第二十二章
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“我沒有完全搞懂。
” “音樂是一種野生的東西，”他說道，“它的各種元素，旋律、和聲技巧、對位、形式和配器，其曆史發展均是雜亂無章且彼此獨立的。
每當一個孤立的素材領域在曆史上得到促進并被劃歸較好的級别時，其餘的總會落在後面并在作品的統一性中對這個通過進步性得以維持的發展階段進行嘲諷。
你就拿對位法在浪漫主義裡所扮演的角色來說吧。
它在那裡是主調樂章的純粹的添加物。
要麼它是專為主調音樂而準備的主題的一個外部的聯合，要麼就隻是運用假聲的和聲贊美詩的包裝點綴。
然而，真正的對位渴望的卻是獨立的聲音的同時性。
一個具有旋律兼和聲性質的對位，如晚期浪漫派的，就不是什麼對位……我的意思是：各個素材領域越發達，進而發展到一些領域甚至融合到了一起，如浪漫主義之中的器樂聲和和聲技巧，那麼，有關對全部音樂素材進行理性的貫通組織的理念就越具有吸引力，越具有緊迫性，它同時代錯誤的不調和相決裂同時阻止一個元素成為其他元素的單純的功能，就像在浪漫主義時代旋律學成為和聲技巧的功能那樣。
當務之急恐怕應該是同時發展所有的範疇，讓它們從彼此之中産生，以達到一緻。
重要的事情恐怕就是音樂範疇的普遍的統一。
最後要涉及的則是取消複調的賦格體和主調的奏鳴曲性質之間的對立。
” “你看到一條這樣的路了嗎？” “你知道，”他反問道，“我在哪裡離嚴肅的樂章最近？” 我等待着。
他喃喃低語，很難聽懂他都在說些什麼，這是他頭疼時的習慣性動作。
“在布倫塔諾歌集裡有過一次，”他說道，“在那首《我親愛的姑娘》裡。
這完全是從一個基本形式，從一個四重變化的間歇音列，從h-e-a-e-es這五個音調推出來的，水平線和垂直線都由其決定和主宰，隻要這在一個由如此有限的音符數組成的基本動機的情況下是可能的。
它就像一個詞，一個關鍵詞，它的符号不僅在這首歌曲裡随處可見，而且還要徹底将其控制。
然而，它卻又是一個太短的詞，而且自身也太不靈活。
它所提供的音的空間太有限。
你不得不從這裡出發繼續往前走，用平均律的半音字母的十二個音級來造些較大的詞，由十二個字母組成的詞，确定的聯合和十二個半音的相互關系，音列形态，必須從中嚴格地推導出這個樂曲，單個的樂章或一部完整的多樂章作品。
全部樂曲的每一個音，無論是在旋律上還是在和聲技巧上，都必須證明自己和這個預先确定的基本音列的關系。
沒有音可以在其餘的音還沒有出現之前重複。
任何沒有在整體結構中完成其動機作用的音都不得出現。
再也沒有自由的音符。
這就是我所說的嚴肅樂章。
” “一個令人驚訝的想法，”我說道，“這也許可以被稱作理性的貫通組織。
以此可以赢得一種不同凡響的完整性和一緻性，一種天文學的規律性和正确性。
不過，如果我想象一下的話，一個這樣的音程音列的沒有改變的進行，即便按照規定和節奏仍算得上是富于變化的，恐怕也會不可避免地造成音樂的一種貧瘠化和停滞。
” “很有可能，”他微笑着回答道，這表明，他對這種疑慮早已有所預料。
也正是這種微笑讓他和他母親的相像之處強烈地凸現出來，然而，卻是以一種為我所熟悉的費勁的方式凸現出來的，就跟他頂着偏頭痛的壓力強裝笑顔一樣。
“但也不是這麼簡單。
必須把所有變奏的技巧，即使是那些被斥為不自然的，也全都納入這個體系，也就是這種一下就能幫助發展部主宰奏鳴曲的手段。
我問自己，何苦要花那麼長的時間去跟着克雷齊馬爾做那些老掉牙的對位練習，密密麻麻地寫了很多很多倒影進行賦格、主旋律與經過句的反向形式以及這些主旋律與經過句反向形式的倒影進行。
現在清楚了，在對十二音一詞進行富有意義的修改時，這一切怕是都能派上用場了。
除了作基本音列，它還可以得到如下運用，即它的每個間歇将被反方向的那一個所代替。
此外，你還可以用最後一個音去開始，而用第一個去結束這個形态，然後再讓這個形式重新回到自身。
在此你有四個調式，你可以在半音音階的全部十二個不同的出發音上給它們每一個移調，因而這個音列也就是以四十八種不同的形式為作曲效勞的。
如果你覺得這還不夠，那麼我建議，通過對稱地選擇一定的音的辦法從這些音列中進行派生，這些派生又産生出新的、獨立的、但卻又與那個基本音列相關的一些音列。
我建議，為着加強音的關系起見，這些音列還應細分為相互間具有親緣性的分形式。
一部作曲作品也可以使用兩個或多個音列作為始發素材，根據雙重和三重賦格的性質。
關鍵是，這其中的每一個音，均毫無例外地，在這個音列或者在其派生的一個音列之中，擁有其自身的地位和價值。
這樣就保證了我所說的和聲技巧與旋律學之間的不敏感。
” “一個幻方，”我說道，“不過，你能指望這一切都會有人傾聽嗎？” “傾聽？”他回應道。
“我們聽過的某場公益報告裡說過，對于音樂裡的東西，根本沒有必要全都去聽，你還記得嗎？如果你對‘傾聽’的理解是各個手段在個體那裡的精确實現，由此而産生最高的和最嚴格的秩序，一個具有星系性質的，一個宇宙的秩序和規律性，不，那樣的話是沒有人會去傾聽的。
然而，這個秩序将會
” “音樂是一種野生的東西，”他說道，“它的各種元素，旋律、和聲技巧、對位、形式和配器，其曆史發展均是雜亂無章且彼此獨立的。
每當一個孤立的素材領域在曆史上得到促進并被劃歸較好的級别時，其餘的總會落在後面并在作品的統一性中對這個通過進步性得以維持的發展階段進行嘲諷。
你就拿對位法在浪漫主義裡所扮演的角色來說吧。
它在那裡是主調樂章的純粹的添加物。
要麼它是專為主調音樂而準備的主題的一個外部的聯合，要麼就隻是運用假聲的和聲贊美詩的包裝點綴。
然而，真正的對位渴望的卻是獨立的聲音的同時性。
一個具有旋律兼和聲性質的對位，如晚期浪漫派的，就不是什麼對位……我的意思是：各個素材領域越發達，進而發展到一些領域甚至融合到了一起，如浪漫主義之中的器樂聲和和聲技巧，那麼，有關對全部音樂素材進行理性的貫通組織的理念就越具有吸引力，越具有緊迫性，它同時代錯誤的不調和相決裂同時阻止一個元素成為其他元素的單純的功能，就像在浪漫主義時代旋律學成為和聲技巧的功能那樣。
當務之急恐怕應該是同時發展所有的範疇，讓它們從彼此之中産生，以達到一緻。
重要的事情恐怕就是音樂範疇的普遍的統一。
最後要涉及的則是取消複調的賦格體和主調的奏鳴曲性質之間的對立。
” “你看到一條這樣的路了嗎？” “你知道，”他反問道，“我在哪裡離嚴肅的樂章最近？” 我等待着。
他喃喃低語，很難聽懂他都在說些什麼，這是他頭疼時的習慣性動作。
“在布倫塔諾歌集裡有過一次，”他說道，“在那首《我親愛的姑娘》裡。
這完全是從一個基本形式，從一個四重變化的間歇音列，從h-e-a-e-es這五個音調推出來的，水平線和垂直線都由其決定和主宰，隻要這在一個由如此有限的音符數組成的基本動機的情況下是可能的。
它就像一個詞，一個關鍵詞，它的符号不僅在這首歌曲裡随處可見，而且還要徹底将其控制。
然而，它卻又是一個太短的詞，而且自身也太不靈活。
它所提供的音的空間太有限。
你不得不從這裡出發繼續往前走，用平均律的半音字母的十二個音級來造些較大的詞，由十二個字母組成的詞，确定的聯合和十二個半音的相互關系，音列形态，必須從中嚴格地推導出這個樂曲，單個的樂章或一部完整的多樂章作品。
全部樂曲的每一個音，無論是在旋律上還是在和聲技巧上，都必須證明自己和這個預先确定的基本音列的關系。
沒有音可以在其餘的音還沒有出現之前重複。
任何沒有在整體結構中完成其動機作用的音都不得出現。
再也沒有自由的音符。
這就是我所說的嚴肅樂章。
” “一個令人驚訝的想法，”我說道，“這也許可以被稱作理性的貫通組織。
以此可以赢得一種不同凡響的完整性和一緻性，一種天文學的規律性和正确性。
不過，如果我想象一下的話，一個這樣的音程音列的沒有改變的進行，即便按照規定和節奏仍算得上是富于變化的，恐怕也會不可避免地造成音樂的一種貧瘠化和停滞。
” “很有可能，”他微笑着回答道，這表明，他對這種疑慮早已有所預料。
也正是這種微笑讓他和他母親的相像之處強烈地凸現出來，然而，卻是以一種為我所熟悉的費勁的方式凸現出來的，就跟他頂着偏頭痛的壓力強裝笑顔一樣。
“但也不是這麼簡單。
必須把所有變奏的技巧，即使是那些被斥為不自然的，也全都納入這個體系，也就是這種一下就能幫助發展部主宰奏鳴曲的手段。
我問自己，何苦要花那麼長的時間去跟着克雷齊馬爾做那些老掉牙的對位練習，密密麻麻地寫了很多很多倒影進行賦格、主旋律與經過句的反向形式以及這些主旋律與經過句反向形式的倒影進行。
現在清楚了，在對十二音一詞進行富有意義的修改時，這一切怕是都能派上用場了。
除了作基本音列，它還可以得到如下運用，即它的每個間歇将被反方向的那一個所代替。
此外，你還可以用最後一個音去開始，而用第一個去結束這個形态，然後再讓這個形式重新回到自身。
在此你有四個調式，你可以在半音音階的全部十二個不同的出發音上給它們每一個移調，因而這個音列也就是以四十八種不同的形式為作曲效勞的。
如果你覺得這還不夠，那麼我建議，通過對稱地選擇一定的音的辦法從這些音列中進行派生，這些派生又産生出新的、獨立的、但卻又與那個基本音列相關的一些音列。
我建議，為着加強音的關系起見，這些音列還應細分為相互間具有親緣性的分形式。
一部作曲作品也可以使用兩個或多個音列作為始發素材，根據雙重和三重賦格的性質。
關鍵是，這其中的每一個音，均毫無例外地，在這個音列或者在其派生的一個音列之中，擁有其自身的地位和價值。
這樣就保證了我所說的和聲技巧與旋律學之間的不敏感。
” “一個幻方，”我說道，“不過，你能指望這一切都會有人傾聽嗎？” “傾聽？”他回應道。
“我們聽過的某場公益報告裡說過，對于音樂裡的東西，根本沒有必要全都去聽，你還記得嗎？如果你對‘傾聽’的理解是各個手段在個體那裡的精确實現，由此而産生最高的和最嚴格的秩序，一個具有星系性質的，一個宇宙的秩序和規律性，不，那樣的話是沒有人會去傾聽的。
然而，這個秩序将會