻文學的先驅者之一。
他本人也是《愛麗絲夢遊仙境》的作者路易斯·卡羅的導師。
(76)此作品情節與《查爾斯·迪克斯特·瓦德事件》之間的相似之處是有目共睹的。
(77)即為《驚悚故事集》（SpookStories）。
洛夫克拉夫特在一封信中解釋道自己為何沒有在本文中舉例提起這部合集：“不，我不喜歡《驚悚故事集》這個書名——聽上去太膚淺了”。
(78)威爾斯的大多數作品均為科幻或主流小說，著名作品包括《時間機器》《莫洛博士島》《隐形人》與《世界大戰》等。
(79)直到1934年洛夫克拉夫特才在他人的介紹下閱讀霍奇森的作品。
洛夫克拉夫特的不懈推廣才使得霍奇森的作品得以流傳至今。
(80)原文中的确用了“劫（kalpa）”這一印度教中代表極長時間周期的量詞。
(81)可能暗指鄧薩尼勳爵與/（或）克拉克·阿什頓·史密斯作品。
(82)指布萊克伍德的作品。
(83)此處的描述與《克蘇魯的呼喚》中克蘇魯的再臨所造成的某些事件十分相似。
(84)洛夫克拉夫特在《暗夜低語者》中提到了名為“杜勒斯”的生物，其原出處也是馬欽的作品。
(85)朱利葉斯·索利努斯，3世紀拉丁作家，著有《百事集》（CollectaneaRerumMemorabilium/Polyhistor）——一部關于自然曆史與地理的摘要，其内容大多引自老普林尼的《自然史》。
(86)洛夫克拉夫特的評價：“至于《恐懼》，老朽已閱耳！孩子，此文甚好，尤以其中環環相扣的恐懼為佳——循序漸進，直至邪惡将一切化為烏有……這篇故事還是比《三位怪客》略遜一籌——不僅僅是因為馬欽後期散漫的文風，結尾處的大篇幅解釋同樣削弱了文章的氣氛。
” (87)這起事件的起因為馬欽在1914年9月29日的《倫敦晚報》上發表了這篇故事。
之前他曾為這篇報刊寫過幾篇關于一戰的紀實性文章，而他在這篇故事中采用了第一人稱的叙事手法，其中的描寫也是以他所熟知的新聞紀實的風格展開。
在發表後，馬欽收到了許多信以為真的讀者來信，要求他提供此事的證據；而馬欽則在回信中緻歉，稱僞造事實并不是自己的本意。
(88)“一篇怪奇故事倘若希望成為嚴謹的文學作品，必須首先生成一幅情緒盎然的圖畫——而任何廉價的驚吓，無論多麼巧妙，絕不能是這幅畫作的一部分。
現今的确有怪奇作品多少符合這一描述……特别是布萊克伍德在《驚奇曆險》中的故事。
” (89)出自《三位學者的莫須有曆險記》（ProbableAdventureoftheThreeLiteraryMen）。
(90)洛夫克拉夫特在1919年參加了鄧薩尼在波士頓的朗讀會，并在會上聽聞了此劇本的閱讀。
(91)洛夫克拉夫特在其晚期作品中嚴格地遵守了這些原則。
(92)波勒密之杯，原稱聖狄尼斯之杯（theCupofSt．Denis），現存于巴黎市法國國家圖書館紀念章專櫃。
高約四又三分之四英尺，直徑寬五又八分之一英尺，這尊酒杯裝飾有酒神狄俄尼索斯的華麗徽記與浮雕。
——《不列颠百科全書》第11卷。
作為新興神話與驚奇傳說的締造者，鄧薩尼勳爵專注于創造充滿美景的異界，并因此永遠與枯燥乏味的日常現實相對立。
他的文學觀在迄今是最為宏廣的，而他也如同坡一般深知特定詞句與細節在劇情中的重要性，同時又熟稔從欽定版《聖經》中衍生而出頌歌一般的簡練文風。
這位作家從歐洲各類神話傳說中汲取靈感，以此創作出一系列感染力強烈、包羅萬象的神話體系——東方之色彩、希臘之神韻、條頓之嚴肅，與凱爾特之哀傷在其作品中天衣無縫地交織縱橫，同時相輔相成，毫無突兀之處。
他獨具匠心的命名體系——諸如“阿吉米尼斯”“貝斯莫拉”“伯塔爾尼斯”“卡莫拉克”“伊露雷爾”，與“薩爾達希昂”等均汲取自古典、東方與其他不同文學流派，同樣也是富有詩意的創造性的典範。
關于創作基調，鄧薩尼勳爵作品更着重于美麗而非恐懼——他向來獨愛翡翠般蒼翠的青銅拱頂，與夢中的夕陽在宏偉之城的象牙高塔上留下的一抹火紅；幽默與諷刺在其文中的運用也時常恰到其處，為有時些許幼稚的劇情添補了一股成熟與世故。
不過，作為描繪虛幻無可争議的大師，其作品中也時常依從怪奇傳統穿插着“宇宙恐怖”——正如時常出現在民間傳說中的元素一般，他喜好在文中以娴熟的手筆微妙地暗示即将到來的殃災：在《奇譚錄》（TheBookofWonder）中，巨大的蜘蛛神像洛羅時常自行外遊，叢林中的某物使得斯芬克斯不敢涉足其中，而盜賊斯利斯在目睹一盞點明的燈與點燈人之後縱身跳下了世界的邊緣(89)；名為吉波林的食人一族栖居于邪惡高塔之中，終日守護着某個寶藏，而從諾爾栖身的叢林中偷取任何物品均是不明智之舉。
不歸之城與城下深淵中永遠守望的巨眼，與其他各種潛伏在黑暗裡的怪物。
《夢尋記》（ADreamer'sTales）則記錄了驅使着貝斯莫拉的居民一起走入沙漠的謎團，佩多達利斯那由一整支象牙雕琢而成的巨門，與“老比爾”最後的航程——他的船長回應了海中新近升起的孤島上修着模糊詭異窗戶的矮小草屋中的呼喚，進而将全體船員們引上了毀滅的旅程。
鄧薩尼的諸多短劇裡也不乏神秘之恐怖。
在《山中衆神》（TheGodsoftheMountain）中，七名乞丐分别冒名僞裝成為遠處山嶺之中的七座綠色神像，借此在信徒集居的城市中坐享榮華。
一日他們聽聞這些石像突然集體失蹤，而不久後他們又得知在傍晚時分發生的詭異之事——“石頭不可能在夜裡獨自出行”——最終在神堂内等待一批舞者的到來時，他們發現門外的腳步聲似乎有些過為沉重。
待等接踵而至的雜亂平息之時，這些自大的渎神者們被統統變成了他們假扮的翡翠雕像。
不過，情節本身并不是這部短劇令人印象深刻的優點，而是其中接連發生的事件與層層推進的發展，着實不愧于出自大師之手。
也是因此，這部作品不僅是現代戲劇的典範，更是為整個文學界所做出的傑出貢獻。
《旅館中的一夜》（ANightatanInn）則講述了四人在盜取印度教之神克雷什的翡翠之眼後藏身于一座旅館中，之後将三位前來奪回克雷什之眼的僧侶們依次殺害，直到夜裡巨大的克雷什摸索着親自前來索取其眼，并将這四位盜賊逐個引入黑暗接受無名的刑罰。
《神的笑聲》（TheLaughteroftheGod）則發生在叢林邊緣一座即将覆滅的城市裡，其中的人在死前都會聽到一陣詭異的琴曲（正如霍桑《七個尖角的古宅》中愛麗絲詭異的鍵琴曲一般），而《女王的敵人》（TheQueen'sEnemies）(90)則是對希羅多德所作複仇故事的重新演繹——一位公主邀請衆仇敵參加在地下舉辦的宴會，之後引入尼羅河之水将其一并淹死。
不過如何詳盡地描述在此均是管中窺豹，鄧薩尼勳爵無處不在的魅力在于其筆下流光溢彩的城池與無可啟齒的儀式之中，而此景之中的真實之感，或是使人屏氣凝吸的懸疑之氣息無疑隻有與其一般的大師之筆方可駕馭的。
對于真正富有想象力的讀者而言，他是開啟華美卻淩亂的夢之記憶的關鍵與必不可少的指示符，因此他也不單單是一位抒發自我的詩人——他的詩篇也會喚起每一位讀者内心深處的詩歌。
與鄧薩尼勳爵截然相反，能以現實平凡的手筆勾勒出日常生活背後的恐怖，則是飽學多識的蒙塔古·羅茲·詹姆斯。
身為伊頓公學監學，同時又是中世紀建築文獻史學家與著名古文物研究者，詹姆斯博士向來鐘愛在聖誕時節講述鬼怪奇談，并因此逐漸成為了才藝出衆的怪奇小說作家，其獨特的風格很可能會成為後人所追崇的典範。
詹姆斯博士在創作作品時并非随心行事。
在一部合集的序言之中，他為恐怖創作提出了三條十分合理的原則：他指出，但凡創作鬼故事，其背景必應設定于讀者熟悉的現代，而文中的超自然現象應當是邪惡而非友善的，因為恐懼才是鬼怪作品本應激發的情感；最後，文中應對所謂“神秘學”與類似僞科學的名詞應敬而遠之，隻因此類唐突的假學問對文章試圖營造的逼真氣氛有百害而無一利(91)。
在嚴格遵從自己的寫作原則的同時，詹姆斯博士時常以半談話式的平靜文風展開自己的故事。
以日常生活的瑣事為僞裝，他在文中小心地逐步引出不尋常的詭異事件，其間時以紀實般的細節描寫，或加入點滴古文物學知識來延緩氣氛。
考慮到熟知傳統的積累與今日的怪奇之間的緊密聯系，他也常為文中的事件提供久遠的曆史背景，并因此能遊刃有餘地運用自己詳盡的曆史知識與高超的仿古渲染與措辭——正是如此，古老的教堂是詹姆斯博士最常用的地點，他也因此能在對其細節的勾勒上竭盡發揮自己作為古曆史學家的優勢。
狡詐靈活的幽默與詳細逼真的人物刻畫時常穿插點綴于詹姆斯博士的描述之中——這些在不甚熟練的寫手筆下隻會削弱全文氣氛，但在其熟練的運用中卻進一步強化了文章整體的感染力。
他的一系列新型鬼故事完全脫離了哥特恐怖的傳統：傳統的鬼魂蒼白而高雅，時常使人們一睹其尊榮後消失無蹤；而詹姆斯筆下的鬼怪則又瘦又小，渾身長毛——遲鈍的、面目可憎的夜之怪物，介于人與野獸之間——并在被人目擊之前先會被他通過觸覺所感知。
有時這些鬼魅甚至更為奇特：一卷長着蜘蛛般小眼睛的絨布，或一個以床單為形，面部如同皺褶的麻布一般的無形之物。
顯然，詹姆斯博士對人類精神與情感有着睿智與系統的理解，并熟知如何操縱陳述、意象與不易察覺的暗示，以達到激起讀者恐懼的最佳效果。
如此看來，他更像是一位構造與布置事件的藝術家，而非營造氣氛的高手，并時常以缜密的智慧而非質樸的感情激起讀者們的情緒反應。
這種方式最大的缺陷便是缺乏突然且尖銳的高潮，不過即使如此，它仍有其他獨到的優點與缺點；而即便讀者們更能接受馬欽一類的作家，通過文字與場景緩緩積累而成的緊張氣氛，詹姆斯博士的作品中隻有極少數才可能算作平淡無奇。
事實上，對詭異事件簡潔的展開，加之娴熟的排列組合，通常足以有效地積累恐怖感，進而達到令人滿意的效果。
詹姆斯博士的短篇作品均收錄于《古董商鬼故事》（Ghost-StoriesofanAntiquary）《古董商鬼故事續集》（MoreGhostStoriesofanAntiquary）《消瘦的鬼魂及其他》（AinGhostandOthers）與《對好奇的警告》（AWarningtotheCurious）這四部短篇合集之中。
另外一部名為《五個罐子》（TheFiveJars）的作品雖然屬于兒童讀物，不過也有屬于其自身的恐怖之預兆。
因其優秀的質量，從中選擇十分突出的代表作相對困難。
不過因人而異，究竟哪一篇最具有代表性，想必每一位讀者必有一番自己的見解。
《麥格努斯伯爵》作為展示暗示與懸疑的寶庫，不可否認，是最詹姆斯博士最為傑出的作品之一。
故事發生在19世紀中葉，一位旅居瑞典的英國人拉克索爾在搜集寫作素材在時，得知古老的德拉·加爾迪家族居住在拉巴克村附近，随即開始研究其家族史，并對其莊園的奠基人、被詭異傳說所籠罩的麥格努斯伯爵産生了濃厚的興趣。
這位伯爵是位嚴苛的君主，在17世紀早期影響甚廣，尤其以嚴罰偷獵者與拖欠債務的佃戶臭名昭著。
他的酷刑衆人皆知，更有傳說記載，他在附近教堂的地下墓穴中囚禁着某個至今依然執行着他的苛法的黑暗之物——在其亡故一個世紀之後，兩位農夫于一天夜間在其領地中的叢林裡偷獵，不久叢林中便傳出一聲可怖的尖叫，而伯爵的墳墓附近卻傳來一陣怪笑，緊接着響起了如同巨大的石門被關閉一般的巨響。
次日清晨附近教堂的牧師發現了那兩人：一人瘋癫癡傻，另一個已經死亡，臉上的血肉早已被完全剝離，隻剩白骨。
拉克索爾在聽聞這一切後，無意間發現了隐藏在記錄中關于某個“黑暗朝聖”的線索。
這些零星的信息講述麥格努蘇伯爵曾到訪巴勒斯坦的哥拉汛——《聖經》中遭受天譴的古城，而當地年長的牧師也稱敵基督便于其中誕生。
無人膽敢透露這“黑暗朝聖”中究竟發生了什麼事，抑或是伯爵在朝聖歸途中的新同伴究竟是何物。
也是此時，拉克索爾越發希望探索伯爵的墓穴，最終征得同意之後在附近教堂的執事的陪同下一探究竟。
在墓穴中，他發現了幾座雕像和三口銅棺材，而伯爵的棺材則環繞着銘刻畫，包括一副描繪追捕的恐怖畫作——一個人驚慌地在叢林中飛奔，身後則追着一個由不遠處小山上披着鬥篷的高大身形指引、長着如章魚般觸手的矮小怪人。
這口銅棺上附有三把巨大的鋼鎖，其中一把已被打開，拉克索爾這時才回想起昨日在墓穴外經過時聽到的金屬落地之聲。
如此遭遇使得他對伯爵更為好奇，于是之後他獨自一人再次前往地下墓穴，發現另一隻大鎖也已被開啟。
隔日他準備動身離開拉巴克，不過此前他不知為何再次獨身到訪伯爵的墳墓。
這次他驚恐地發現銅棺上隻剩一把大鎖，而在他觀望時這隻鎖也也應聲墜地，緊接着在一陣咯吱聲中，巨大的棺蓋開始緩緩打開。
拉克索爾随即奪路而逃，在恐慌中并未關閉墓穴的大門。
在返回英國的旅途中，拉克索爾時常被陣陣不安所困擾，任何披着鬥篷的人都會讓他感到緊張，他也總是感到自己被處處跟蹤，并覺得船上的乘客多少有些古怪：二十八名乘客中隻有二十六人前來餐廳就餐，缺席的總是一位披着鬥篷的高個子與一個裹着厚重衣物的矮人。
當他在哈維奇下船之後，拉克索爾奔上了一輛馬車，卻在旅途中經過一個十字路口時發現車外有兩名披着鬥篷的人在注視着他。
最終他在日落時分躲進了一棟鄉間小屋之内，瘋狂地記錄下自己的所見所聞。
隔日他被發現死于屋内，而在後來的驗屍訊問中，七名陪審員在目睹屍體的刹那便昏倒在地。
那棟他曾暫避的小屋從此再也無人居住，直到半個世紀後在拆除之時于一個舊櫥櫃中才發現了當年的筆記。
在《托馬斯修士的寶藏》中，一位英國古董商成功發現了文藝複興時期的彩繪窗中的謎題，并因此在一座德國修道院外庭的井裡發現了一個藏有古代金币的凹洞。
但是當初存放金币之人不乏心計，為防止盜竊他在井内安置了一位守護之靈——漆黑深井中的某物牢牢地纏住了尋寶者的脖子，因此使其放棄了搜尋，并尋來當地的牧師以求庇佑。
此後，每天夜裡這位尋寶者都會感覺被某物跟蹤，而次日清晨在旅館客房的門外發覺一股惡臭的黴味，直到牧師将井中藏寶洞口的石磚在日間盡數更換才告一段落——正是此物因托馬斯修士的金币被盜竊從中而出，在夜裡尋求複仇。
當牧師幾近完工時，他才發現井口上刻有奇怪的蟾蜍形刻繪，其下銘有如此拉丁格言：“Depositumcustodi——信守不渝”。
詹姆斯博士其他名作包括《巴切斯特教堂的座椅》，講述了一個恐怖的雕刻畫奇妙地複活，進而為一位老學監的謀殺而向他的繼任者、謀劃了這一切的元兇複仇；《“噢，朋友，你一吹哨，我就會來到你身邊”》講述了中世紀教堂廢墟中的古怪鐵哨所喚來的恐怖之物；《大教堂見聞史錄》中則描繪了一個潛伏的魔鬼如何在神壇拆除時從其下的古墓中脫身，進而在各處播撒病疫與恐慌。
盡管文風平易緩和，詹姆斯博士依然能夠因其喚起最為驚人的恐怖與醜惡，并以其富有創造性的黑暗之作永遠位列于大師之間。
對于那些喜好預測未來的人們來說，超自然恐怖文學的前途自然值得關注——身處乏味的現實主義、輕浮的犬儒主義，與世故的虛無主義的層層夾擊之間，但同時又被一股衍生于宗教原教旨主義者對唯物主義發展的反對，與來自“現代神秘主義者”的老生常談的神秘主義風氣，以及現代科學通過對量子化學、高等天文學、相對論理論，與對生物學和人類思維的不斷探究創新所激發的憧憬與幻想所支持。
今下這股扶持之風尚且能夠占據優勢，也同樣得益于現代社會對怪奇作品無可争議的熱忱——三十年前，亞瑟·馬欽的傑作在樂觀自大風行的1890年代曾飽受冷落，而當年默默無名的安布羅斯·比爾斯如今也幾近路人皆知。
當然，這兩方的立場在未來可能的轉變是不可忽視的，不過因其相對抗所導緻的平衡将會繼續持續下去。
同時，即使文學技巧繼續發展分化，我們也無須多慮恐怖在文學中的地位會怎樣改變——雖然其影響有限，但作為人類最本質、最深刻的情感的表達方式之一，恐怖文學将無一例外地被敏銳的小衆追捧。
無論明日的怪奇經典究竟會偏重于幻想還是倚重于恐怖，流芳百世的成功之作也一向取決于高超的技藝而非迎合大衆的主題。
不過又有何人能定論黑暗題材不會有朝一日成為大衆矚目的焦點？時至今日，波勒密的黑玉酒杯依舊散發着動人的光芒(92)。
（Setarium 譯） 附：洛夫克拉夫特最欣賞的怪奇作品 阿爾傑農·布萊克伍德：《柳林》（TheWillows） 亞瑟·馬欽：《白粉記》（TheNoveloftheWhitePowder） 《黑印記》（TheNoveloftheBlackSeal） 《白人》（TheWhitePeople） 埃德加·愛倫·坡：《厄舍府的倒塌》（TheFalloftheHouseofUsher） M．P．希爾：《聲之屋》（TheHouseofSounds） 羅伯特·W．錢伯斯：《黃色印記》（TheYellowSign） M．R．詹姆斯：《麥格努斯伯爵》（CountMagnus） 安布羅斯·比爾斯：《哈爾平·弗雷瑟之死》（TheDeathofHalpinFrayser） A．梅裡特：《月池》（TheMoonPool） ———————————————————— (1)洛夫克拉夫特在論文《辯護再臨！》（TheDefenceReopens！）中寫道：“他（幻想文學作家）的職責絕不是取悅孩童、教化讀者、為維多利亞時代的遺老遺少們炮制虛僞乏味的“積極”作品，更不是說教般地重複那些向來無解的人性問題。
” (2)他在《辯護再臨！》中同樣寫道：“（幻想文學作家）是歌唱暮光中的景象與兒時記憶的詩人，隻會為敏感的頭腦歌唱。
” (3)洛夫克拉夫特向來對弗洛伊德的心理學理論持某種鄙視态度，盡管他仍認為它在推動文化發展方面功不可沒。
例如出自《翻越睡夢之牆》中的“反之，弗洛伊德和他幼稚的象征主義……” (4)反映了洛夫克拉夫特對伊比鸠魯派享樂主義（Epicureanism）的認可，即認為生命的全部意義便在于通過避免痛苦使享受的樂趣最大化，最終達到“極樂”（ataraxia）的狀态。
他在論文《論人性之人生》（LifeforHumanity'sSake）中曾對此有所表述。
(5)這一論點便是他最傑出的作品的基礎，特别是“宇宙主義”的作品，如《瘋狂山脈》與《超越時間之影》。
(6)洛夫克拉夫特曾在信中寫道：“我認為幽默并不屬于怪奇的範疇——事實上，它的存在反而會稀釋作品的氣氛。
”此處他想到的可能是例如王爾德的《坎特維爾的幽靈》或H．G．威爾斯的《缺乏經驗的幽靈》之類的作品。
(7)洛夫克拉夫特對科幻作品有着類似的批評。
他在《簡評星際科幻作品》（SomeNotesonInterplanetaryFiction）中寫道：“對社會或政治的諷刺總是不可取的，因為理智和事後客觀的見解将減損故事在營造氣氛上的功效。
”洛夫克拉夫特向來反對以虛構作品進行說教。
(8)應是對安·拉德克利夫與其效仿者的影射。
詳見後文介紹拉德克利夫的部分。
(9)此處觀點來源于瑪格麗特·默裡在19世紀末、20世紀初時風行一時的人類學論著《西歐女巫秘教》（Witch-CultinWesternEurope）。
其中，默裡認為直至17世紀時，有一個由當地原始宗教演化而來，組織體系與基督教旗鼓相當，且遍布西歐的秘教，與基督教對立。
此觀點已被現代人類學家證僞，如今不再被學界所接受。
(10)艾爾伯圖斯·麥格努斯（AlbertusMagnus，約1200—1280），亞裡士多德派學者，聖托馬斯·阿奎納斯的導師。
據稱他與惡魔有過來往，并時常研習法術。
(11)拉蒙·柳利（RaymondLully，約1235—1316），加泰羅尼亞作家、柏拉圖派學者，因煉金術著作而聞名歐洲。
(12)諾斯德拉達姆斯（Nostradamus，1503—1566），原名米歇爾·德·諾特雷達姆（MicheldeNotredame），一系列預言的作者，之後将其納于《百詩集》（Centuries）中出版，後被教廷列入《禁書目錄》（IndexExpurgatorius）。
(13)約翰尼斯·特裡特米烏斯（JohannesTrithemius，1462—1516），德國修士、神秘學者，是幾部值得留意的宗教與哲學（同時還有密碼學）著作的作者，包括《隐寫術》（Steganographia，1500）與《賢者之石》（DeLapidePhilosophorum，1619），後者則由洛夫克拉夫特準确地在《查爾斯·迪克斯特·瓦德事件》中引用。
(14)約翰·迪伊（JohnDee，1527—1608），著名的英國政治家、數學家，同時擔任伊麗莎白女王的皇家占星師。
弗蘭克·貝爾納普·隆恩在《空間吞噬者》（TheSpace-Eaters，1927）中将他作為《死靈之書》的第一位英文譯者，洛夫克拉夫特之後便采用了這一設定（見其短篇《〈死靈之書〉的曆史》，1927）。
(15)羅伯特·弗拉德（RobertFludd，1574—1637），英國醫師，玫瑰十字會成員，受帕拉塞爾蘇斯的影響寫有數篇星象學與煉金術相關作品。
洛夫克拉夫特在《查爾斯·迪克斯特·瓦德事件》中也提及了弗拉德。
(16)薩賓·巴林—古爾德（SabineBaring-Gould，1834—1924），《中世紀怪奇傳說》的作者。
這本書很可能影響了洛夫克拉夫特對《牆中鼠》的創作。
(17)蓋厄斯·佩特羅尼烏斯·阿爾比特（GaiusPetroniusArbiter，27—66），羅馬尼祿統治時期的一位朝臣、小說家、諷刺作品《諧谑錄》（Satyricon）的作者。
這裡所說的是其中第62章的内容。
原書如今隻有少數章節存留。
(18)應該來自散文小說《變形記》（Metamorphoses），又名《金驢記》（TheGoldenAss）。
阿普列烏斯的其他作品均為哲學作品。
(19)普羅克洛斯（Proclus，412—485），希臘哲學家、柏拉圖派學者，似乎在自己一篇名叫《為何靈魂出竅與還魂值得相信》（Posdeinoeineisienaikaiexienaipsychenaposomatos）的文章中複述了弗勒幹的故事。
(20)“埃達”是兩部關于北歐神話的冰島古代文學作品合集《老埃達》（TheElderEdda）與《新埃達》（TheYoungerEdda）的統稱；第一部完成于8世紀—12世紀，第二部則完成于13世紀。
(21)“薩迦”是12世紀—13世紀時與北歐神話、曆史相關的各類文學作品的統稱。
不過與洛夫克拉夫特提到的不同，這些作品均以散文的形式呈現。
(22)莪相（Ossian）是古代愛爾蘭著名的吟遊詩人，相傳他生活在三世紀，并創作了大量的詩歌。
蘇格蘭詩人詹姆斯·麥克弗森（JamesMacpherson，1736—1796）曾用英文發表了一些詩篇，聲稱譯自莪相的原詩，一時風行于世。
但很多人懷疑是麥克弗森根據古代傳說自己創作的。
這些詩歌在當時歐洲文學界産生了很大的影響，推動了浪漫主義運動的産生與發展。
(23)洛夫克拉夫特本人在作品中也多少使用過這些元素，諸如《畏避之屋》《煉金術士》《墳墓》《屋中畫》《異鄉人》《獵犬》《潛伏的恐懼》《牆中鼠》《霧中怪屋》《查爾斯·迪克斯特·瓦德事件》《魔宅夢魇》。
(24)關于洛夫克拉夫特美學觀念中“自我表現”的重要性，見論文《再次辯護！》：“估計全世界隻有七個人喜歡我的作品；不過這也就足夠了。
即使我是自己作品唯一耐心的讀者，我也會堅持寫作，因為我寫作的目的僅僅是自我表達而已。
” (25)波德萊爾提到過《遊蕩者梅爾摩斯》，稱其為“鬼才馬圖林教士的偉大作品”，又稱“與渺小的人性相比，又有什麼更為偉大，又能有什麼與這位蒼白疲倦的梅爾摩斯相提并論的呢？” (26)參見《查爾斯·迪克斯特·瓦德事件》中的類似構思，其中約瑟夫·柯溫的畫像似乎在不停地凝視着查爾斯。
(27)注意在《查爾斯·迪克斯特·瓦德事件》一個相似的印記（“一顆之前毫無迹象可循的古怪黑痣，或者黑斑。
”）被用來區分約瑟夫·柯溫與瓦德。
(28)波斯波利斯為波斯帝國的主城之一。
據稱此城在公元前331年被亞曆山大大帝與其同伴乘酒興摧毀。
伊斯塔卡爾（Istakhar）或伊斯塔克爾（Istakhr），則是日後建于波斯波利斯廢墟之上的伊斯蘭要塞。
(29)玫瑰十字會是崛起于16世紀末的神秘主義者的秘密結社，信仰煉金術、占星術與秘術神秘學。
其名稱來源于拉丁語中的“玫瑰（rosa）”與“十字架（crux）”，并以釘有玫瑰花的十字架作為象征。
(30)亞曆山德羅·卡廖斯特羅（AlessandroCagliostro，1743—1795），真名朱塞佩·巴爾薩莫，在法國與意大利各處遊行、舉行降靈會的魔術師。
1786年被路易十六逐出法國，之後被妻子譴為異教徒，在聖萊奧的一座要塞的監牢裡度過餘生。
(31)關于這場創作比賽：瑪麗·雪萊寫出了《弗蘭肯斯坦》，拜倫構思了一篇鬼故事，不過僅完成了數頁。
波裡道利則采用了這部殘篇裡的構思，創作了現代吸血鬼文學的開山鼻祖《吸血鬼》，詩人雪萊似乎完全沒有動筆。
(32)顯而易見，洛夫克拉夫特的《赫伯特·韋斯特——屍體複生者》與《弗蘭肯斯坦》十分相似；不過韋斯特的手段則是複活全屍，而非屍塊拼接而成的怪物。
(33)當然，華盛頓·歐文更廣為人知的作品包括将“無頭騎士”這一人物大衆化的《沉睡谷傳奇》（TheLegendofSleepyHollow），與《瑞普·範·溫克爾》（RipvanWinkle）均收錄于《見聞劄記》中。
最早的中譯版為林纾于1907年所譯的《拊掌錄》，其中《瑞普·範·溫克爾》名為《李伯大夢》。
(34)摩爾的詩句在《無名之城》與《金字塔下》中均有引用。
(35)聖日耳曼男爵（TheComtedeSaint-Germain，1710—1784），真名未知，1748年至1755年為路易十五的宮廷魔術師。
據卡廖斯特羅稱，他之後去了德國并一手組建了共濟會。
(36)迦勒底，古代地名，位于今日伊拉克南部地區，古代時以天文與星象學聞名。
(37)《超越時間之影》的背景也設在澳大利亞的荒野中。
(38)《查爾斯·迪克斯特·瓦德事件》中有類似的情景：威利特醫生念誦咒文摧毀約瑟夫·柯溫時，附近的狗開始一并嚎叫。
(39)萊維在《查爾斯·迪克斯特·瓦德事件》中也被提到過。
(40)約瑟夫·雪利登·拉·芬努（JosephSheridanLeFanu，1814—1873），愛爾蘭作家，作品數量衆多，包括15部小說與衆多短篇故事。
(41)今日的證據表明，普雷斯特很可能并非《吸血鬼瓦尼》的作者。
多數學者認為其作者為詹姆斯·馬爾科姆·瑞默爾（JamesMalcolmRymer，1814—1884）。
(42)1926年2月，洛夫克拉夫特在三天内連續拜訪紐約公共圖書館，并通讀了霍夫曼的作品。
(43)《渦堤孩》最早的中譯本由徐志摩于1923年根據艾德蒙·葛塞的英文譯本完成。
(44)三十年戰争發生于1618年至1648年，是全歐洲參與的一場大規模國際戰争，由神聖羅馬帝國的内戰演變而來，導緻全歐洲約八千萬人死亡。
(45)這篇故事與洛夫克拉夫特的《夜魔》之間有着明顯的聯系，并很可能是其靈感來源之一。
兩篇作品中的主人公均寫有日記并時常向窗外望去，而愛華斯的人物在最後說道：“我的名字——是理查德·布拉克蒙特……”，與洛夫克拉夫特筆下的“我叫布萊克——羅伯特·哈裡森·布萊克……”如出一轍。
(46)自1920年中期，洛夫克拉夫特便已開始閱讀克拉克·阿什頓·史密斯翻譯的波德萊爾《惡之花》中的詩篇與散文詩。
洛夫克拉夫特也擁有一本波德萊爾的合集——《波德萊爾：散文與詩篇》（Baudelaire：HisProseandPoetry），并從中摘取了部分作為《修普諾斯》的引言。
(47)大木偶劇場（TheeatreduGrandGuignol）成立于1897年，主要上演以痛苦、酷刑、強奸、謀殺、奇幻為主題的舞台劇，并于1962年關閉。
值得一提的是劇場主管将關閉的緣由歸咎于二次世界大戰，稱“我們與布痕瓦爾德集中營相比簡直是小巫見大巫。
戰前，觀衆們認為舞台上的一切都是不可能發生的，而今日現實中卻發生了比舞台上的表演暴虐數百倍的惡行。
” (48)真名為所羅門·拉波波特（SolomonRappoport）。
(49)洛夫克拉夫特在1925年12月17日觀看了這部舞台劇。
(50)指頹廢主義與象征主義；見下文。
(51)詳見愛倫·坡在《我發現了》（Eureka）中提出的古怪科學假說，與其他作品中對熟知希臘文與希伯來文的佯稱。
(52)參見洛夫克拉夫特《皮克曼的模特》：“這是因為隻有真正的藝術家才懂得對于恐怖的實際分析，谙曉恐懼的生理機能”。
(53)如此描述也很符合洛夫克拉夫特筆下的衆多人物，特别是其早期的“恐怖”作品；詳見《墳墓》中的傑瓦斯·達德利，與《獵犬》中的兩位主人公。
(54)指《僧侶》的作者馬修·格雷戈瑞·劉易斯。
(55)此處指法官約翰·霍桑（1641—1717），威廉姆·霍桑之子，于1630年定居于馬薩諸塞州，是霍桑家族第一位定居美國的成員。
(56)洛夫克拉夫特在七歲時讀到了這兩部作品，從而激發了他此後一生中對古董鑒賞持久的興趣。
(57)霍桑法官便葬于此公墓。
(58)當然，洛夫曼也是洛夫克拉夫特的摯友。
(59)洛夫克拉夫特曾在信中寫道：“在一切虛構文學中，鮮有作品能與此文中毫無修飾的憎惡相提并論。
” (60)參見洛夫克拉夫特緻奧古斯特·德雷斯，1927年4月2日：“我（在安布羅斯·比爾斯的作品中）最為欣賞的作品之一便是《合适的環境》（TheSuitableSurroundings），因為這是一篇關于恐怖作品的恐怖作品。
(61)一位名叫喬爾·曼頓的人物出現于《不可名狀》中。
(62)當然，洛夫克拉夫特與霍姆斯也是有些關聯的。
據說霍姆斯在詩人路易斯·伊莫金·圭奈家中做客期間，時年兩歲的洛夫克拉夫特曾坐于其膝上玩耍。
洛夫克拉夫特同樣喜愛霍姆斯的詩作。
(63)洛夫克拉夫特在寫給巴洛的信中稱：“至于《埃爾西·韋内》——這部作品中微妙的感染力的确令人難忘，不過我感到其中的恐怖元素略少，不足以使這部作品成為怪奇文學的典範，當然這也隻是我的一己之見。
這部作品中的氣氛還是相當強大的——我在幾年前讀過這部作品，至今依然記得故事中的小鎮後方山嶺之中沉重的邪惡之氣。
” (64)洛夫克拉夫特在信中曾寫道：“正如你所見，詹姆斯的文學生涯可明顯劃分為三部分——有人曾将此戲稱為‘詹一世時期’、‘詹二世時期’和‘老滑頭時期’。
” (65)此處與洛夫克拉夫特筆下的禁書《死靈之書》之間的聯系看似一目了然，不過鑒于洛夫克拉夫特在創造此書（1922年于《獵犬》内）五年之後才讀到錢伯斯的作品，任何可能來自《黃衣之王》的影響均是不可信的——尤其是洛夫克拉夫特在《〈死靈之書〉的曆史》中暗示錢伯斯正是受到《死靈之書》的啟發才創造了《黃衣之王》。
(66)由比爾斯在《卡爾克薩的居民》中首創。
(67)洛夫克拉夫特在《時尚》雜志（Cosmpolitan）1923年9月刊中讀到了初版，而《牆中鼠》明顯受到了這篇作品的影響。
(68)這部作品也很可能影響了《印斯茅斯的陰霾》與《魔宅夢魇》。
(69)洛夫克拉夫特于1922年開始與史密斯聯絡，并維持了長達十五年的通信交流，但兩人始終未能謀面。
(70)當然，吉蔔林最出名的作品為兒童故事《叢林奇譚》（TheJungleBook），其他作品則因具有帝國主義與種族主義色彩而飽受争議。
(71)人變獸的主題在洛夫克拉夫特的作品中也是十分常見的，不過通常是亂倫或異族通婚所緻。
(72)拉夫卡迪奧·赫恩（LafcadioHearn，1850—1904，移居日本後改名為小泉八雲），最大的貢獻便是文中提到的《怪談》了。
《怪談》是他根據旅居日本時聽聞的怪談故事編纂而來，其中應以《雪女》最為出名。
(73)羅默也是以“黃禍”為主題的“傅滿洲”系列偵探小說的作者。
(74)此處提及的三篇作品均來自合集《魯納門俱樂部》（TheRunagatesClub），而洛夫克拉夫特在1928年夏末讀到了這部合集。
(75)喬治·麥克唐納（GeorgeMacdonald，1824—1905），蘇格蘭作家、詩人，基督教教士。
他的作品多為奇幻與童話，可以算是奇幻文學的先驅者之一。
他本人也是《愛麗絲夢遊仙境》的作者路易斯·卡羅的導師。
(76)此作品情節與《查爾斯·迪克斯特·瓦德事件》之間的相似之處是有目共睹的。
(77)即為《驚悚故事集》（SpookStories）。
洛夫克拉夫特在一封信中解釋道自己為何沒有在本文中舉例提起這部合集：“不，我不喜歡《驚悚故事集》這個書名——聽上去太膚淺了”。
(78)威爾斯的大多數作品均為科幻或主流小說，著名作品包括《時間機器》《莫洛博士島》《隐形人》與《世界大戰》等。
(79)直到1934年洛夫克拉夫特才在他人的介紹下閱讀霍奇森的作品。
洛夫克拉夫特的不懈推廣才使得霍奇森的作品得以流傳至今。
(80)原文中的确用了“劫（kalpa）”這一印度教中代表極長時間周期的量詞。
(81)可能暗指鄧薩尼勳爵與/（或）克拉克·阿什頓·史密斯作品。
(82)指布萊克伍德的作品。
(83)此處的描述與《克蘇魯的呼喚》中克蘇魯的再臨所造成的某些事件十分相似。
(84)洛夫克拉夫特在《暗夜低語者》中提到了名為“杜勒斯”的生物，其原出處也是馬欽的作品。
(85)朱利葉斯·索利努斯，3世紀拉丁作家，著有《百事集》（CollectaneaRerumMemorabilium/Polyhistor）——一部關于自然曆史與地理的摘要，其内容大多引自老普林尼的《自然史》。
(86)洛夫克拉夫特的評價：“至于《恐懼》，老朽已閱耳！孩子，此文甚好，尤以其中環環相扣的恐懼為佳——循序漸進，直至邪惡将一切化為烏有……這篇故事還是比《三位怪客》略遜一籌——不僅僅是因為馬欽後期散漫的文風，結尾處的大篇幅解釋同樣削弱了文章的氣氛。
” (87)這起事件的起因為馬欽在1914年9月29日的《倫敦晚報》上發表了這篇故事。
之前他曾為這篇報刊寫過幾篇關于一戰的紀實性文章，而他在這篇故事中采用了第一人稱的叙事手法，其中的描寫也是以他所熟知的新聞紀實的風格展開。
在發表後，馬欽收到了許多信以為真的讀者來信，要求他提供此事的證據；而馬欽則在回信中緻歉，稱僞造事實并不是自己的本意。
(88)“一篇怪奇故事倘若希望成為嚴謹的文學作品，必須首先生成一幅情緒盎然的圖畫——而任何廉價的驚吓，無論多麼巧妙，絕不能是這幅畫作的一部分。
現今的确有怪奇作品多少符合這一描述……特别是布萊克伍德在《驚奇曆險》中的故事。
” (89)出自《三位學者的莫須有曆險記》（ProbableAdventureoftheThreeLiteraryMen）。
(90)洛夫克拉夫特在1919年參加了鄧薩尼在波士頓的朗讀會，并在會上聽聞了此劇本的閱讀。
(91)洛夫克拉夫特在其晚期作品中嚴格地遵守了這些原則。
(92)波勒密之杯，原稱聖狄尼斯之杯（theCupofSt．Denis），現存于巴黎市法國國家圖書館紀念章專櫃。
高約四又三分之四英尺，直徑寬五又八分之一英尺，這尊酒杯裝飾有酒神狄俄尼索斯的華麗徽記與浮雕。
——《不列颠百科全書》第11卷。
