日本偵探小說的系譜
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淑于奧古斯特·斯特林伯格[153]、鷗外、漱石等人，試圖采用這些作家處理心理之謎的方法寫作偵探小說。
将本格偵探小說與這類純文學彼此融合是他的理想。
他比初期作家更深一層乃至數層地敬愛愛倫·坡、E.T.A.霍夫曼、利爾-阿達姆、畢爾斯、勒布朗、莫泊桑和歐·亨利。
隻是他的理想雖是如此，實際創作出來的作品也以清新的思想及文風大受一般知識分子的歡迎，但許多作品都相當欠缺該有的偵探小說趣味。
直到今日，似乎都無法充分滿足喜愛本格偵探小說的讀者，無論這些讀者是否為知識分子。
第二期的作家還有渡邊啟助、大阪圭吉、蘭郁二郎[154]等，但他們更接近初期的作家，沒有木木、小栗兩君劃時代的特色。
倒是雖然風格完全不同，但初期的海野十三（善于創作空想科學小說）與小栗、木木構成黃金三角，創辦了雜志《休皮歐》[155]，大大提振了新人的氣勢，值得一提。
昭和十二年，為了紀念木木君《人生的傻瓜》獲得直木獎，推出《休皮歐》豪華号，刊登了所有偵探作家的代表作品，第二期由此到達頂峰。
範達因不隻是在風格上影響了日本偵探小說，在對偵探小說本質的探究上，也大大刺激了我們。
他主張的是純粹謎團小說主義（也是我所說的最狹義偵探小說），抨擊與解謎無關的氛圍及角色性格描寫，想法極端。
本格主義者甲賀三郎采納此一主張，用理論抨擊擺文學架子的偵探小說，而木木高太郎則提倡偵探小說純文學論，與甲賀掀起了筆戰。
我的立場則是偵探小說的主流毋庸置疑就是本格派偵探小說，但也不該排斥文學手法，反而必須大力采納，也就是文學式本格論的立場。
這段時期，出版界無視日本作家的論戰，接連翻譯出版了英美本格偵探小說黃金時期的長篇作品，昭和七年有美國的奎因，十年有英國的克勞夫茲及菲爾伯茨、法國的喬治·西姆農[156]作品被大舉引進。
這方面的頭号功臣當屬井上良夫[157]君，像是克勞夫茲的《桶子》、菲爾伯茨的《紅發的雷德梅因家族》、《黑暗之聲》、奎因（羅斯）的《Y的悲劇》等，這些十大傑作級的作品，大部分都是井上君注意到，後又翻譯引進的。
這些作品固然讓同好歡喜，使偵探小說評論界頗熱鬧了一陣，但對于作家，卻沒有帶來如同範達因那樣的影響。
作家和這些西方新作品，簡直形同陌路。
隻有蒼井雄的《船富家的慘劇》模仿了克勞夫茲的風格受到了矚目，但他并未成為當紅作家就結束了創作生涯。
初期作家大多數都對英美風格的本格作品不屑一顧。
濱尾四郎病逝，甲賀三郎寫了本格作品，卻缺乏原創性，對高知讀者而言又過于通俗。
第二期的小栗蟲太郎特點是超合理、超本格，木木高太郎則是不将重點放在解謎上的文學派，結果純粹偵探小說的愛好者漸漸疏遠了日本作品，投入翻譯小說的懷抱。
尤其是知識分子的本格愛好者，越來越多的人都直接讀原文或翻譯作品，再也不看日本原創作品了。
換言之，這是一種沉默的批判：日本的偵探小說界沒有真正的偵探小說。
正是從這時候起，我認為日本作家必須正面面對純粹偵探小說了。
5 中日戰争爆發後第三年，昭和十五年左右開始，由于戰争因素，幾乎再也無法創作偵探、怪奇小說了。
同盟國意大利、德國禁止盎格魯撒克遜式偵探小說的新聞上報，日本也在情報局的指示下貫徹新政，實質上形同掐斷了偵探小說的命脈，這真是讓人不得不悲歎“偵探小說慘遭滅門”的不幸。
我從昭和十六年（一九四一）開始完全閑了下來，為了排遣無聊，心想至少可以留下過去的記錄，便開始制作題為《偵探小說回顧》的手工書。
其中，我用毛筆寫了一段文章： （前略）及至昭和十五年，物資極端缺乏，同年日德意三國同盟成立，美國的對日出口管制達到巅峰。
國内物資的匮乏逐漸反映到日常生活上，為了防止米、炭及其他物資的通貨膨脹，進行價格管制，接着是票券制，在店頭排隊購物，如今已成日常。
第二次近衛内閣所提倡的新體制标語充斥了大街小巷，大至經濟界的利潤管制，小至廢除賀年卡，無一不是新體制；文學美術方面也清一色成了集體主義。
為了推行新體制，政府成立了大政翼贊會文化部，聘用岸田國士氏為部長，發起文學美術諸團體統一運動等，文人的政治活動也日益活躍起來。
文學成為忠君愛國、正義人道的宣傳手段，娛樂分子遭到徹底的封殺，社會上的讀物清一色是新體制下的産物，幾無趣味可言。
偵探小說是以犯罪為主的遊戲小說，最具舊體制色彩，故除具防諜目的之諜報小說，皆自各雜志銷聲匿迹。
偵探作家大半順其擅長之類别，轉戰其他小說領域，比如科學小說、戰争小說、諜報小說、冒險小說。
從昭和十四年《煙蟲》被禁版開始，我有許多作品陸續接到必須部分删除的命令，就連當時是我收入來源的文庫和少年讀物單行本也都是絕版狀态。
記錄這個狀況後，我悲歎道： 我原本就沒有大衆作家那種靈巧的本事，隻是出于想要探索心理底層、愛好邏輯、對于怪奇幻想嗜好這些天性而立志撰寫偵探小說、怪奇小說，因此性格上沒辦法像其他偵探作家那般迅速地轉換寫作其他類别的小說。
若是我的這種天性是錯誤的，那麼我也隻有沉默一途了。
在直到戰敗的五年之間，我幾乎不寫小說，這段期間我都在做些什麼？随着戰況日益惡化，我還是無法作壁上觀，餘暇之際在町會和警防團幫忙，在最底層貢獻自己的綿薄之力。
不過這段期間，名古屋的井上良夫君寄來一些出色的英美黃金時期的長篇，我讀了幾十本。
每一讀完，便寫下冗長的讀後感寄給他。
不知不覺間，内容發展成對一般偵探小說的大探讨，好長一段時間，我們持續着一次幾十張稿紙量的信件往返。
（我在東京沒有可以這樣談論偵探小說的對象，因為沒有任何偵探作家會讀英美偵探小說。
） 6 昭和二十年日本戰敗，美軍進駐，軍人讀完即丢棄的口袋書出現在地攤上，其中包括了數量驚人的偵探小說，叫我吃驚。
這完全不同于日本人認為讀偵探小說就會戰敗的思維，美國人竟是在戰壕中一邊讀口袋版的偵探小說一邊作戰的。
西方偵探小說在昭和十二三年左右中斷了進口，我饑渴了七八年之久，立刻搶購這些翻舊了的口袋書。
此外我還前往美軍開設的公共圖書館，忘我地調查英美偵探小說界後來的狀況。
不久後，我結交了美國朋友，偶爾買到新書，漸漸對當時的狀況有了一定的了解。
不過當我弄到戰時出版的美國偵探小說評論家海格拉夫的《為了娛樂而殺人：偵探小說及其時代》，以及他收集英美著名文學家的偵探小說論的巨著《神秘小說的藝術》（TheArtofMysteryStory，1946）時，盡管年紀都一大把了，卻還是十分歡欣雀躍。
通過這
将本格偵探小說與這類純文學彼此融合是他的理想。
他比初期作家更深一層乃至數層地敬愛愛倫·坡、E.T.A.霍夫曼、利爾-阿達姆、畢爾斯、勒布朗、莫泊桑和歐·亨利。
隻是他的理想雖是如此，實際創作出來的作品也以清新的思想及文風大受一般知識分子的歡迎，但許多作品都相當欠缺該有的偵探小說趣味。
直到今日，似乎都無法充分滿足喜愛本格偵探小說的讀者，無論這些讀者是否為知識分子。
第二期的作家還有渡邊啟助、大阪圭吉、蘭郁二郎[154]等，但他們更接近初期的作家，沒有木木、小栗兩君劃時代的特色。
倒是雖然風格完全不同，但初期的海野十三（善于創作空想科學小說）與小栗、木木構成黃金三角，創辦了雜志《休皮歐》[155]，大大提振了新人的氣勢，值得一提。
昭和十二年，為了紀念木木君《人生的傻瓜》獲得直木獎，推出《休皮歐》豪華号，刊登了所有偵探作家的代表作品，第二期由此到達頂峰。
範達因不隻是在風格上影響了日本偵探小說，在對偵探小說本質的探究上，也大大刺激了我們。
他主張的是純粹謎團小說主義（也是我所說的最狹義偵探小說），抨擊與解謎無關的氛圍及角色性格描寫，想法極端。
本格主義者甲賀三郎采納此一主張，用理論抨擊擺文學架子的偵探小說，而木木高太郎則提倡偵探小說純文學論，與甲賀掀起了筆戰。
我的立場則是偵探小說的主流毋庸置疑就是本格派偵探小說，但也不該排斥文學手法，反而必須大力采納，也就是文學式本格論的立場。
這段時期，出版界無視日本作家的論戰，接連翻譯出版了英美本格偵探小說黃金時期的長篇作品，昭和七年有美國的奎因，十年有英國的克勞夫茲及菲爾伯茨、法國的喬治·西姆農[156]作品被大舉引進。
這方面的頭号功臣當屬井上良夫[157]君，像是克勞夫茲的《桶子》、菲爾伯茨的《紅發的雷德梅因家族》、《黑暗之聲》、奎因（羅斯）的《Y的悲劇》等，這些十大傑作級的作品，大部分都是井上君注意到，後又翻譯引進的。
這些作品固然讓同好歡喜，使偵探小說評論界頗熱鬧了一陣，但對于作家，卻沒有帶來如同範達因那樣的影響。
作家和這些西方新作品，簡直形同陌路。
隻有蒼井雄的《船富家的慘劇》模仿了克勞夫茲的風格受到了矚目，但他并未成為當紅作家就結束了創作生涯。
初期作家大多數都對英美風格的本格作品不屑一顧。
濱尾四郎病逝，甲賀三郎寫了本格作品，卻缺乏原創性，對高知讀者而言又過于通俗。
第二期的小栗蟲太郎特點是超合理、超本格，木木高太郎則是不将重點放在解謎上的文學派，結果純粹偵探小說的愛好者漸漸疏遠了日本作品，投入翻譯小說的懷抱。
尤其是知識分子的本格愛好者，越來越多的人都直接讀原文或翻譯作品，再也不看日本原創作品了。
換言之，這是一種沉默的批判：日本的偵探小說界沒有真正的偵探小說。
正是從這時候起，我認為日本作家必須正面面對純粹偵探小說了。
5 中日戰争爆發後第三年，昭和十五年左右開始，由于戰争因素，幾乎再也無法創作偵探、怪奇小說了。
同盟國意大利、德國禁止盎格魯撒克遜式偵探小說的新聞上報，日本也在情報局的指示下貫徹新政，實質上形同掐斷了偵探小說的命脈，這真是讓人不得不悲歎“偵探小說慘遭滅門”的不幸。
我從昭和十六年（一九四一）開始完全閑了下來，為了排遣無聊，心想至少可以留下過去的記錄，便開始制作題為《偵探小說回顧》的手工書。
其中，我用毛筆寫了一段文章： （前略）及至昭和十五年，物資極端缺乏，同年日德意三國同盟成立，美國的對日出口管制達到巅峰。
國内物資的匮乏逐漸反映到日常生活上，為了防止米、炭及其他物資的通貨膨脹，進行價格管制，接着是票券制，在店頭排隊購物，如今已成日常。
第二次近衛内閣所提倡的新體制标語充斥了大街小巷，大至經濟界的利潤管制，小至廢除賀年卡，無一不是新體制；文學美術方面也清一色成了集體主義。
為了推行新體制，政府成立了大政翼贊會文化部，聘用岸田國士氏為部長，發起文學美術諸團體統一運動等，文人的政治活動也日益活躍起來。
文學成為忠君愛國、正義人道的宣傳手段，娛樂分子遭到徹底的封殺，社會上的讀物清一色是新體制下的産物，幾無趣味可言。
偵探小說是以犯罪為主的遊戲小說，最具舊體制色彩，故除具防諜目的之諜報小說，皆自各雜志銷聲匿迹。
偵探作家大半順其擅長之類别，轉戰其他小說領域，比如科學小說、戰争小說、諜報小說、冒險小說。
從昭和十四年《煙蟲》被禁版開始，我有許多作品陸續接到必須部分删除的命令，就連當時是我收入來源的文庫和少年讀物單行本也都是絕版狀态。
記錄這個狀況後，我悲歎道： 我原本就沒有大衆作家那種靈巧的本事，隻是出于想要探索心理底層、愛好邏輯、對于怪奇幻想嗜好這些天性而立志撰寫偵探小說、怪奇小說，因此性格上沒辦法像其他偵探作家那般迅速地轉換寫作其他類别的小說。
若是我的這種天性是錯誤的，那麼我也隻有沉默一途了。
在直到戰敗的五年之間，我幾乎不寫小說，這段期間我都在做些什麼？随着戰況日益惡化，我還是無法作壁上觀，餘暇之際在町會和警防團幫忙，在最底層貢獻自己的綿薄之力。
不過這段期間，名古屋的井上良夫君寄來一些出色的英美黃金時期的長篇，我讀了幾十本。
每一讀完，便寫下冗長的讀後感寄給他。
不知不覺間，内容發展成對一般偵探小說的大探讨，好長一段時間，我們持續着一次幾十張稿紙量的信件往返。
（我在東京沒有可以這樣談論偵探小說的對象，因為沒有任何偵探作家會讀英美偵探小說。
） 6 昭和二十年日本戰敗，美軍進駐，軍人讀完即丢棄的口袋書出現在地攤上，其中包括了數量驚人的偵探小說，叫我吃驚。
這完全不同于日本人認為讀偵探小說就會戰敗的思維，美國人竟是在戰壕中一邊讀口袋版的偵探小說一邊作戰的。
西方偵探小說在昭和十二三年左右中斷了進口，我饑渴了七八年之久，立刻搶購這些翻舊了的口袋書。
此外我還前往美軍開設的公共圖書館，忘我地調查英美偵探小說界後來的狀況。
不久後，我結交了美國朋友，偶爾買到新書，漸漸對當時的狀況有了一定的了解。
不過當我弄到戰時出版的美國偵探小說評論家海格拉夫的《為了娛樂而殺人：偵探小說及其時代》，以及他收集英美著名文學家的偵探小說論的巨著《神秘小說的藝術》（TheArtofMysteryStory，1946）時，盡管年紀都一大把了，卻還是十分歡欣雀躍。
通過這
