第二十二章
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以及其天真的、要把半個地球都譜成音樂的熱情時，他仍然還是忍不住大笑了起來。
此外，他并不承認因為這種比較而感到不好意思。
他說，對于這位音樂的再生者和立法者，他心裡其實還一直保留着一絲早在他首次聽說之時就已懷有的那種诙諧的敬重。
說得荒唐點，他可從來沒有停止過去想他，而且，他最近比什麼時候都要更頻繁地想到他。
“你隻消回憶回憶，”他說道，“我那時是如何立馬用他的主音和仆音的專橫遊戲來駁斥你對荒謬的理性主義的指責的。
這裡讓我本能地感到喜歡的東西其實就是某種本能的東西，而且也是和音樂的精神單純地相一緻的：那種以滑稽的方式顯露其中的、要像構建嚴肅樂章那樣來構建萬事萬物的意志。
在另一個比較不單純的層面上，我們今天多麼需要像他這樣的人啊，就像他的羊羔們當年需要他一樣——我們需要一個元老體系，一個客觀的和組織結構的導師，其天才足以把具有重建作用的，也就是把遠古的東西同革命性的東西結合起來。
人們應當……” 他禁不住笑了起來。
“我這說話的語氣完全跟席爾德克納普一樣了。
人們應當！人們又有什麼東西不應當呢！” “你所說的，”我插嘴道，“有關遠古的革命的導師的言論，很有點德意志的味道。
” “我猜想，”他回應道，“你這話聽起來可不像表揚，純粹隻是一種得體的批評而已。
當然，它此外也許能夠說明某種時代的迫切必要性，某種在一個社會習俗已經被摧毀了的、一切客觀約束趨于瓦解的時代裡能夠消除弊病、實施補救的東西，一句話，在一個自由的時代裡，這個時代開始作為蚜蟲蜜躺到天才的身上并顯示出創造力枯竭的特征。
” 這番話令我大驚失色。
很難說這是為什麼，然而，對我而言，從他嘴裡說出來的，總而言之，一切和他相關的東西，都帶有某種對于未來的恐懼，而這種恐懼裡面，害怕和敬畏又奇特地混合在了一起。
之所以這樣，是因為在他的周圍，創造力枯竭、麻木的威脅和創造力的禁止隻被想象為某種近乎積極的和自豪的東西，而且隻和高尚的和純潔的精神性聯系在一起。
“如果創造力枯竭，”我說道，“那就應當歸為自由的結果，那可真的就是悲劇性的。
但對于釋放創造力量的希望卻是始終存在着的，自由因此而被征服！” “不錯，”他回應道，“确實有一小會兒，它達到了人們對它的預期。
然而，自由還是主觀性的另外一個别名，而且，總有一天，它将不再能夠容忍後者和自己攪在一起，沒準什麼時候，它就會對從自身出發的創造性的可能性感到絕望，從而在客觀那裡尋求保護和安全感。
自由始終是傾向于辯證的突變的。
它很快就會通過束縛和限制認識自我，通過對法則、規律、強迫和制度的臣服而實現自我——以此來實現自我，這也就是說：不因此而停止是自由的。
” “照您的看法，”我笑了起來，“它知道的可真是多啊！不過，那樣的話，它實際上就不再是自由的了，一點也不是的了，就跟産生于革命的專制也不再是自由的性質一樣。
” “你說這話有把握嗎？”他問道，“再說了，這可是一種政治論調。
不管怎樣，在藝術中主觀和客觀相互交融，不分彼此，一方生發自另一方并具備另一方的性質，主觀表現為客觀并通過天才的喚醒而再度成為一時沖動——正如我們所說的‘受到推動’；它突然說起了主觀的語言。
當今被摧毀的音樂習俗并不是在過去的所有時間段裡都表現得如此客觀、如此外在的。
它們是活生生的經驗的固定，并作為這樣的固定長久地完成着一項具有生機勃勃的重要性的任務：組織的任務。
組織就是一切。
沒有它就什麼都沒有，至少是沒有藝術。
而現在則是美學的主觀性在關注這項任務；它自告奮勇地去自願地、自由地組織這項事業。
” “你想想貝多芬。
” “想想他和他的技巧原則，通過這個原則，那種盛氣淩人的主觀性控制了音樂的組織，也就是發展。
這種發展部一度是奏鳴曲的一小部分，主觀闡明和動機的一個簡樸的收容所。
随着貝多芬的出現，它變得無所不包，成為全部形式的中心，而全部形式本身，即便是在其作為習俗被預先确定的地方，也依然被主觀所吸收并得以被自由地重新創造。
變奏曲，也就是某種遠古的東西，一種殘留物，成為形式的一時沖動的全新創造的手段，變奏的發展部擴散到這個奏鳴曲。
它在勃拉姆斯那裡是把這個當作主題工作來做的，更加徹底，更加全面。
你就以他為例來看看主觀是如何轉變為客觀的吧！在他那裡，音樂抛棄了一切常規習俗的空洞辭藻、條條框框和殘渣餘孽，也就是說，它每時每刻都在重新地，發自自由地制造着作品的統一。
然而，自由恰恰因此而成為普遍經濟的原則，這種原則不允許音樂裡有任何偶然的東西，并且還從被同一性固定的材料當中發展出極大的多樣性來。
而在不再有任何非主題的東西的地方，在不再有任何東西能夠證明自己是從一種始終相同的事物中派生出來的地方，自由樂章幾乎就等于是無稽之談……” “甚至連舊的意義上的嚴肅樂章都談不上。
” “不管是舊的還是新的，我要跟你說的是我對嚴肅樂章的理解如何。
我在此所指的是一切音樂範疇的完全一體化，是它們的以完美的組織為依據的相互之間的不敏感。
”
此外，他并不承認因為這種比較而感到不好意思。
他說，對于這位音樂的再生者和立法者，他心裡其實還一直保留着一絲早在他首次聽說之時就已懷有的那種诙諧的敬重。
說得荒唐點，他可從來沒有停止過去想他，而且，他最近比什麼時候都要更頻繁地想到他。
“你隻消回憶回憶，”他說道，“我那時是如何立馬用他的主音和仆音的專橫遊戲來駁斥你對荒謬的理性主義的指責的。
這裡讓我本能地感到喜歡的東西其實就是某種本能的東西，而且也是和音樂的精神單純地相一緻的：那種以滑稽的方式顯露其中的、要像構建嚴肅樂章那樣來構建萬事萬物的意志。
在另一個比較不單純的層面上，我們今天多麼需要像他這樣的人啊，就像他的羊羔們當年需要他一樣——我們需要一個元老體系，一個客觀的和組織結構的導師，其天才足以把具有重建作用的，也就是把遠古的東西同革命性的東西結合起來。
人們應當……” 他禁不住笑了起來。
“我這說話的語氣完全跟席爾德克納普一樣了。
人們應當！人們又有什麼東西不應當呢！” “你所說的，”我插嘴道，“有關遠古的革命的導師的言論，很有點德意志的味道。
” “我猜想，”他回應道，“你這話聽起來可不像表揚，純粹隻是一種得體的批評而已。
當然，它此外也許能夠說明某種時代的迫切必要性，某種在一個社會習俗已經被摧毀了的、一切客觀約束趨于瓦解的時代裡能夠消除弊病、實施補救的東西，一句話，在一個自由的時代裡，這個時代開始作為蚜蟲蜜躺到天才的身上并顯示出創造力枯竭的特征。
” 這番話令我大驚失色。
很難說這是為什麼，然而，對我而言，從他嘴裡說出來的，總而言之，一切和他相關的東西，都帶有某種對于未來的恐懼，而這種恐懼裡面，害怕和敬畏又奇特地混合在了一起。
之所以這樣，是因為在他的周圍，創造力枯竭、麻木的威脅和創造力的禁止隻被想象為某種近乎積極的和自豪的東西，而且隻和高尚的和純潔的精神性聯系在一起。
“如果創造力枯竭，”我說道，“那就應當歸為自由的結果，那可真的就是悲劇性的。
但對于釋放創造力量的希望卻是始終存在着的，自由因此而被征服！” “不錯，”他回應道，“确實有一小會兒，它達到了人們對它的預期。
然而，自由還是主觀性的另外一個别名，而且，總有一天，它将不再能夠容忍後者和自己攪在一起，沒準什麼時候，它就會對從自身出發的創造性的可能性感到絕望，從而在客觀那裡尋求保護和安全感。
自由始終是傾向于辯證的突變的。
它很快就會通過束縛和限制認識自我，通過對法則、規律、強迫和制度的臣服而實現自我——以此來實現自我，這也就是說：不因此而停止是自由的。
” “照您的看法，”我笑了起來，“它知道的可真是多啊！不過，那樣的話，它實際上就不再是自由的了，一點也不是的了，就跟産生于革命的專制也不再是自由的性質一樣。
” “你說這話有把握嗎？”他問道，“再說了，這可是一種政治論調。
不管怎樣，在藝術中主觀和客觀相互交融，不分彼此，一方生發自另一方并具備另一方的性質，主觀表現為客觀并通過天才的喚醒而再度成為一時沖動——正如我們所說的‘受到推動’；它突然說起了主觀的語言。
當今被摧毀的音樂習俗并不是在過去的所有時間段裡都表現得如此客觀、如此外在的。
它們是活生生的經驗的固定，并作為這樣的固定長久地完成着一項具有生機勃勃的重要性的任務：組織的任務。
組織就是一切。
沒有它就什麼都沒有，至少是沒有藝術。
而現在則是美學的主觀性在關注這項任務；它自告奮勇地去自願地、自由地組織這項事業。
” “你想想貝多芬。
” “想想他和他的技巧原則，通過這個原則，那種盛氣淩人的主觀性控制了音樂的組織，也就是發展。
這種發展部一度是奏鳴曲的一小部分，主觀闡明和動機的一個簡樸的收容所。
随着貝多芬的出現，它變得無所不包，成為全部形式的中心，而全部形式本身，即便是在其作為習俗被預先确定的地方，也依然被主觀所吸收并得以被自由地重新創造。
變奏曲，也就是某種遠古的東西，一種殘留物，成為形式的一時沖動的全新創造的手段，變奏的發展部擴散到這個奏鳴曲。
它在勃拉姆斯那裡是把這個當作主題工作來做的，更加徹底，更加全面。
你就以他為例來看看主觀是如何轉變為客觀的吧！在他那裡，音樂抛棄了一切常規習俗的空洞辭藻、條條框框和殘渣餘孽，也就是說，它每時每刻都在重新地，發自自由地制造着作品的統一。
然而，自由恰恰因此而成為普遍經濟的原則，這種原則不允許音樂裡有任何偶然的東西，并且還從被同一性固定的材料當中發展出極大的多樣性來。
而在不再有任何非主題的東西的地方，在不再有任何東西能夠證明自己是從一種始終相同的事物中派生出來的地方，自由樂章幾乎就等于是無稽之談……” “甚至連舊的意義上的嚴肅樂章都談不上。
” “不管是舊的還是新的，我要跟你說的是我對嚴肅樂章的理解如何。
我在此所指的是一切音樂範疇的完全一體化，是它們的以完美的組織為依據的相互之間的不敏感。
”