第三十四章
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地做過的事情，而且還是以不獨立的、借來的和墨守成規的方式入的迷。
然而，這卻是事實，我現在把它指出來，同時也把它和下面的這個論斷聯系起來：萊韋屈恩在創作這部無與倫比的合唱作品的歌詞時絕對不是隻以《約翰啟示錄》為準的，而是把我所說的那整個的預言的來源全拿進他的作品裡去了，以至于該作品都快要成為一部全新的和自成一體的《啟示錄》創作了，在某種程度上都快要變成一個對所有末日預告進行總結的集大成者了。
《形象啟示錄》這個标題是對丢勒的一種緻敬，也是意欲強調視覺上真實的東西，外加版畫般的細緻入微的東西，濃厚的空間充盈感連同富于想象力的精确的細節，這都是兩部作品所共有的特點。
但如果就此認為，阿德裡安的非凡的壁畫法是對這位紐倫堡畫家那十五幅木刻插圖的綱領性遵循，那就大錯特錯了。
它雖然給它裡面那些可怕的藝術性很高的音樂填了很多出自那份神秘文獻的詞，而這一位又是從中獲得啟發的；但是，他卻把音樂的可能性的，合唱的、朗誦的、如歌的可能性的餘地擴大了，他不僅把《聖經·舊約》中《詩篇》卷的一些陰郁的部分，如那首尖銳的《我的靈魂充滿悲傷，我的生活在地獄近旁》，而且也把僞經的最具表現力的恐怖景象和譴責非難，另外還把一些出自《耶利米哀歌》的在今天看來是無言的影射的未完成詩篇，以及一點生冷怪僻的東西，全都納入到他的這部音樂作品之中，所有這些必然有助于制造那種另一個世界正在開啟、就要算總賬了的整體印象，那種下地獄的整體印象，與此同時，他也充滿幻想地對早期的、薩滿教時期的彼岸想象以及被古希臘和基督教直到但丁所發展的彼岸想象進行了加工和處理。
萊韋屈恩的音樂油畫從但丁的詩歌中受益匪淺，但它從黑壓壓擠滿人的那面牆那裡得到的東西更多，在這面牆上，這邊有天使吹響毀滅的号角，那邊有卡戎的小船在卸載亡靈，死人複活，聖徒朝拜，惡魔面具等待着腰間纏蛇的彌諾斯的暗示，這個被詛咒的人，一身橫肉，被地獄的獰笑着的兒子們包圍、扛起、拉走，開始恐怖的下降，隻見他用手遮住一隻眼睛，用另一隻眼睛驚恐萬狀地看着這永久的災禍發愣，而就在離他不遠的地方，上帝的仁慈還在拯救兩個下降的罪惡靈魂，用力把他們往上提拉——總之，它從這末日審判的群體和情景結構中得到的東西更多。
如果一個受過教育的人，他為了說明一部和他距離近得可怕的作品而嘗試着把它拿來同現有的和衆所周知的藝術紀念碑們進行比較，那麼，就請原諒他吧，而我就是這樣的一個人。
這樣做有助于保持平靜，而我，直到今天，隻要談起它來，我仍然需要努力保持平靜，正如我那時，當我帶着驚恐、驚異、壓抑憋悶、自豪參與它的形成時，也需要努力保持平靜一樣——這樣一種經曆大概應該歸于我對它的創作者所懷有的那種充滿熱愛的忠誠吧。
然而，它其實已經超過了我的思想的可能性，以至于我因此而感到疲憊乃至渾身顫抖不已。
在經過了那段最初的隐瞞和抗拒的時期之後，他很快就向他的童年好友敞開了那扇通向他的作為的大門，以至于我每次造訪普菲弗爾林——我當然會盡可能多地上那裡去，幾乎總是要過周六和周日——都會被允許去領略這部正在形成中的作品的一些新的部分：一個有時是令人難以置信的篇幅的增加和在一定期限内完成的定額，一次又一次，以至于，特别是當織體的服從于嚴厲法則的思想和技巧的複雜性被考慮在内的時候，一個習慣了資産階級溫和穩重的前進步伐的人在它面前很可能會被吓得臉色煞白。
是的，我承認，這部作品的形成速度太快了，快得完全令人感到毛骨悚然——主要是在四個半月的時間裡完成，要知道，就算是機械地寫，純粹地抄，也需要這樣長的時間啊——這一點幾乎是極大地加劇了我對它所懷有的那種，或許是單純的，我想說的是：生理上的恐懼。
很顯然，同時也應該承認的是，這個人那時是生活在一種高度緊張的狀态之中的，他不單是感到愉悅，而是受到靈感的煽動和奴役，因為當這種靈感來臨時，一個問題的，即那個從一開始就已經在他的腦海裡萦繞着的作曲任務的閃現和在某個位置上的出現，和這個任務的頓悟性質的解決是一體的，他幾乎沒有時間用羽毛筆，用鉛筆去記錄這些你追我趕的點子，它們不讓他享有片刻甯靜，它們讓他成為它們的奴隸。
盡管他的身體依然還處于最虛弱的狀态，但他一天卻要工作十小時甚至更久，中間隻停下來作短暫午休，有時也會去外邊走走，圍着夾子湖轉轉，登登錫安山——這些行色匆匆的遊覽，與其說是休息，毋甯說是逃避。
他在遊覽時步伐先是倉促匆忙，然後又是駐足不前，由此可以看出，他的這些遊覽隻是另外一種形式的躁動不安而已。
有些星期六的傍晚是由我陪他一起度過的，我這時就發現了，他根本不能控制自己，根本沒有辦法停下來放松一下，而他其實是很希望通過跟我聊些日常的、哪怕是無關痛癢的事情來放松一下的。
我看見，本來是懶洋洋躺着的他會突然跳起，兩眼發直，耳朵豎起，嘴巴張開，一片我不歡迎的、心血來潮的紅雲襲上他的
然而，這卻是事實，我現在把它指出來，同時也把它和下面的這個論斷聯系起來：萊韋屈恩在創作這部無與倫比的合唱作品的歌詞時絕對不是隻以《約翰啟示錄》為準的，而是把我所說的那整個的預言的來源全拿進他的作品裡去了，以至于該作品都快要成為一部全新的和自成一體的《啟示錄》創作了，在某種程度上都快要變成一個對所有末日預告進行總結的集大成者了。
《形象啟示錄》這個标題是對丢勒的一種緻敬，也是意欲強調視覺上真實的東西，外加版畫般的細緻入微的東西，濃厚的空間充盈感連同富于想象力的精确的細節，這都是兩部作品所共有的特點。
但如果就此認為，阿德裡安的非凡的壁畫法是對這位紐倫堡畫家那十五幅木刻插圖的綱領性遵循，那就大錯特錯了。
它雖然給它裡面那些可怕的藝術性很高的音樂填了很多出自那份神秘文獻的詞，而這一位又是從中獲得啟發的；但是，他卻把音樂的可能性的，合唱的、朗誦的、如歌的可能性的餘地擴大了，他不僅把《聖經·舊約》中《詩篇》卷的一些陰郁的部分，如那首尖銳的《我的靈魂充滿悲傷，我的生活在地獄近旁》，而且也把僞經的最具表現力的恐怖景象和譴責非難，另外還把一些出自《耶利米哀歌》的在今天看來是無言的影射的未完成詩篇，以及一點生冷怪僻的東西，全都納入到他的這部音樂作品之中，所有這些必然有助于制造那種另一個世界正在開啟、就要算總賬了的整體印象，那種下地獄的整體印象，與此同時，他也充滿幻想地對早期的、薩滿教時期的彼岸想象以及被古希臘和基督教直到但丁所發展的彼岸想象進行了加工和處理。
萊韋屈恩的音樂油畫從但丁的詩歌中受益匪淺，但它從黑壓壓擠滿人的那面牆那裡得到的東西更多，在這面牆上，這邊有天使吹響毀滅的号角，那邊有卡戎的小船在卸載亡靈，死人複活，聖徒朝拜，惡魔面具等待着腰間纏蛇的彌諾斯的暗示，這個被詛咒的人，一身橫肉，被地獄的獰笑着的兒子們包圍、扛起、拉走，開始恐怖的下降，隻見他用手遮住一隻眼睛，用另一隻眼睛驚恐萬狀地看着這永久的災禍發愣，而就在離他不遠的地方，上帝的仁慈還在拯救兩個下降的罪惡靈魂，用力把他們往上提拉——總之，它從這末日審判的群體和情景結構中得到的東西更多。
如果一個受過教育的人，他為了說明一部和他距離近得可怕的作品而嘗試着把它拿來同現有的和衆所周知的藝術紀念碑們進行比較，那麼，就請原諒他吧，而我就是這樣的一個人。
這樣做有助于保持平靜，而我，直到今天，隻要談起它來，我仍然需要努力保持平靜，正如我那時，當我帶着驚恐、驚異、壓抑憋悶、自豪參與它的形成時，也需要努力保持平靜一樣——這樣一種經曆大概應該歸于我對它的創作者所懷有的那種充滿熱愛的忠誠吧。
然而，它其實已經超過了我的思想的可能性，以至于我因此而感到疲憊乃至渾身顫抖不已。
在經過了那段最初的隐瞞和抗拒的時期之後，他很快就向他的童年好友敞開了那扇通向他的作為的大門，以至于我每次造訪普菲弗爾林——我當然會盡可能多地上那裡去，幾乎總是要過周六和周日——都會被允許去領略這部正在形成中的作品的一些新的部分：一個有時是令人難以置信的篇幅的增加和在一定期限内完成的定額，一次又一次，以至于，特别是當織體的服從于嚴厲法則的思想和技巧的複雜性被考慮在内的時候，一個習慣了資産階級溫和穩重的前進步伐的人在它面前很可能會被吓得臉色煞白。
是的，我承認，這部作品的形成速度太快了，快得完全令人感到毛骨悚然——主要是在四個半月的時間裡完成，要知道，就算是機械地寫，純粹地抄，也需要這樣長的時間啊——這一點幾乎是極大地加劇了我對它所懷有的那種，或許是單純的，我想說的是：生理上的恐懼。
很顯然，同時也應該承認的是，這個人那時是生活在一種高度緊張的狀态之中的，他不單是感到愉悅，而是受到靈感的煽動和奴役，因為當這種靈感來臨時，一個問題的，即那個從一開始就已經在他的腦海裡萦繞着的作曲任務的閃現和在某個位置上的出現，和這個任務的頓悟性質的解決是一體的，他幾乎沒有時間用羽毛筆，用鉛筆去記錄這些你追我趕的點子，它們不讓他享有片刻甯靜，它們讓他成為它們的奴隸。
盡管他的身體依然還處于最虛弱的狀态，但他一天卻要工作十小時甚至更久，中間隻停下來作短暫午休，有時也會去外邊走走，圍着夾子湖轉轉，登登錫安山——這些行色匆匆的遊覽，與其說是休息，毋甯說是逃避。
他在遊覽時步伐先是倉促匆忙，然後又是駐足不前，由此可以看出，他的這些遊覽隻是另外一種形式的躁動不安而已。
有些星期六的傍晚是由我陪他一起度過的，我這時就發現了，他根本不能控制自己，根本沒有辦法停下來放松一下，而他其實是很希望通過跟我聊些日常的、哪怕是無關痛癢的事情來放松一下的。
我看見，本來是懶洋洋躺着的他會突然跳起，兩眼發直，耳朵豎起，嘴巴張開，一片我不歡迎的、心血來潮的紅雲襲上他的