第九章 追求不朽
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的湯垕稱，繪畫共有數百卷，每卷三十幅圖，并推斷其中很多作品必定出自宮廷畫家之手。
［34］這些說法是否可能是真的呢？也許是在完成一套繪畫後，又陸續出現了新的祥瑞，徽宗便決定繼續畫新的作品。
現存的三幅繪畫顯然來自徽宗朝這些記錄祥瑞現象的工程。
據稱，這三幅作品均為徽宗本人所作：《五色鹦鹉圖》、《祥龍石圖》和《瑞鶴圖》（彩圖十、十一、十二）。
［35］這幾張小橫幅的尺寸（也許原始作品的尺寸略大）高51—54厘米，長125—138厘米。
畫面上均有一段文字描述畫中所繪現象，有一首詩和一幅圖，順序不盡相同。
有兩幅畫的跋文仍清晰可見，我們可讀到，徽宗自稱不僅題了詩，上面的繪畫和書法也是出自他本人。
在徽宗時期，鶴的出現經常被作為祥瑞慶祝，因此，畫中所繪出現在一座宮門上方屋檐附近的鶴群，也與别的征兆相吻合。
對于何為祥瑞，另兩幅繪畫提供了更廣泛的诠釋。
從徽宗在《五色鹦鹉圖》上的題字可以看出，鹦鹉是一種宮廷寵物，它的受寵至少部分得益于其會說話的能力： 五色鹦鹉，來自嶺表，養之禁禦。
馴服可愛，飛鳴自适，往來于苑囿間。
方中春繁杏遍開，翔翥其上，雅詫容與，自有一種态度，縱目觀之，宛勝圖畫，因賦是詩焉： 天産乾臯此異禽。
遐陬來貢九重深。
體全五色非凡質。
惠吐多言更好音。
飛翥似憐毛羽貴。
徘徊如飽稻粱心。
缃膺绀趾誠端雅。
為賦新篇步武吟。
［36］ 在《五色鹦鹉圖》中，一隻色彩斑斓的鹦鹉側身栖于鮮花盛開的樹枝上，背景是大片的空白畫布。
這幅畫顯示了非常高超的繪畫技法，被認為是宋代宮廷花鳥畫的代表作。
畫中鹦鹉的特征在仔細觀察後細緻地描繪了出來，喙上的尖緣以精緻的工筆線條畫出，眼睛使用了生漆點睛的技法，羽毛的層次感通過半透明的紅、黃、青渲染來表現。
爪子上的紋路以工筆勾勒，然後上色。
這隻鹦鹉栖息在兩枝主幹之一，每個枝幹又延伸出更多的小樹枝，上面有很多盛開的花朵和花苞，但是沒有樹葉。
向四處伸出的小樹枝，為這幅畫增添了豐滿感。
也許這幅畫中細緻觀察的風格與它的用途有關，因為這樣能使祥瑞看起來更加逼真，有真實感。
［37］ 《祥龍石圖》畫的是一塊有幾個洞的奇石，背景是空白畫布。
唯一能對石頭的尺寸提供參照的是石頭上長出的一株植物，表明石頭至少有數尺高。
畫家運用陰影來表現日光照在凹凸不平的石頭表面的效果。
石頭是靜止的，畫家很可能是坐在石頭邊上，描繪出自己觀察到的畫面。
石頭上還刻有“祥龍”二字。
畫上的題字描述了石頭的位置，但沒有具體說明它為什麼被認為是祥瑞： 祥龍石者，立于環碧池之南，芳洲橋之西，相對則勝瀛也。
其勢騰湧若虬龍，出為瑞應之狀，奇容巧态，莫能具絕妙而言之也。
乃親繪缣素，聊以四韻紀之。
彼美蜿蜒勢若龍，挺然為瑞獨稱雄。
雲凝好色來相借，水潤清輝更不同。
常帶瞑煙疑振鬣，每乘宵雨恐淩空。
故憑彩筆親模寫，融結功深未易窮。
［38］ 第三幅畫是《瑞鶴圖》，畫面描繪了十八隻鶴在宮殿大門上方飛翔，屋檐裝飾物上還栖息着兩隻。
彩雲在大門上方缭繞，雲上的天空呈碧青色，這在中國畫中并不多見。
瓦的線條與屋檐支架是用界尺畫的，這是建築畫的一種标準技法。
鶴的體積不大，卻刻畫入微，全部精緻地畫出了鶴的頭部、脖子與尾巴上黑紅相間的羽毛。
鶴的頭部畫的都是側影，但翔鶴的翅膀是從俯視的角度畫的。
鶴的飛翔方向各不相同，表明它們正在繞屋檐盤旋。
整個畫面栩栩如生，同時給人一種非常雅緻的印象。
整個鶴群以二維圖案的形式均衡地分布在空中，相互之間沒有任何遮攔，很像在織品或漆器上看到的圖案。
《瑞鶴圖》的題字引導我們将這幅畫視為對一件奇事的圖像記錄，數以千計的京城人士親眼目睹了這件事： 政和壬辰上元之次夕，忽有祥雲拂郁，低映端門，衆皆仰而視之。
倏有群鶴飛鳴于空中，仍有二鶴對止于鸱尾之端，頗甚閑适，餘皆翺翔，如應奏節。
往來都民無不稽首瞻望，歎異久之。
經時不散，迤俪歸飛西北隅散。
感茲祥瑞，故作詩以紀其實。
清曉觚稜拂彩霓，仙禽告瑞忽來儀。
飄飄元是三山侶，兩兩還呈千歲姿。
似拟碧鸾栖寶閣，豈同赤雁集天池。
徘徊嘹唳當丹阙，故使憧憧庶俗知。
［39］ 在這首詩中，徽宗暗示鶴群可以與古代經典中提到的聞樂起舞的祥鸾（鳳凰）和漢武帝出海時捕獲的赤雁媲美。
徽宗還強調了鶴與長生不老之間的關聯，将它們與蓬萊仙山聯系在一起，并指出其壽命能夠長達千年。
石慢（PeterSturman）認為，圖中描繪鶴群和建築物的細緻畫法，使得這一祥瑞事件看起來更加真實。
但畢嘉珍（MaggieBickford）的觀點略有不同，她認為這幾幅畫所繪都是實物，目的是顯得更加靈驗。
［40］ 由于僅有三幅作品存世，這些圖像也許看起來不像是特别宏偉的工程。
但若真如鄧椿和湯垕所言，有幾千幅這樣的作品，那麼它仍表明徽宗沒有被浩大工程的挑戰吓退。
作為一個宮廷的藝術工程，這些祥瑞的圖像似乎是創作完就被擱置一邊。
沒有筆記記錄徽宗曾将這些畫賜給客人，或者供群臣欣賞，哪怕是作品中的一小部分。
人們可以想象，這些作品有助于加強宋代皇室及當朝皇帝的合法性，但如果根本沒有多少人真正見過，也就無法通過這些圖像來實現這一功能了，也許人們隻要知道這些圖像被制作出來就夠了。
或許，它們的真正觀衆就是徽宗，他當然能看到自己畫的作品，不僅如此，還能看到别的畫家為他作的畫。
［41］ 收藏文化珍品 徽宗收藏的古玩、書畫及整理的目錄當然也能被稱為“不朽”。
在徽宗之前的統治者也收集各種各樣的珍寶，但徽宗作為收藏家所懷有的抱負則是前所未有的，他不僅收集了大量包羅萬象的最新書籍、繪畫、書法和古代器物，還命人編纂了詳細的目錄。
［42］徽宗知道，有文化價值的精美藏品能夠為他的宮廷增光添彩。
但他在收藏時必須非常謹慎，因為11世紀的藝術批評和鑒賞水平已經有了很大的進步，他若是希望收藏品為自己赢得威望，就必須符合最先進的标準。
宋朝的開國之君最初是通過搶奪戰敗國的收藏品來開始宮廷收藏的，但在11世紀，最活躍的是私人收藏家。
知識淵博的收藏家不僅搜集書籍，還有書畫、銘文拓片、古器和玉器，甚至包括硯台。
他們通過制定判斷藝術品價值和鑒别真僞，不斷地完善鑒賞标準。
在自己的收藏上，徽宗借鑒了這些私人收藏家的成就，但将其提升到更具皇家風格的新水準。
他願意用皇室的資源使他的宮廷收藏更加出類拔萃。
徽宗并不僅僅是大量收集，他還為這些藏品編了目錄。
他調動一切資源，即在政府文官機構中任職的受過良好教育的官員，來編制這些信息量巨大的目錄。
1117年，徽宗決定為秘書省收藏的書籍編纂目錄，這可是七十五年以來頭一遭。
這份目錄沒有留存至今，但工作完成後，它收錄的書籍要比舊版目錄多出三分之一，共73877卷。
古器、書法、繪畫的目錄也保存了下來，每部目錄中都列出精選的收藏品。
《博古圖》是記錄古器的目錄，有三十卷，共收錄840件物品，每件古物都有一幅摹繪圖。
注釋中還寫了尺寸、銘文的拓片和鈔本，并讨論了它的年代、分類，以及裝飾和用途。
這些物品總共被分為五十九個類别，包括祭祀典禮中使用的鼎、酒杯和湯盤等祭器，音鐘等樂器，還有鏡子等。
大部分祭器都有銘文，不僅使得它們更有趣味，而且也許正是它們被選入博古圖的原因（見圖9.1）。
《宣和書譜》共收錄了二百四十七名藝術家的一千二百二十件作品。
每位書法家都附有一篇小傳，收藏作品按名稱排列。
在宋朝以前的書法家中，《宣和書譜》收錄的大多是被宋朝收藏家熱捧的書法家，如王羲之和王獻之，另外還有很多唐代之前的書法家，這部分藏品包括六十七位藝術家的一百一十二幅作品。
将近半數的藏品來自唐代，涵蓋了一百二十二位唐代藝術家。
唐代書法家中最有代表性的是懷素，有一百零一幅作品，然後是歐陽詢，四十幅作品，顔真卿二十八幅，唐玄宗二十五幅，張旭二十四幅。
從字體上看，這份目錄非常偏愛草書和行書（半草），這兩種字體的作品都超過三分之一。
相比之下，篆書和隸書在收錄作品中隻占很少一部分。
［43］從這份目錄中可以看出，徽宗在補充宋代皇家書法藏品方面取得了巨大進展。
很多在11世紀末曾由私人收藏的作品都已經轉為皇家藏品。
《宣和畫譜》是一部類似的精選目錄，也列出藝術家的傳記及其作品名稱，但它收錄的作品數量有《宣和書譜》的五倍之多。
《宣和畫譜》共列出了6397幅作品，每幅畫都注明了作者。
這些畫家根據各自擅長的繪畫被依次分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬菜十類。
《畫譜》收錄了很多五代與宋代的畫家，尤其是那些擅長花鳥、宗教和山水畫的畫家。
其中十四位畫家在《畫譜》中收錄了百餘幅作品。
《畫譜》中的藝術家有些是宋代的宮廷畫家，如黃居寀和吳元瑜，也有一些作品出自從未在宮廷任職過的藝術家之手，因此，宮廷是通過贈送或購買獲得了他們的作品。
這類大師中包括山水畫家範寬和李成，以及文人畫家李公麟。
圖9.1 《博古圖》中的記錄。
描繪一件商代酒器“盅”時提供了尺寸（一尺三分），并記錄了上面的銘文為“孫”，同時還指出，此銘文有些特别，可能反映出早期書法更注重形似。
記錄中還識别出上面的圖案為動物（饕餮）、蛇、龍和山的花紋，并與刻有類似裝飾紋的一件器具做了比較。
（《博古圖》，1528年編，卷十五，葉36a–b） 徽宗是如何獲得這些藏品的呢？有些是大臣送給他的禮物，很可能期待獲得政治或錢财上的回報。
根據米芾的墓志銘記載，他被任命為圖畫院的老師後，從自己收藏的書畫中精選了一部分獻給徽宗，徽宗則賞賜他豐厚的黃金，以鼓勵别人也獻上藏品。
當然，米芾的藏品并非全部獻給了徽宗，但顯然少說也有十幾幅。
徽宗的姑父王诜舊藏的作品也進入了皇家的收藏庫，例如，王诜曾經藏有孫過庭的《書譜》和顔真卿的兩幅書法作品，但這三件藏品也都被收錄于《宣和書譜》。
［44］另外一位将收藏品獻給徽宗的是著名古玩藏家劉敞的兒子劉奉世。
至于古代器物，地方官通常會将轄區内出土的器物運往宮廷，尤其是那些看起來特别精緻或有曆史意義的物品。
此外，徽宗還會派特使到各地為他搜尋精品。
據史料記載，徽宗登基不久後，就将宦官童貫派到南方搜求藝術品。
在徽宗統治的後期，還派一些宦官到洛陽，準備花巨資收購古畫。
［45］ 徽宗的禮制改革間接鼓勵了古器的收集。
1108年十一月，徽宗批準當時在議禮局任職的薛昂的請求，“欲乞下州縣，委守令訪問士大夫或民間有蓄藏古禮器者，遣人即其家圖其形制，送議禮局”。
在很多時候，送來的是這些器具，而不是它的圖形。
1113年七月，徽宗宣稱已經找到了五百多件。
［46］ 這些藝術品到達宮廷後，徽宗就會立刻派一些有才能的飽學之士開始工作。
有三位大臣在徽宗即位第一年（1100）中進士，奉派從事有關收藏品的項目：劉昺、黃伯思和翟汝文。
此外還有人參與過這一項目，包括米芾、董逌等學者。
宦官梁師成也曾被委派負責管理此項目。
據《宋史·劉昺傳》，每有古器送到宮廷，徽宗就會召劉昺入殿鑒定。
［47］董逌和黃伯思在秘書省任職時都負責撰寫古器和書畫的注釋，據說黃伯思以博學聞名，徽宗下诏要他教自己古代典章和文物的知識。
古代文物一被送來，黃伯思就會帶領大家鑒别真僞。
［48］翟汝文被任命到議禮局任職後，徽宗曾召見過他。
徽宗事後對蔡京說，翟汝文關于古代物品的知識非常淵博，因此将他調到秘書省。
翟汝文對書籍、繪畫、書法和文物都很感興趣，他收集拓片和古畫，自己也擅長好幾種藝術：書法、繪畫，甚至還有雕刻，有時候，他要是認為寺廟中的塑像質量太差，就會親自重作。
［49］ 徽宗收集的每件書畫作品對鑒賞而言都是一個挑戰。
參與徽宗收藏品整理的官員必須判斷作品的真僞，确定其日期，并對質量做出評估。
具體到編目工作，他們還必須編寫上述問題的注釋。
這些注釋常常會受到蘇轼關于詩書畫之聯系的觀點影響［50］——盡管徽宗對元祐黨人頒布禁令，取締了蘇轼的全部著作，但他并非蘇轼倡導過的就反對。
對徽宗來說，關于詩與畫的觀點，是在他青年時期開始所有熱愛藝術的文化領袖的共同财富，這些人包括王诜、米芾、趙令穰、李公麟和蔡京，沒必要因為蘇轼寫過相關的文章就全盤否定。
與此同時，為徽宗編寫目錄的官員也将關注點投向與皇帝關系密切的群體所創作的偉大藝術作品。
徽宗的畫譜和書譜描繪了一個文化王國，宮廷在這個王國起到了領導作用，但它同時也完全認可其他臣民的非凡天賦。
雖然文人在這些臣民中出類拔萃，但僧人道士、皇室宗親、宮廷畫家甚至宦官也占有一席之地。
蔡京作為書法家所得到的贊譽将在第十章進行介紹。
同樣被譽為書法家的還有王安石、蔡卞和劉正夫（1110—1117年任徽宗的宰輔）。
［51］ 編目者之所以采用文人畫至上的理論，或許是因為如此一來他們就可以大力宣揚宗室的藝術成就。
事實上，在墨竹和小景畫卷中介紹的十二位畫家中，有五位都是徽宗的親戚：一位是王公（神宗的兄弟），一位是王公的夫人，兩位是皇室宗親，還有一位是驸馬。
［52］對文人畫最完整的闡述之一是對宗室趙令庇的介紹。
作者對比了普通畫家在作品的繁複畫法與卓越的文人畫家技法，“奇畫者務為疏放，而意嘗有餘，愈略愈精，此正相背馳耳”。
［53］ 比《宣和畫譜》收錄這麼多宗室畫家更讓人意外的是，裡面還納入了九位宦官，包括宦官總管童貫。
徽宗從小在宦官中長大，或許還從宮中宦官那裡學到了一些繪畫和鑒賞方面的知識，因此不像大多數文人那樣厭惡他們。
與皇室宗親一樣，有些宦官畫家也被認為是業餘水平，但有少數看起來接近專業水平，例如在修建和裝飾保和殿時負責管理畫師的賈祥。
賈祥本人就是一位大師級畫家（據說他畫的水龍非常逼真，讓人們看了起雞皮疙瘩），顯然會是一位非常勝任的畫家監管者。
［54］ 徽宗在《宣和畫譜》與《宣和書譜》中略去了哪些人呢？《宣和畫譜》中沒有引人注目的遺漏，但《宣和書譜》裡顯然沒有收錄蘇轼和黃庭堅的作品。
這兩位都是那個時代著名的書法家，甚至在他們去世一二十年後名氣依然很大。
如果徽宗希望将蘇轼收錄在書譜中，應當很容易就能找到他的幾份奏疏，交給保和殿或秘書省。
但是他不想這樣做。
蘇轼和黃庭堅都已經去世十多年，徽宗仍然為他們在士大夫階層的名氣感到惱火，因此，他甯願冒着名聲受損的風險，選擇别人，而斷然将二人的名字排除在《宣和書譜》之外。
徽宗在這方面過于極端了，他為自己設定了一個不可能達到的目标。
不過，他的雄心仍然值得人們留意。
明堂 徽宗喜歡建築，像學校、寺觀、官邸、住宅和城樓等，他都派人去修建。
在所有建築中，最當之無愧地被冠以“不朽”稱号的或許就是明堂了，不是因為它的規模最大，而是因為人們認為它完全體現了“古風”。
曆史文獻曾以驚歎的語言描述了明堂的建築奇迹和宇宙學上的意義。
據說它的頂是圓形的，象征天，底層為方形，象征大地。
寫于2世紀的《白虎通》總結了明堂的傳說：“天子立明堂者，所以通神靈，感天地，正四時，出教化，宗有德，重有道，顯有能，褒有行者也。
”［55］幾個世紀以來，儒家的禮儀專家一直想解決各種史料中關于明堂的矛盾說法，并試圖确定哪種說法最古老或最可信。
［56］宋初的聶崇義在《三禮圖集注》中支持明堂有五個房間的方案，一間位于中心，其他位于四角；但他還在書中附上了另外一張有九個房間的平面圖，他認為後者是秦朝的變體（參見圖9.2）。
陳祥道（1053—1093）在150卷《禮書》中提供了一份更加複雜的圖紙，上面不僅有五個房間，還有太廟、側房、窗戶和門。
圖中的九間房以九宮格的形式排列（圖9.3）。
［57］ 圖9.2 聶崇義《三禮圖集注》中提供的五間房明堂和九間房明堂的平面圖（《三禮圖集注》4.2a，24a） 圖9.3 陳祥道《禮書》中提供的明堂平面圖（《禮書》89.1b） 或許正是因為很難決定明堂的面貌究竟是什麼樣子，真正建造的明堂才不多。
史料中記載最完整的明堂有兩座：一座是1世紀時王莽在宣告建立新朝之前幾年修建的，另一座是7世紀末武則天宣布自立為帝之後修建的，這兩件事都堪稱中國曆史上最著名的篡權，明堂和它們的聯系未免使人産生一些猶疑。
［58］上述兩座明堂都規模宏大。
王莽的明堂已經被考古學家挖掘了出來，它是正方形的，每邊長約四十二米，面向正南。
建築共有三層，最頂層是一個圓形房間，中間層看起來有九個房間，底層可能有十二個房間。
武則天的明堂規模更大，每邊長三百尺，高二百九十四尺。
最下層象征着四個季節，每個建築分别朝向一個方向，并以與五行相對應的顔色進行裝飾。
中間被分為十二個區域。
頂層是圓形的，屋頂以木為瓦，然後刷上漆。
頂部還立起一隻高十尺的鍍金鐵鳳凰，但在大風将鐵鳳凰毀壞後，替換為一群龍捧着一個巨大的“火球”。
武則天修建的明堂在玄宗時期還繼續使用，《大唐開元禮》中詳細列出了明堂行使的禮儀。
它規定，除祭拜皇室祖先外，還要祭祀郊祭中供奉的所有神靈。
［59］ 徽宗之前的宋朝皇帝都沒有修建過明堂，但仁宗和英宗都在大慶殿中劃出了五個房間，用來行使明堂的禮儀。
仁宗朝有些官員認為，明堂的禮儀隻應用來祭祀天上最高級的神靈（即昊天上帝），以及當朝皇帝的父親。
但仁宗希望明堂的祭禮與郊祭一樣全面，祭祀的神靈包括天、地、日、月、河、海諸神，以及五帝。
同時，他還希望在此前三位宋朝皇帝也在明堂享受祭禮。
［60］劉子健認為，作為一個希望實施集權的君主，仁宗的這種立場倒也可以理解，因為他希望在同一個屋檐下控制所有的神靈。
［61］盡管神宗在集權方面并不比仁宗遜色，但他還是強烈主張将明堂的祭禮限制于祭天和祭祀自己的父親，後來徽宗出于孝道也遵循了這一做法。
［34］這些說法是否可能是真的呢？也許是在完成一套繪畫後，又陸續出現了新的祥瑞，徽宗便決定繼續畫新的作品。
現存的三幅繪畫顯然來自徽宗朝這些記錄祥瑞現象的工程。
據稱，這三幅作品均為徽宗本人所作：《五色鹦鹉圖》、《祥龍石圖》和《瑞鶴圖》（彩圖十、十一、十二）。
［35］這幾張小橫幅的尺寸（也許原始作品的尺寸略大）高51—54厘米，長125—138厘米。
畫面上均有一段文字描述畫中所繪現象，有一首詩和一幅圖，順序不盡相同。
有兩幅畫的跋文仍清晰可見，我們可讀到，徽宗自稱不僅題了詩，上面的繪畫和書法也是出自他本人。
在徽宗時期，鶴的出現經常被作為祥瑞慶祝，因此，畫中所繪出現在一座宮門上方屋檐附近的鶴群，也與别的征兆相吻合。
對于何為祥瑞，另兩幅繪畫提供了更廣泛的诠釋。
從徽宗在《五色鹦鹉圖》上的題字可以看出，鹦鹉是一種宮廷寵物，它的受寵至少部分得益于其會說話的能力： 五色鹦鹉，來自嶺表，養之禁禦。
馴服可愛，飛鳴自适，往來于苑囿間。
方中春繁杏遍開，翔翥其上，雅詫容與，自有一種态度，縱目觀之，宛勝圖畫，因賦是詩焉： 天産乾臯此異禽。
遐陬來貢九重深。
體全五色非凡質。
惠吐多言更好音。
飛翥似憐毛羽貴。
徘徊如飽稻粱心。
缃膺绀趾誠端雅。
為賦新篇步武吟。
［36］ 在《五色鹦鹉圖》中，一隻色彩斑斓的鹦鹉側身栖于鮮花盛開的樹枝上，背景是大片的空白畫布。
這幅畫顯示了非常高超的繪畫技法，被認為是宋代宮廷花鳥畫的代表作。
畫中鹦鹉的特征在仔細觀察後細緻地描繪了出來，喙上的尖緣以精緻的工筆線條畫出，眼睛使用了生漆點睛的技法，羽毛的層次感通過半透明的紅、黃、青渲染來表現。
爪子上的紋路以工筆勾勒，然後上色。
這隻鹦鹉栖息在兩枝主幹之一，每個枝幹又延伸出更多的小樹枝，上面有很多盛開的花朵和花苞，但是沒有樹葉。
向四處伸出的小樹枝，為這幅畫增添了豐滿感。
也許這幅畫中細緻觀察的風格與它的用途有關，因為這樣能使祥瑞看起來更加逼真，有真實感。
［37］ 《祥龍石圖》畫的是一塊有幾個洞的奇石，背景是空白畫布。
唯一能對石頭的尺寸提供參照的是石頭上長出的一株植物，表明石頭至少有數尺高。
畫家運用陰影來表現日光照在凹凸不平的石頭表面的效果。
石頭是靜止的，畫家很可能是坐在石頭邊上，描繪出自己觀察到的畫面。
石頭上還刻有“祥龍”二字。
畫上的題字描述了石頭的位置，但沒有具體說明它為什麼被認為是祥瑞： 祥龍石者，立于環碧池之南，芳洲橋之西，相對則勝瀛也。
其勢騰湧若虬龍，出為瑞應之狀，奇容巧态，莫能具絕妙而言之也。
乃親繪缣素，聊以四韻紀之。
彼美蜿蜒勢若龍，挺然為瑞獨稱雄。
雲凝好色來相借，水潤清輝更不同。
常帶瞑煙疑振鬣，每乘宵雨恐淩空。
故憑彩筆親模寫，融結功深未易窮。
［38］ 第三幅畫是《瑞鶴圖》，畫面描繪了十八隻鶴在宮殿大門上方飛翔，屋檐裝飾物上還栖息着兩隻。
彩雲在大門上方缭繞，雲上的天空呈碧青色，這在中國畫中并不多見。
瓦的線條與屋檐支架是用界尺畫的，這是建築畫的一種标準技法。
鶴的體積不大，卻刻畫入微，全部精緻地畫出了鶴的頭部、脖子與尾巴上黑紅相間的羽毛。
鶴的頭部畫的都是側影，但翔鶴的翅膀是從俯視的角度畫的。
鶴的飛翔方向各不相同，表明它們正在繞屋檐盤旋。
整個畫面栩栩如生，同時給人一種非常雅緻的印象。
整個鶴群以二維圖案的形式均衡地分布在空中，相互之間沒有任何遮攔，很像在織品或漆器上看到的圖案。
《瑞鶴圖》的題字引導我們将這幅畫視為對一件奇事的圖像記錄，數以千計的京城人士親眼目睹了這件事： 政和壬辰上元之次夕，忽有祥雲拂郁，低映端門，衆皆仰而視之。
倏有群鶴飛鳴于空中，仍有二鶴對止于鸱尾之端，頗甚閑适，餘皆翺翔，如應奏節。
往來都民無不稽首瞻望，歎異久之。
經時不散，迤俪歸飛西北隅散。
感茲祥瑞，故作詩以紀其實。
清曉觚稜拂彩霓，仙禽告瑞忽來儀。
飄飄元是三山侶，兩兩還呈千歲姿。
似拟碧鸾栖寶閣，豈同赤雁集天池。
徘徊嘹唳當丹阙，故使憧憧庶俗知。
［39］ 在這首詩中，徽宗暗示鶴群可以與古代經典中提到的聞樂起舞的祥鸾（鳳凰）和漢武帝出海時捕獲的赤雁媲美。
徽宗還強調了鶴與長生不老之間的關聯，将它們與蓬萊仙山聯系在一起，并指出其壽命能夠長達千年。
石慢（PeterSturman）認為，圖中描繪鶴群和建築物的細緻畫法，使得這一祥瑞事件看起來更加真實。
但畢嘉珍（MaggieBickford）的觀點略有不同，她認為這幾幅畫所繪都是實物，目的是顯得更加靈驗。
［40］ 由于僅有三幅作品存世，這些圖像也許看起來不像是特别宏偉的工程。
但若真如鄧椿和湯垕所言，有幾千幅這樣的作品，那麼它仍表明徽宗沒有被浩大工程的挑戰吓退。
作為一個宮廷的藝術工程，這些祥瑞的圖像似乎是創作完就被擱置一邊。
沒有筆記記錄徽宗曾将這些畫賜給客人，或者供群臣欣賞，哪怕是作品中的一小部分。
人們可以想象，這些作品有助于加強宋代皇室及當朝皇帝的合法性，但如果根本沒有多少人真正見過，也就無法通過這些圖像來實現這一功能了，也許人們隻要知道這些圖像被制作出來就夠了。
或許，它們的真正觀衆就是徽宗，他當然能看到自己畫的作品，不僅如此，還能看到别的畫家為他作的畫。
［41］ 收藏文化珍品 徽宗收藏的古玩、書畫及整理的目錄當然也能被稱為“不朽”。
在徽宗之前的統治者也收集各種各樣的珍寶，但徽宗作為收藏家所懷有的抱負則是前所未有的，他不僅收集了大量包羅萬象的最新書籍、繪畫、書法和古代器物，還命人編纂了詳細的目錄。
［42］徽宗知道，有文化價值的精美藏品能夠為他的宮廷增光添彩。
但他在收藏時必須非常謹慎，因為11世紀的藝術批評和鑒賞水平已經有了很大的進步，他若是希望收藏品為自己赢得威望，就必須符合最先進的标準。
宋朝的開國之君最初是通過搶奪戰敗國的收藏品來開始宮廷收藏的，但在11世紀，最活躍的是私人收藏家。
知識淵博的收藏家不僅搜集書籍，還有書畫、銘文拓片、古器和玉器，甚至包括硯台。
他們通過制定判斷藝術品價值和鑒别真僞，不斷地完善鑒賞标準。
在自己的收藏上，徽宗借鑒了這些私人收藏家的成就，但将其提升到更具皇家風格的新水準。
他願意用皇室的資源使他的宮廷收藏更加出類拔萃。
徽宗并不僅僅是大量收集，他還為這些藏品編了目錄。
他調動一切資源，即在政府文官機構中任職的受過良好教育的官員，來編制這些信息量巨大的目錄。
1117年，徽宗決定為秘書省收藏的書籍編纂目錄，這可是七十五年以來頭一遭。
這份目錄沒有留存至今，但工作完成後，它收錄的書籍要比舊版目錄多出三分之一，共73877卷。
古器、書法、繪畫的目錄也保存了下來，每部目錄中都列出精選的收藏品。
《博古圖》是記錄古器的目錄，有三十卷，共收錄840件物品，每件古物都有一幅摹繪圖。
注釋中還寫了尺寸、銘文的拓片和鈔本，并讨論了它的年代、分類，以及裝飾和用途。
這些物品總共被分為五十九個類别，包括祭祀典禮中使用的鼎、酒杯和湯盤等祭器，音鐘等樂器，還有鏡子等。
大部分祭器都有銘文，不僅使得它們更有趣味，而且也許正是它們被選入博古圖的原因（見圖9.1）。
《宣和書譜》共收錄了二百四十七名藝術家的一千二百二十件作品。
每位書法家都附有一篇小傳，收藏作品按名稱排列。
在宋朝以前的書法家中，《宣和書譜》收錄的大多是被宋朝收藏家熱捧的書法家，如王羲之和王獻之，另外還有很多唐代之前的書法家，這部分藏品包括六十七位藝術家的一百一十二幅作品。
将近半數的藏品來自唐代，涵蓋了一百二十二位唐代藝術家。
唐代書法家中最有代表性的是懷素，有一百零一幅作品，然後是歐陽詢，四十幅作品，顔真卿二十八幅，唐玄宗二十五幅，張旭二十四幅。
從字體上看，這份目錄非常偏愛草書和行書（半草），這兩種字體的作品都超過三分之一。
相比之下，篆書和隸書在收錄作品中隻占很少一部分。
［43］從這份目錄中可以看出，徽宗在補充宋代皇家書法藏品方面取得了巨大進展。
很多在11世紀末曾由私人收藏的作品都已經轉為皇家藏品。
《宣和畫譜》是一部類似的精選目錄，也列出藝術家的傳記及其作品名稱，但它收錄的作品數量有《宣和書譜》的五倍之多。
《宣和畫譜》共列出了6397幅作品，每幅畫都注明了作者。
這些畫家根據各自擅長的繪畫被依次分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬菜十類。
《畫譜》收錄了很多五代與宋代的畫家，尤其是那些擅長花鳥、宗教和山水畫的畫家。
其中十四位畫家在《畫譜》中收錄了百餘幅作品。
《畫譜》中的藝術家有些是宋代的宮廷畫家，如黃居寀和吳元瑜，也有一些作品出自從未在宮廷任職過的藝術家之手，因此，宮廷是通過贈送或購買獲得了他們的作品。
這類大師中包括山水畫家範寬和李成，以及文人畫家李公麟。
圖9.1 《博古圖》中的記錄。
描繪一件商代酒器“盅”時提供了尺寸（一尺三分），并記錄了上面的銘文為“孫”，同時還指出，此銘文有些特别，可能反映出早期書法更注重形似。
記錄中還識别出上面的圖案為動物（饕餮）、蛇、龍和山的花紋，并與刻有類似裝飾紋的一件器具做了比較。
（《博古圖》，1528年編，卷十五，葉36a–b） 徽宗是如何獲得這些藏品的呢？有些是大臣送給他的禮物，很可能期待獲得政治或錢财上的回報。
根據米芾的墓志銘記載，他被任命為圖畫院的老師後，從自己收藏的書畫中精選了一部分獻給徽宗，徽宗則賞賜他豐厚的黃金，以鼓勵别人也獻上藏品。
當然，米芾的藏品并非全部獻給了徽宗，但顯然少說也有十幾幅。
徽宗的姑父王诜舊藏的作品也進入了皇家的收藏庫，例如，王诜曾經藏有孫過庭的《書譜》和顔真卿的兩幅書法作品，但這三件藏品也都被收錄于《宣和書譜》。
［44］另外一位将收藏品獻給徽宗的是著名古玩藏家劉敞的兒子劉奉世。
至于古代器物，地方官通常會将轄區内出土的器物運往宮廷，尤其是那些看起來特别精緻或有曆史意義的物品。
此外，徽宗還會派特使到各地為他搜尋精品。
據史料記載，徽宗登基不久後，就将宦官童貫派到南方搜求藝術品。
在徽宗統治的後期，還派一些宦官到洛陽，準備花巨資收購古畫。
［45］ 徽宗的禮制改革間接鼓勵了古器的收集。
1108年十一月，徽宗批準當時在議禮局任職的薛昂的請求，“欲乞下州縣，委守令訪問士大夫或民間有蓄藏古禮器者，遣人即其家圖其形制，送議禮局”。
在很多時候，送來的是這些器具，而不是它的圖形。
1113年七月，徽宗宣稱已經找到了五百多件。
［46］ 這些藝術品到達宮廷後，徽宗就會立刻派一些有才能的飽學之士開始工作。
有三位大臣在徽宗即位第一年（1100）中進士，奉派從事有關收藏品的項目：劉昺、黃伯思和翟汝文。
此外還有人參與過這一項目，包括米芾、董逌等學者。
宦官梁師成也曾被委派負責管理此項目。
據《宋史·劉昺傳》，每有古器送到宮廷，徽宗就會召劉昺入殿鑒定。
［47］董逌和黃伯思在秘書省任職時都負責撰寫古器和書畫的注釋，據說黃伯思以博學聞名，徽宗下诏要他教自己古代典章和文物的知識。
古代文物一被送來，黃伯思就會帶領大家鑒别真僞。
［48］翟汝文被任命到議禮局任職後，徽宗曾召見過他。
徽宗事後對蔡京說，翟汝文關于古代物品的知識非常淵博，因此将他調到秘書省。
翟汝文對書籍、繪畫、書法和文物都很感興趣，他收集拓片和古畫，自己也擅長好幾種藝術：書法、繪畫，甚至還有雕刻，有時候，他要是認為寺廟中的塑像質量太差，就會親自重作。
［49］ 徽宗收集的每件書畫作品對鑒賞而言都是一個挑戰。
參與徽宗收藏品整理的官員必須判斷作品的真僞，确定其日期，并對質量做出評估。
具體到編目工作，他們還必須編寫上述問題的注釋。
這些注釋常常會受到蘇轼關于詩書畫之聯系的觀點影響［50］——盡管徽宗對元祐黨人頒布禁令，取締了蘇轼的全部著作，但他并非蘇轼倡導過的就反對。
對徽宗來說，關于詩與畫的觀點，是在他青年時期開始所有熱愛藝術的文化領袖的共同财富，這些人包括王诜、米芾、趙令穰、李公麟和蔡京，沒必要因為蘇轼寫過相關的文章就全盤否定。
與此同時，為徽宗編寫目錄的官員也将關注點投向與皇帝關系密切的群體所創作的偉大藝術作品。
徽宗的畫譜和書譜描繪了一個文化王國，宮廷在這個王國起到了領導作用，但它同時也完全認可其他臣民的非凡天賦。
雖然文人在這些臣民中出類拔萃，但僧人道士、皇室宗親、宮廷畫家甚至宦官也占有一席之地。
蔡京作為書法家所得到的贊譽将在第十章進行介紹。
同樣被譽為書法家的還有王安石、蔡卞和劉正夫（1110—1117年任徽宗的宰輔）。
［51］ 編目者之所以采用文人畫至上的理論，或許是因為如此一來他們就可以大力宣揚宗室的藝術成就。
事實上，在墨竹和小景畫卷中介紹的十二位畫家中，有五位都是徽宗的親戚：一位是王公（神宗的兄弟），一位是王公的夫人，兩位是皇室宗親，還有一位是驸馬。
［52］對文人畫最完整的闡述之一是對宗室趙令庇的介紹。
作者對比了普通畫家在作品的繁複畫法與卓越的文人畫家技法，“奇畫者務為疏放，而意嘗有餘，愈略愈精，此正相背馳耳”。
［53］ 比《宣和畫譜》收錄這麼多宗室畫家更讓人意外的是，裡面還納入了九位宦官，包括宦官總管童貫。
徽宗從小在宦官中長大，或許還從宮中宦官那裡學到了一些繪畫和鑒賞方面的知識，因此不像大多數文人那樣厭惡他們。
與皇室宗親一樣，有些宦官畫家也被認為是業餘水平，但有少數看起來接近專業水平，例如在修建和裝飾保和殿時負責管理畫師的賈祥。
賈祥本人就是一位大師級畫家（據說他畫的水龍非常逼真，讓人們看了起雞皮疙瘩），顯然會是一位非常勝任的畫家監管者。
［54］ 徽宗在《宣和畫譜》與《宣和書譜》中略去了哪些人呢？《宣和畫譜》中沒有引人注目的遺漏，但《宣和書譜》裡顯然沒有收錄蘇轼和黃庭堅的作品。
這兩位都是那個時代著名的書法家，甚至在他們去世一二十年後名氣依然很大。
如果徽宗希望将蘇轼收錄在書譜中，應當很容易就能找到他的幾份奏疏，交給保和殿或秘書省。
但是他不想這樣做。
蘇轼和黃庭堅都已經去世十多年，徽宗仍然為他們在士大夫階層的名氣感到惱火，因此，他甯願冒着名聲受損的風險，選擇别人，而斷然将二人的名字排除在《宣和書譜》之外。
徽宗在這方面過于極端了，他為自己設定了一個不可能達到的目标。
不過，他的雄心仍然值得人們留意。
明堂 徽宗喜歡建築，像學校、寺觀、官邸、住宅和城樓等，他都派人去修建。
在所有建築中，最當之無愧地被冠以“不朽”稱号的或許就是明堂了，不是因為它的規模最大，而是因為人們認為它完全體現了“古風”。
曆史文獻曾以驚歎的語言描述了明堂的建築奇迹和宇宙學上的意義。
據說它的頂是圓形的，象征天，底層為方形，象征大地。
寫于2世紀的《白虎通》總結了明堂的傳說：“天子立明堂者，所以通神靈，感天地，正四時，出教化，宗有德，重有道，顯有能，褒有行者也。
”［55］幾個世紀以來，儒家的禮儀專家一直想解決各種史料中關于明堂的矛盾說法，并試圖确定哪種說法最古老或最可信。
［56］宋初的聶崇義在《三禮圖集注》中支持明堂有五個房間的方案，一間位于中心，其他位于四角；但他還在書中附上了另外一張有九個房間的平面圖，他認為後者是秦朝的變體（參見圖9.2）。
陳祥道（1053—1093）在150卷《禮書》中提供了一份更加複雜的圖紙，上面不僅有五個房間，還有太廟、側房、窗戶和門。
圖中的九間房以九宮格的形式排列（圖9.3）。
［57］ 圖9.2 聶崇義《三禮圖集注》中提供的五間房明堂和九間房明堂的平面圖（《三禮圖集注》4.2a，24a） 圖9.3 陳祥道《禮書》中提供的明堂平面圖（《禮書》89.1b） 或許正是因為很難決定明堂的面貌究竟是什麼樣子，真正建造的明堂才不多。
史料中記載最完整的明堂有兩座：一座是1世紀時王莽在宣告建立新朝之前幾年修建的，另一座是7世紀末武則天宣布自立為帝之後修建的，這兩件事都堪稱中國曆史上最著名的篡權，明堂和它們的聯系未免使人産生一些猶疑。
［58］上述兩座明堂都規模宏大。
王莽的明堂已經被考古學家挖掘了出來，它是正方形的，每邊長約四十二米，面向正南。
建築共有三層，最頂層是一個圓形房間，中間層看起來有九個房間，底層可能有十二個房間。
武則天的明堂規模更大，每邊長三百尺，高二百九十四尺。
最下層象征着四個季節，每個建築分别朝向一個方向，并以與五行相對應的顔色進行裝飾。
中間被分為十二個區域。
頂層是圓形的，屋頂以木為瓦，然後刷上漆。
頂部還立起一隻高十尺的鍍金鐵鳳凰，但在大風将鐵鳳凰毀壞後，替換為一群龍捧着一個巨大的“火球”。
武則天修建的明堂在玄宗時期還繼續使用，《大唐開元禮》中詳細列出了明堂行使的禮儀。
它規定，除祭拜皇室祖先外，還要祭祀郊祭中供奉的所有神靈。
［59］ 徽宗之前的宋朝皇帝都沒有修建過明堂，但仁宗和英宗都在大慶殿中劃出了五個房間，用來行使明堂的禮儀。
仁宗朝有些官員認為，明堂的禮儀隻應用來祭祀天上最高級的神靈（即昊天上帝），以及當朝皇帝的父親。
但仁宗希望明堂的祭禮與郊祭一樣全面，祭祀的神靈包括天、地、日、月、河、海諸神，以及五帝。
同時，他還希望在此前三位宋朝皇帝也在明堂享受祭禮。
［60］劉子健認為，作為一個希望實施集權的君主，仁宗的這種立場倒也可以理解，因為他希望在同一個屋檐下控制所有的神靈。
［61］盡管神宗在集權方面并不比仁宗遜色，但他還是強烈主張将明堂的祭禮限制于祭天和祭祀自己的父親，後來徽宗出于孝道也遵循了這一做法。