日本偵探小說的系譜
關燈
小
中
大
，就是喜愛淚香的母親，以及喜愛戲劇的祖母（不光是舊劇，祖母也常帶我去看新派劇），還有浸沉在淚香世界的整個少年時代。
2 以淚香為中心的翻譯偵探小說以及在各報紙連載的偵探實錄，全盛之火一直熊熊燃燒到明治三十年代中期。
到了大正中期，被新的西方偵探小說取而代之，下一個全新時代由此萌芽并形成破土之勢，而它開始大肆流行，是大正後半的事。
南陽外史第一次翻譯柯南·道爾的歇洛克·福爾摩斯系列，是明治三十二年的事，而三津木春影引介弗裡曼和勒布朗是明治末到大正初，這三位新作家被介紹到日本，在偵探小說史上具有極為重大的意義。
柯南·道爾作品由原報一庵[133]、岡本绮堂[134]、押川春浪、本間久四郎、邵山經堂等人陸續翻譯出來；另外，三津木春影将弗裡曼與柯南·道爾的短篇以“吳田博士”為名，改寫為少年讀物叢書。
就在新偵探小說流行的基礎不斷得以鞏固的時候，大正七八年前後有出版社出版福岡雄川[135]、保筱龍緒[136]等人翻譯的亞森·羅賓叢書。
大正九年《新青年》創刊，在森下雨村主導下，《新青年》轉型為偵探雜志，接着博文館推出偵探叢書，新偵探小說總算在日本文壇嶄露頭角了。
當時的翻譯陣容，除了保筱龍緒意外，還有田中早苗[137]、妹尾韶夫、淺野玄府[138]、延原謙等，優秀人才不斷湧現。
以西方解謎趣味為主的本格偵探小說分成兩大流派。
其中之一是以愛倫·坡為鼻祖的柯南·道爾、切斯特頓等人，長篇則有E.C.本特利、克裡斯蒂、範達因、奎因、卡爾這樣的詭計派。
另一派則是狄更斯以及他的好友柯林斯，美國的格林女士、澳洲的弗格斯·休姆[139]等人。
比起詭計，該派作品更重視曲折的情節，法國的鮑福和加博裡奧也有這種創作傾向。
這一派後來發展成以弗萊徹為首的非競賽派偵探小說。
然而，相對于明治的淚香時代翻譯的都是鮑福、加博裡奧、柯林斯、格林等情節派的作品，大正時期的翻譯作品則是以柯南·道爾、弗裡曼、切斯特頓、卡斯頓·勒魯[140]等人的詭計派作品，亦即愛倫·坡風格的魔術文學的作品成為主流。
這是第二期翻譯興盛時期的特征。
我在少年時期讀遍了淚香，已經厭倦了舊式的情節型偵探小說，在中學高年級一直到早稻田大學預科時代，才接觸了愛倫·坡、柯南·道爾等詭計型的作品。
我被這些作品的全新風格打動，對偵探的愛好再次被喚醒，并一發不可收拾。
當時我是個貧窮的半工半讀學生，沒錢向丸善書店訂書，但我從舊書店搜購道爾及弗裡曼等人的作品，沉溺其中。
我對這類新偵探小說産生興趣，一方面是因為學校的教科書裡也提到了愛倫·坡及道爾。
而當時離大正七八年以後的翻譯興盛期還早了四五年，才剛出版了三津木春影的《吳田博士》等作品，所以我隻能靠着我匮乏的英文能力閱讀原文書。
後來，我因為愛倫·坡的《金甲蟲》及道爾的《跳舞的人》等作品而對暗号産生興趣，還上圖書館調查西方暗号史，現在還保留着當時的筆記。
上了大學以後，我還是對偵探小說癡狂不已。
我翻譯的幾篇道爾短篇的原稿也還留在手邊。
僅有愛倫·坡、道爾等西方偵探小說的影響，或許也會讓我産生創作偵探小說的念頭，事實上，除此之外還有另一個極大的刺激。
那就是從明治末期到大正時期，為了反抗自然主義而興起的新文學——谷崎潤一郎、芥川龍之介、菊池寬、久米正雄[141]、佐藤春夫等人的作品。
這些作家的初期短篇小說有着與愛倫·坡路線的偵探小說一脈相通之處。
尤其是谷崎、芥川和佐藤三位，顯然都有過傾心愛倫·坡的時期。
文壇上的暗流湧動終于表象化，大正七年七月以《中央公論》特輯的“秘密與開放号”為具體形式，揭開了日本偵探小說發展的序幕。
這是被尊稱為名總編的泷田樗蔭[142]的計劃，他在同一期的創作欄上以“藝術性的新偵探小說”為名，刊登了谷崎潤一郎的《兩名藝術家的故事》、佐藤春夫的《指紋》、芥川龍之介的《開化的殺人》、裡見弴[143]的《刑警之家》，此外在“以秘密為主題的戲劇”的标題下，刊登了中村吉藏[144]、久米正雄、田山花袋[145]、正宗白鳥[146]等人的劇本。
過去談論推動日本偵探小說的起源和發展時，總覺得所有的都應歸功于西方偵探小說的影響，對于來自于内部的大正文壇的偵探小說影響甚少着墨，但是從我的經驗來看，來自日本文壇的刺激力道絕對不下于外國偵探小說。
不隻是我，甲賀三郎、大下宇陀兒、橫溝正史、水谷準、城昌幸等人，或多或少也都被當時的這股文壇風潮影響。
至于我本人，還受到宇野浩二的影響。
現在是私小說名家的宇野先生似乎被看做與偵探小說毫無瓜葛，但在他初期的小說中，也包含了許多能激起偵探作家在謎團設置、邏輯解謎方面的靈感。
然而大正文壇的偵探小說趣味，終結在橫光利一[147]、川端康成、片岡鐵兵[148]等新感覺派[149]的興起勢頭下。
随着無産階級文學的興盛，這些作家也各自轉到其他的創作路線上。
但橫光利一初期的作品中有許多推理要素，影響了之後會提到的偵探小說第二期的作家小栗蟲太郎。
或許有人會說：利一跟蟲太郎哪裡相似了？但即使表面看不出來，小栗蟲太郎也确實受到橫光利一的某種影響。
我記得有一次小栗君對我說：“你們的時代受到了谷崎、佐藤的影響，但在我這個時代，影響我們的是橫光利一。
” 3 以上述的西方新偵探小說及日本文壇的偵探趣味小說為母體，所謂的原創型偵探小說誕生了，而它的活動中心當然是森下雨村的《新青年》。
我的處女作《兩分銅币》在《新青年》上發表是大正十二年的事，接着甲賀三郎、小酒井不木、大下宇陀兒、城昌幸等人也開始投入寫作，還有比我更早拿下《新青年》大獎的橫溝正史、水谷準、角田喜久雄等人也是初期的夥伴。
從大正末期到昭和八年左右，這些作家加上稍晚嶄露頭角的夢野久作、濱尾四郎、海野十三等各具特色的實力派作家，成了日本偵探小說初期的中堅力量。
影響初期作家的西方偵探小說作者，有愛倫·坡、道爾、弗裡曼、切斯特頓等，此外法國的勒布朗、英國的比斯頓也受到同等或是更熱烈的喜愛；小酒井不木與夢野久作傾心于愛倫·坡的怪奇小說及勒布朗的作品，城昌幸深愛着愛倫·坡與維利耶·德·利爾-阿達姆[150]，大下宇陀兒醉心于莫泊桑、歐·亨利，而我與橫溝正史偏好愛倫·坡的怪奇及江戶殘虐草雙紙的混合風味；徹底執著于柯南·道爾偵探小說系統的，隻有甲賀三郎及濱尾四郎兩人而已。
當時後者被稱為本格派，而小酒井、橫溝、夢野和我則被稱為變格派。
在西方，愛
2 以淚香為中心的翻譯偵探小說以及在各報紙連載的偵探實錄，全盛之火一直熊熊燃燒到明治三十年代中期。
到了大正中期，被新的西方偵探小說取而代之，下一個全新時代由此萌芽并形成破土之勢，而它開始大肆流行，是大正後半的事。
南陽外史第一次翻譯柯南·道爾的歇洛克·福爾摩斯系列，是明治三十二年的事，而三津木春影引介弗裡曼和勒布朗是明治末到大正初，這三位新作家被介紹到日本，在偵探小說史上具有極為重大的意義。
柯南·道爾作品由原報一庵[133]、岡本绮堂[134]、押川春浪、本間久四郎、邵山經堂等人陸續翻譯出來；另外，三津木春影将弗裡曼與柯南·道爾的短篇以“吳田博士”為名，改寫為少年讀物叢書。
就在新偵探小說流行的基礎不斷得以鞏固的時候，大正七八年前後有出版社出版福岡雄川[135]、保筱龍緒[136]等人翻譯的亞森·羅賓叢書。
大正九年《新青年》創刊，在森下雨村主導下，《新青年》轉型為偵探雜志，接着博文館推出偵探叢書，新偵探小說總算在日本文壇嶄露頭角了。
當時的翻譯陣容，除了保筱龍緒意外，還有田中早苗[137]、妹尾韶夫、淺野玄府[138]、延原謙等，優秀人才不斷湧現。
以西方解謎趣味為主的本格偵探小說分成兩大流派。
其中之一是以愛倫·坡為鼻祖的柯南·道爾、切斯特頓等人，長篇則有E.C.本特利、克裡斯蒂、範達因、奎因、卡爾這樣的詭計派。
另一派則是狄更斯以及他的好友柯林斯，美國的格林女士、澳洲的弗格斯·休姆[139]等人。
比起詭計，該派作品更重視曲折的情節，法國的鮑福和加博裡奧也有這種創作傾向。
這一派後來發展成以弗萊徹為首的非競賽派偵探小說。
然而，相對于明治的淚香時代翻譯的都是鮑福、加博裡奧、柯林斯、格林等情節派的作品，大正時期的翻譯作品則是以柯南·道爾、弗裡曼、切斯特頓、卡斯頓·勒魯[140]等人的詭計派作品，亦即愛倫·坡風格的魔術文學的作品成為主流。
這是第二期翻譯興盛時期的特征。
我在少年時期讀遍了淚香，已經厭倦了舊式的情節型偵探小說，在中學高年級一直到早稻田大學預科時代，才接觸了愛倫·坡、柯南·道爾等詭計型的作品。
我被這些作品的全新風格打動，對偵探的愛好再次被喚醒，并一發不可收拾。
當時我是個貧窮的半工半讀學生，沒錢向丸善書店訂書，但我從舊書店搜購道爾及弗裡曼等人的作品，沉溺其中。
我對這類新偵探小說産生興趣，一方面是因為學校的教科書裡也提到了愛倫·坡及道爾。
而當時離大正七八年以後的翻譯興盛期還早了四五年，才剛出版了三津木春影的《吳田博士》等作品，所以我隻能靠着我匮乏的英文能力閱讀原文書。
後來，我因為愛倫·坡的《金甲蟲》及道爾的《跳舞的人》等作品而對暗号産生興趣，還上圖書館調查西方暗号史，現在還保留着當時的筆記。
上了大學以後，我還是對偵探小說癡狂不已。
我翻譯的幾篇道爾短篇的原稿也還留在手邊。
僅有愛倫·坡、道爾等西方偵探小說的影響，或許也會讓我産生創作偵探小說的念頭，事實上，除此之外還有另一個極大的刺激。
那就是從明治末期到大正時期，為了反抗自然主義而興起的新文學——谷崎潤一郎、芥川龍之介、菊池寬、久米正雄[141]、佐藤春夫等人的作品。
這些作家的初期短篇小說有着與愛倫·坡路線的偵探小說一脈相通之處。
尤其是谷崎、芥川和佐藤三位，顯然都有過傾心愛倫·坡的時期。
文壇上的暗流湧動終于表象化，大正七年七月以《中央公論》特輯的“秘密與開放号”為具體形式，揭開了日本偵探小說發展的序幕。
這是被尊稱為名總編的泷田樗蔭[142]的計劃，他在同一期的創作欄上以“藝術性的新偵探小說”為名，刊登了谷崎潤一郎的《兩名藝術家的故事》、佐藤春夫的《指紋》、芥川龍之介的《開化的殺人》、裡見弴[143]的《刑警之家》，此外在“以秘密為主題的戲劇”的标題下，刊登了中村吉藏[144]、久米正雄、田山花袋[145]、正宗白鳥[146]等人的劇本。
過去談論推動日本偵探小說的起源和發展時，總覺得所有的都應歸功于西方偵探小說的影響，對于來自于内部的大正文壇的偵探小說影響甚少着墨，但是從我的經驗來看，來自日本文壇的刺激力道絕對不下于外國偵探小說。
不隻是我，甲賀三郎、大下宇陀兒、橫溝正史、水谷準、城昌幸等人，或多或少也都被當時的這股文壇風潮影響。
至于我本人，還受到宇野浩二的影響。
現在是私小說名家的宇野先生似乎被看做與偵探小說毫無瓜葛，但在他初期的小說中，也包含了許多能激起偵探作家在謎團設置、邏輯解謎方面的靈感。
然而大正文壇的偵探小說趣味，終結在橫光利一[147]、川端康成、片岡鐵兵[148]等新感覺派[149]的興起勢頭下。
随着無産階級文學的興盛，這些作家也各自轉到其他的創作路線上。
但橫光利一初期的作品中有許多推理要素，影響了之後會提到的偵探小說第二期的作家小栗蟲太郎。
或許有人會說：利一跟蟲太郎哪裡相似了？但即使表面看不出來，小栗蟲太郎也确實受到橫光利一的某種影響。
我記得有一次小栗君對我說：“你們的時代受到了谷崎、佐藤的影響，但在我這個時代，影響我們的是橫光利一。
” 3 以上述的西方新偵探小說及日本文壇的偵探趣味小說為母體，所謂的原創型偵探小說誕生了，而它的活動中心當然是森下雨村的《新青年》。
我的處女作《兩分銅币》在《新青年》上發表是大正十二年的事，接着甲賀三郎、小酒井不木、大下宇陀兒、城昌幸等人也開始投入寫作，還有比我更早拿下《新青年》大獎的橫溝正史、水谷準、角田喜久雄等人也是初期的夥伴。
從大正末期到昭和八年左右，這些作家加上稍晚嶄露頭角的夢野久作、濱尾四郎、海野十三等各具特色的實力派作家，成了日本偵探小說初期的中堅力量。
影響初期作家的西方偵探小說作者，有愛倫·坡、道爾、弗裡曼、切斯特頓等，此外法國的勒布朗、英國的比斯頓也受到同等或是更熱烈的喜愛；小酒井不木與夢野久作傾心于愛倫·坡的怪奇小說及勒布朗的作品，城昌幸深愛着愛倫·坡與維利耶·德·利爾-阿達姆[150]，大下宇陀兒醉心于莫泊桑、歐·亨利，而我與橫溝正史偏好愛倫·坡的怪奇及江戶殘虐草雙紙的混合風味；徹底執著于柯南·道爾偵探小說系統的，隻有甲賀三郎及濱尾四郎兩人而已。
當時後者被稱為本格派，而小酒井、橫溝、夢野和我則被稱為變格派。
在西方，愛
