日本偵探小說的系譜
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倫·坡的怪奇小說、利爾-阿達姆、安布羅斯·比耶爾斯[151]、勒布朗等人的作品并不叫偵探小說。
尤其是一九三○年代中期以前，冷硬派與心理懸疑作品還不像現在這樣風行，純粹偵探小說一枝獨秀。
偵探小說評論家對本格偵探小說以外的作品不屑一顧。
相較之下，日本的偵探小說從初期開始品類就非常豐富，包括怪奇小說、怪談、空想科學小說等，或者該說這些旁支反而成了主流。
我将其稱為日本偵探小說的多樣性，但甲賀三郎及濱尾四郎便主張應該更尊重偵探小說的正統，大力提倡本格創作。
回顧歐美的偵探小說史，鼻祖愛倫·坡是短篇作家，但後來直到柯南·道爾登場的五十年間，都是柯林斯、加博裡奧、鮑福、格林、休姆等情節派長篇偵探小說當道。
這些作品即是以淚香為中心的明治期翻譯時代的底本。
從道爾開始到第一次世界大戰前的約三十年間，是弗裡曼、切斯特頓、傑克·福翠爾[152]、奧希茲女男爵、波斯特等詭計派短篇的主流時代，這些作品在日本成為大正時期翻譯作品的底本。
我們的初期原創偵探小說，就是受這個短篇時代的影響而出現的。
從一戰前到現在，西方偵探小說的樣式出現了變化，進入了長篇時代。
我在前面提到道爾以前的長篇時代着眼于情節的曲折，也納入了大量的愛情要素，是故事性懸疑小說（淚香作品即是）。
而新的長篇時代則着重愛倫·坡、道爾、切斯特頓路線的詭計創意，更有邏輯，可以說是魔術小說的長篇化。
領導這次新長篇時代的，是前英國偵探作家俱樂部會長本特利的《特倫特最後一案》。
接着直到上世紀三十年代中期，也是歐美偵探小說史家稱之為長篇小說“黃金時期”的時代。
我将出現在本特利之後的這類長篇作家的主要作家依年代順序記述如下，有克裡斯蒂、克勞夫茲、菲爾伯茨、米爾恩、塞耶斯、諾克斯、範達因、奎因、卡爾。
但是這些作家并非遵循年代的順序被介紹到日本的。
克裡斯蒂的作品很早就已經被翻譯引進了，但沒對日本作家形成太大的影響。
跳過克勞夫茲、菲爾伯茨、塞耶斯等這些老作家，突然引進了範達因，而範達因對日本的作家造成的影響最大。
範達因的單行本《格林家命案》在一九二八年（昭和三年）出版，而《新青年》随即在昭和四年便開始翻譯連載，那時候這部劃時代的作品對老一輩日本作家幾乎沒有任何影響。
本格派的甲賀三郎應該對它極感興趣，但也不到立刻在其作品上反映出來的地步；其他作家也差不多厭倦了本格作品，創作時風格開始朝一般文學靠攏，因此對于範達因乍看像是将道爾作品長篇化的風格并不特别感到驚異。
此外還有一點，日本的小說界即使引進再怎麼出色的長篇作品，也會有一些原因導緻無法立刻出版成書。
在英美，全新長篇作品一開始便以單行本形式出版，然而在日本，如果不先在報章雜志上連載就沒有收益，而西方的本格偵探小說并不适合連載。
再加上極少數的作家才能得到報刊連載的邀稿，因此要出現真正的長篇作品非常困難，大多數作家如果不每個月寫上幾則短篇，生活就無以為繼。
這種西方作家無法想象的必須集中精力于短篇創作就是日本的現狀，因此在不可能每個月寫出數篇本格推理短篇的情況下，自然就不得不投入非純粹偵探小說的創作。
這種經濟因素造成了日本偵探小說的多樣性，然而盡管這是一大特色，另一方面卻也成了純粹偵探小說、尤其是本格長篇積弱不振的一大要因。
因此，舊時期的作家幾乎不受範達因影響，但擔任地方法院檢察官的濱尾四郎正好在引進範達因前後開始寫起偵探小說，所以隻有他明确受到了影響。
昭和五年，濱尾四郎在《名古屋新聞》上連載《殺人鬼》，小說的結構與範達因的惟妙惟肖，是過去日本作家所寫的長篇作品當中，唯一貼近英美本格黃金時期風格的作品。
可是除了濱尾和大下這兩位初期作家以外，幾乎沒有對初期作家造成影響的範達因，卻以不可思議的形式對第二期的作家小栗蟲太郎起了作用，不過在進入第二期的讨論之前，我想先補充一下我自己的情況。
被稱為偵探小說書志學家的中島河太郎君在一九四九年出版了《偵探小說年鑒》，該附錄《日本偵探小說史》中昭和四年的章節如此描述我，“亂步的《孤島之鬼》以長篇而言，懸疑刺激，處處是謎團，心理描寫也深刻出色。
但《蜘蛛男》以後的通俗大衆作品，在吸引數百萬新讀者的同時，也遭到對亂步氏過去每發表一部作品、都能開拓出新境界而瞠目結舌的讀者強烈抨擊。
衡量将自閉于狹小殼套中的偵探小說廣為普及給大衆的功績，以及造成知識階層現今仍對偵探小說抱持偏見的一半原因……”中島君接着輕描淡寫地總結，“亂步氏筆力之深厚，由此可見一斑”，但其實結論應該是，“可看出其毒害之深”吧。
我認為中島君的這番批評是正确的。
我自少年時代就心醉于偵探小說，應該擁有不錯的素質，然而實際提筆一寫，卻短短兩三年就無以為繼了。
我一直被眼高手低的自卑感折磨。
當時的文藝評論家平林初之輔曾在某篇評論中寫道：“江戶川君每一發表新作，都顯示出開拓新境界的激進欲望，但這對作家而言是危險的。
希望他能夠更沉穩一些。
”他的批評實在一針見血。
我這種不願二度使用類似題材的潔癖，加上興趣範圍極端狹隘的個性，陷入瓶頸是早晚的事。
若從無視營生的角度來說，我早該在昭和二三年的時候就封筆不再撰寫偵探作品了。
其實我曾經一度讓内子經營公寓，出發進行流浪之旅，但我意志薄弱，無法毅然決然撒手不幹。
最後我背叛了初衷，開始隻為稿酬工作。
我隻在稿費最多、讀者群最龐大的雜志上連載作品。
剛開始的頭幾年，我和偵探作家夥伴們的見面也少了，我羞于見人，不是外宿不歸，就是關在陰暗的房間裡。
可是我的這種任性妄為還是沒有貫徹到底。
不知幸或不幸，偵探小說界并沒有抛棄我，直到今天。
4 昭和八年，小栗蟲太郎登場；九年，木木高太郎現身，他們的風格獨特，稱得上前所未見，偵探小說界頓時朝氣蓬勃起來。
第二期偵探小說的鼎盛主要靠着這兩位作家的力量支撐起來。
小栗蟲太郎接受範達因的形式并非像濱尾四郎一樣，他接收的方式極其古怪。
名偵探的性格、謎團的組成，甚至是炫學，乍看之下相當近似範達因，但仔細觀察，卻是迥然不同。
相對于範達因徹底的合理主義，蟲太郎在各方面都是超合理主義。
解謎中加入了狂人的邏輯，炫學也是超百科全書式，這便是我說他的風格全世界獨一無二的原因。
而以難以理解與超邏輯為最大魅力的《黑死館殺人事件》會獲得讀者狂熱的支持，也是出于此因。
木木高太郎最初是從可稱為精神分析偵探小說的風格出發的，但實際上他對英美風格的偵探小說興趣不大。
他私
尤其是一九三○年代中期以前，冷硬派與心理懸疑作品還不像現在這樣風行，純粹偵探小說一枝獨秀。
偵探小說評論家對本格偵探小說以外的作品不屑一顧。
相較之下，日本的偵探小說從初期開始品類就非常豐富，包括怪奇小說、怪談、空想科學小說等，或者該說這些旁支反而成了主流。
我将其稱為日本偵探小說的多樣性，但甲賀三郎及濱尾四郎便主張應該更尊重偵探小說的正統，大力提倡本格創作。
回顧歐美的偵探小說史，鼻祖愛倫·坡是短篇作家，但後來直到柯南·道爾登場的五十年間，都是柯林斯、加博裡奧、鮑福、格林、休姆等情節派長篇偵探小說當道。
這些作品即是以淚香為中心的明治期翻譯時代的底本。
從道爾開始到第一次世界大戰前的約三十年間，是弗裡曼、切斯特頓、傑克·福翠爾[152]、奧希茲女男爵、波斯特等詭計派短篇的主流時代，這些作品在日本成為大正時期翻譯作品的底本。
我們的初期原創偵探小說，就是受這個短篇時代的影響而出現的。
從一戰前到現在，西方偵探小說的樣式出現了變化，進入了長篇時代。
我在前面提到道爾以前的長篇時代着眼于情節的曲折，也納入了大量的愛情要素，是故事性懸疑小說（淚香作品即是）。
而新的長篇時代則着重愛倫·坡、道爾、切斯特頓路線的詭計創意，更有邏輯，可以說是魔術小說的長篇化。
領導這次新長篇時代的，是前英國偵探作家俱樂部會長本特利的《特倫特最後一案》。
接着直到上世紀三十年代中期，也是歐美偵探小說史家稱之為長篇小說“黃金時期”的時代。
我将出現在本特利之後的這類長篇作家的主要作家依年代順序記述如下，有克裡斯蒂、克勞夫茲、菲爾伯茨、米爾恩、塞耶斯、諾克斯、範達因、奎因、卡爾。
但是這些作家并非遵循年代的順序被介紹到日本的。
克裡斯蒂的作品很早就已經被翻譯引進了，但沒對日本作家形成太大的影響。
跳過克勞夫茲、菲爾伯茨、塞耶斯等這些老作家，突然引進了範達因，而範達因對日本的作家造成的影響最大。
範達因的單行本《格林家命案》在一九二八年（昭和三年）出版，而《新青年》随即在昭和四年便開始翻譯連載，那時候這部劃時代的作品對老一輩日本作家幾乎沒有任何影響。
本格派的甲賀三郎應該對它極感興趣，但也不到立刻在其作品上反映出來的地步；其他作家也差不多厭倦了本格作品，創作時風格開始朝一般文學靠攏，因此對于範達因乍看像是将道爾作品長篇化的風格并不特别感到驚異。
此外還有一點，日本的小說界即使引進再怎麼出色的長篇作品，也會有一些原因導緻無法立刻出版成書。
在英美，全新長篇作品一開始便以單行本形式出版，然而在日本，如果不先在報章雜志上連載就沒有收益，而西方的本格偵探小說并不适合連載。
再加上極少數的作家才能得到報刊連載的邀稿，因此要出現真正的長篇作品非常困難，大多數作家如果不每個月寫上幾則短篇，生活就無以為繼。
這種西方作家無法想象的必須集中精力于短篇創作就是日本的現狀，因此在不可能每個月寫出數篇本格推理短篇的情況下，自然就不得不投入非純粹偵探小說的創作。
這種經濟因素造成了日本偵探小說的多樣性，然而盡管這是一大特色，另一方面卻也成了純粹偵探小說、尤其是本格長篇積弱不振的一大要因。
因此，舊時期的作家幾乎不受範達因影響，但擔任地方法院檢察官的濱尾四郎正好在引進範達因前後開始寫起偵探小說，所以隻有他明确受到了影響。
昭和五年，濱尾四郎在《名古屋新聞》上連載《殺人鬼》，小說的結構與範達因的惟妙惟肖，是過去日本作家所寫的長篇作品當中，唯一貼近英美本格黃金時期風格的作品。
可是除了濱尾和大下這兩位初期作家以外，幾乎沒有對初期作家造成影響的範達因，卻以不可思議的形式對第二期的作家小栗蟲太郎起了作用，不過在進入第二期的讨論之前，我想先補充一下我自己的情況。
被稱為偵探小說書志學家的中島河太郎君在一九四九年出版了《偵探小說年鑒》，該附錄《日本偵探小說史》中昭和四年的章節如此描述我，“亂步的《孤島之鬼》以長篇而言，懸疑刺激，處處是謎團，心理描寫也深刻出色。
但《蜘蛛男》以後的通俗大衆作品，在吸引數百萬新讀者的同時，也遭到對亂步氏過去每發表一部作品、都能開拓出新境界而瞠目結舌的讀者強烈抨擊。
衡量将自閉于狹小殼套中的偵探小說廣為普及給大衆的功績，以及造成知識階層現今仍對偵探小說抱持偏見的一半原因……”中島君接着輕描淡寫地總結，“亂步氏筆力之深厚，由此可見一斑”，但其實結論應該是，“可看出其毒害之深”吧。
我認為中島君的這番批評是正确的。
我自少年時代就心醉于偵探小說，應該擁有不錯的素質，然而實際提筆一寫，卻短短兩三年就無以為繼了。
我一直被眼高手低的自卑感折磨。
當時的文藝評論家平林初之輔曾在某篇評論中寫道：“江戶川君每一發表新作，都顯示出開拓新境界的激進欲望，但這對作家而言是危險的。
希望他能夠更沉穩一些。
”他的批評實在一針見血。
我這種不願二度使用類似題材的潔癖，加上興趣範圍極端狹隘的個性，陷入瓶頸是早晚的事。
若從無視營生的角度來說，我早該在昭和二三年的時候就封筆不再撰寫偵探作品了。
其實我曾經一度讓内子經營公寓，出發進行流浪之旅，但我意志薄弱，無法毅然決然撒手不幹。
最後我背叛了初衷，開始隻為稿酬工作。
我隻在稿費最多、讀者群最龐大的雜志上連載作品。
剛開始的頭幾年，我和偵探作家夥伴們的見面也少了，我羞于見人，不是外宿不歸，就是關在陰暗的房間裡。
可是我的這種任性妄為還是沒有貫徹到底。
不知幸或不幸，偵探小說界并沒有抛棄我，直到今天。
4 昭和八年，小栗蟲太郎登場；九年，木木高太郎現身，他們的風格獨特，稱得上前所未見，偵探小說界頓時朝氣蓬勃起來。
第二期偵探小說的鼎盛主要靠着這兩位作家的力量支撐起來。
小栗蟲太郎接受範達因的形式并非像濱尾四郎一樣，他接收的方式極其古怪。
名偵探的性格、謎團的組成，甚至是炫學，乍看之下相當近似範達因，但仔細觀察，卻是迥然不同。
相對于範達因徹底的合理主義，蟲太郎在各方面都是超合理主義。
解謎中加入了狂人的邏輯，炫學也是超百科全書式，這便是我說他的風格全世界獨一無二的原因。
而以難以理解與超邏輯為最大魅力的《黑死館殺人事件》會獲得讀者狂熱的支持，也是出于此因。
木木高太郎最初是從可稱為精神分析偵探小說的風格出發的，但實際上他對英美風格的偵探小說興趣不大。
他私
