日本偵探小說的系譜
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兩本書，我知道了戰時有哪些代表作品，後來也讀到了大部分重要的著作，所以我十分清楚英美的狀況。
獲得了這些知識後，我陸續在偵探雜志上介紹最新情況。
就像我先前也提到的，我看到翻譯偵探小說的讀者對日本作家的作品十分冷淡，認為這樣下去不行，便趁着戰後偵探小說複興的機會，反複提倡日本作家也必須對本格偵探小說多付出些努力。
可是我隻是在評論及随筆提倡這一點，并沒有親自以作品示範。
沒想到橫溝正史君與我抱持相同的想法，迅速發表了完全異于他戰前作品風格的本格偵探小說《本陣殺人事件》、《蝴蝶殺人事件》、《獄門島》等，風格接近英美黃金時期的長篇力作，展現出引領戰後偵探小說界的氣勢。
大正、昭和時期偵探小說的苗床是《新青年》，并一直持續到戰前，戰後則被新雜志《寶石》取而代之。
就像戰前的《新青年》孕育出第一和第二期的作家，《寶石》也在戰後培育出為數驚人的新作家群。
香山滋、山田風太郎、島田一男、岩田贊、高木彬光、大坪砂男、宮野叢子[158]、岡田鯱彥[159]，數不勝數的作家輩出，或是蓄勢待發。
這些作家即是代表日本偵探小說界第三興盛期的選手。
第三期的特征是新人輩出，數量之多前所未見，而且他們多半都能夠以作家的身份自立；但每一個作家的分量，或者說個性的強度，與往年的木木、小栗兩君嶄露頭角時相比，到目前仍是望塵莫及。
此外不能遺漏戰後文壇流行的寵兒坂口安吾，他發表了一部本格長篇《不連續殺人事件》，叫專業偵探作家看了都自歎不如。
文壇作家嘗試寫作偵探小說的例子，從大正時期以來就不勝枚舉，但除了初期的谷崎與佐藤兩氏的作品以外，從偵探小說的角度來看，幾乎沒有經得起推敲的作品，然而坂口君卻寫出了表現英美本格偵探小說精髓的名作。
第三期的新作家群，除了兩三個例外之外，幾乎都寫作本格作品。
但就像先前說的，出版界的需求偏向短篇，因此各作家也依各自的風格，轉向了所謂廣義的偵探小說領域，這一點與初期作家的情況幾乎相同。
徹底執著于解謎小說的大概隻有高木彬光君（代表作《刺青殺人事件》）而已。
在橫溝君的示範下一度起死回生的本格熱潮，似乎也岌岌可危了。
這一方面應該也是因為日本人的嗜好異于盎格魯撒克遜民族，另一個原因則是我經常提到的，光靠出版新作長篇小說，經濟上無法維持。
日本或許永遠不會迎來二十世紀二十到三十年代英美那種本格長篇黃金期。
（昭和三十二年開始，日本也進入了長篇單行本時代。
） 英美早已過了本格黃金時期絢爛的花期，目前進入了本格、冷硬派、心理懸疑三派鼎立的新時代。
本格派有英國的邁克爾·英尼斯[160]、尼古拉斯·布萊克[161]、瑪格麗·阿林厄姆[162]、奈歐·馬許[163]，還有老作家克裡斯蒂、卡爾，美國的奎因最為多産。
冷硬派始于達希爾·哈米特，代表作品如美國獨特的行動派偵探小說，雷蒙德·錢德勒是現任代表選手。
心理懸疑派則有英國的法蘭西斯·艾爾斯、理查德·赫爾[164]、伊莉莎白·霍爾丁[165]、艾瑞克·安伯勒[166]、美國的多蘿西·B.休斯[167]、威廉·艾利希[168]等已有定評的作家。
不過這些作家才剛開始慢慢被翻譯介紹進來，尚未對日本的偵探小說界造成影響。
上述作家中唯有約翰·狄克森·卡爾深刻影響了戰後的橫溝正史及高木彬光。
卡爾是與奎因幾乎同時出道的老作家，但不知為何，戰前在日本一直不受重視。
然而到了戰後，随着口袋書大量湧入，也出現了許多卡爾的支持者，像我也是到了戰後，才真正注意到卡爾的作品；橫溝君讀了卡爾後大受刺激。
關于這一點，他曾經對我說： 像範達因或奎因那樣，檢察官和警官抵達犯罪現場，一一詢問關系者的寫法，不合我的性子。
可是卡爾的作品并非那種老套的本格作品，一開始就引人入勝，我也想挑戰這種形式的作品。
換言之，就是因為有卡爾的作品，才會誕生《本陣殺人事件》、《蝴蝶殺人事件》。
最後簡述一下戰後木木高太郎君與我之間的論戰。
前面曾經提到甲賀三郎與木木君的論戰，但是到了戰後，情勢一轉，變成了他與我的論戰。
本格派與文學派之間的對立從以前就一直存在，第一期的大正到昭和初期，從“本格派”與“變格派”的稱呼中就可以看出這一點。
本格派隻有甲賀與濱尾兩位，其餘的作家全是變格派；此外還有另一種稱呼，像甲賀就屬于“健全派”，而我是屬于“不健全派”。
可是若問哪一邊較為文學，變格派、不健全派是比較富文學性的。
昭和十年前後的第二期，就如同先前所述，本格派的甲賀與純文學派的木木君僵持不下。
本格派并沒有改變，另一邊卻從過去的“略帶文學趣味”一躍成為“純文學式”表現。
木木君甚至主張偵探小說必須成為最頂尖的純文學。
當時我二者都不贊同。
我當然不贊成甲賀的文學剔除論，但我也無法同意木木的純文學論。
因為我認為執意變成純文學，不知不覺中偵探小說獨特的趣味會消失。
特别是近代的純文學幾乎就等同于現實主義，如果偵探小說追尋這種方向，徹底追求現實主義，那麼愛倫·坡所創造的解謎小說也将會步向滅亡之路。
換言之，在不破壞偵探小說獨特樂趣的前提下，我是個文學論者。
從一開始我就主張毫無不自然之處的偵探小說沒有魅力可言，這個想法現在也沒有改變。
而木木與我的想法相左之處，在戰後的第三期以兩人筆戰的形式浮上台面。
簡而言之，木木認為偵探小說原本的特色，亦即謎團與邏輯的趣味再怎麼出色，或深具獨創性，若不是高度的純文學，就根本不該得到重視。
而我的想法當然不是排斥文學，但我認為不管在文學方面多麼出色，若是在謎團與邏輯的趣味上不夠出類拔萃，以一部偵探小說來看仍舊是失敗的。
看起來像是在從不同的角度說同一件事，不過實際争論起來，中間還是有一大段距離，論點也涉及許多方面的差異。
我仍然認同愛倫·坡所發明的形式，尊敬英美的代表性作品，但木木揚棄自愛倫·坡以來的一切偵探小說，意欲創造一種全新的純文學式偵探小說。
這番雄心壯志确實值得尊重。
然而以現實面來看，這簡直是如同要求芭蕉[169]再世的至難之事。
而木木本人當然也還未能出示範本。
因此截至目前，這場論戰完全是抽象的理論之戰，但隻要它是抽象的理論之戰，不管争論到何時，都不會有一方棄械投降。
可想而知，再繼續議論下去也隻會發展成相互揭短的混戰。
因此我希望這場戰争到此為止，拭目以待木木創作出所謂的純文學本格偵探小說。
（收錄于早川書房《續·幻影城》、青蛙房《亂步随筆》）
獲得了這些知識後，我陸續在偵探雜志上介紹最新情況。
就像我先前也提到的，我看到翻譯偵探小說的讀者對日本作家的作品十分冷淡，認為這樣下去不行，便趁着戰後偵探小說複興的機會，反複提倡日本作家也必須對本格偵探小說多付出些努力。
可是我隻是在評論及随筆提倡這一點，并沒有親自以作品示範。
沒想到橫溝正史君與我抱持相同的想法，迅速發表了完全異于他戰前作品風格的本格偵探小說《本陣殺人事件》、《蝴蝶殺人事件》、《獄門島》等，風格接近英美黃金時期的長篇力作，展現出引領戰後偵探小說界的氣勢。
大正、昭和時期偵探小說的苗床是《新青年》，并一直持續到戰前，戰後則被新雜志《寶石》取而代之。
就像戰前的《新青年》孕育出第一和第二期的作家，《寶石》也在戰後培育出為數驚人的新作家群。
香山滋、山田風太郎、島田一男、岩田贊、高木彬光、大坪砂男、宮野叢子[158]、岡田鯱彥[159]，數不勝數的作家輩出，或是蓄勢待發。
這些作家即是代表日本偵探小說界第三興盛期的選手。
第三期的特征是新人輩出，數量之多前所未見，而且他們多半都能夠以作家的身份自立；但每一個作家的分量，或者說個性的強度，與往年的木木、小栗兩君嶄露頭角時相比，到目前仍是望塵莫及。
此外不能遺漏戰後文壇流行的寵兒坂口安吾，他發表了一部本格長篇《不連續殺人事件》，叫專業偵探作家看了都自歎不如。
文壇作家嘗試寫作偵探小說的例子，從大正時期以來就不勝枚舉，但除了初期的谷崎與佐藤兩氏的作品以外，從偵探小說的角度來看，幾乎沒有經得起推敲的作品，然而坂口君卻寫出了表現英美本格偵探小說精髓的名作。
第三期的新作家群，除了兩三個例外之外，幾乎都寫作本格作品。
但就像先前說的，出版界的需求偏向短篇，因此各作家也依各自的風格，轉向了所謂廣義的偵探小說領域，這一點與初期作家的情況幾乎相同。
徹底執著于解謎小說的大概隻有高木彬光君（代表作《刺青殺人事件》）而已。
在橫溝君的示範下一度起死回生的本格熱潮，似乎也岌岌可危了。
這一方面應該也是因為日本人的嗜好異于盎格魯撒克遜民族，另一個原因則是我經常提到的，光靠出版新作長篇小說，經濟上無法維持。
日本或許永遠不會迎來二十世紀二十到三十年代英美那種本格長篇黃金期。
（昭和三十二年開始，日本也進入了長篇單行本時代。
） 英美早已過了本格黃金時期絢爛的花期，目前進入了本格、冷硬派、心理懸疑三派鼎立的新時代。
本格派有英國的邁克爾·英尼斯[160]、尼古拉斯·布萊克[161]、瑪格麗·阿林厄姆[162]、奈歐·馬許[163]，還有老作家克裡斯蒂、卡爾，美國的奎因最為多産。
冷硬派始于達希爾·哈米特，代表作品如美國獨特的行動派偵探小說，雷蒙德·錢德勒是現任代表選手。
心理懸疑派則有英國的法蘭西斯·艾爾斯、理查德·赫爾[164]、伊莉莎白·霍爾丁[165]、艾瑞克·安伯勒[166]、美國的多蘿西·B.休斯[167]、威廉·艾利希[168]等已有定評的作家。
不過這些作家才剛開始慢慢被翻譯介紹進來，尚未對日本的偵探小說界造成影響。
上述作家中唯有約翰·狄克森·卡爾深刻影響了戰後的橫溝正史及高木彬光。
卡爾是與奎因幾乎同時出道的老作家，但不知為何，戰前在日本一直不受重視。
然而到了戰後，随着口袋書大量湧入，也出現了許多卡爾的支持者，像我也是到了戰後，才真正注意到卡爾的作品；橫溝君讀了卡爾後大受刺激。
關于這一點，他曾經對我說： 像範達因或奎因那樣，檢察官和警官抵達犯罪現場，一一詢問關系者的寫法，不合我的性子。
可是卡爾的作品并非那種老套的本格作品，一開始就引人入勝，我也想挑戰這種形式的作品。
換言之，就是因為有卡爾的作品，才會誕生《本陣殺人事件》、《蝴蝶殺人事件》。
最後簡述一下戰後木木高太郎君與我之間的論戰。
前面曾經提到甲賀三郎與木木君的論戰，但是到了戰後，情勢一轉，變成了他與我的論戰。
本格派與文學派之間的對立從以前就一直存在，第一期的大正到昭和初期，從“本格派”與“變格派”的稱呼中就可以看出這一點。
本格派隻有甲賀與濱尾兩位，其餘的作家全是變格派；此外還有另一種稱呼，像甲賀就屬于“健全派”，而我是屬于“不健全派”。
可是若問哪一邊較為文學，變格派、不健全派是比較富文學性的。
昭和十年前後的第二期，就如同先前所述，本格派的甲賀與純文學派的木木君僵持不下。
本格派并沒有改變，另一邊卻從過去的“略帶文學趣味”一躍成為“純文學式”表現。
木木君甚至主張偵探小說必須成為最頂尖的純文學。
當時我二者都不贊同。
我當然不贊成甲賀的文學剔除論，但我也無法同意木木的純文學論。
因為我認為執意變成純文學，不知不覺中偵探小說獨特的趣味會消失。
特别是近代的純文學幾乎就等同于現實主義，如果偵探小說追尋這種方向，徹底追求現實主義，那麼愛倫·坡所創造的解謎小說也将會步向滅亡之路。
換言之，在不破壞偵探小說獨特樂趣的前提下，我是個文學論者。
從一開始我就主張毫無不自然之處的偵探小說沒有魅力可言，這個想法現在也沒有改變。
而木木與我的想法相左之處，在戰後的第三期以兩人筆戰的形式浮上台面。
簡而言之，木木認為偵探小說原本的特色，亦即謎團與邏輯的趣味再怎麼出色，或深具獨創性，若不是高度的純文學，就根本不該得到重視。
而我的想法當然不是排斥文學，但我認為不管在文學方面多麼出色，若是在謎團與邏輯的趣味上不夠出類拔萃，以一部偵探小說來看仍舊是失敗的。
看起來像是在從不同的角度說同一件事，不過實際争論起來，中間還是有一大段距離，論點也涉及許多方面的差異。
我仍然認同愛倫·坡所發明的形式，尊敬英美的代表性作品，但木木揚棄自愛倫·坡以來的一切偵探小說，意欲創造一種全新的純文學式偵探小說。
這番雄心壯志确實值得尊重。
然而以現實面來看，這簡直是如同要求芭蕉[169]再世的至難之事。
而木木本人當然也還未能出示範本。
因此截至目前，這場論戰完全是抽象的理論之戰，但隻要它是抽象的理論之戰，不管争論到何時，都不會有一方棄械投降。
可想而知，再繼續議論下去也隻會發展成相互揭短的混戰。
因此我希望這場戰争到此為止，拭目以待木木創作出所謂的純文學本格偵探小說。
（收錄于早川書房《續·幻影城》、青蛙房《亂步随筆》）
