十五 希特勒的發端
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手藝人一樣。
每天上午九點，他在桌子旁邊坐下，精确地從昨天停止的地方開始繼續作曲，有條不紊地用鉛筆寫下初稿，用墨水寫下鋼琴曲譜，中間沒有停頓，一直到十二點或者一點。
下午他打橋牌，抄寫兩三頁樂譜，晚上可能要去劇院裡指揮。
他從來沒有什麼精神緊張的時候，無論白天還是晚上，他的藝術智慧都同樣明亮、清晰。
當侍者敲門給他送過來指揮樂隊時穿的燕尾服時，他就站起來離開創作去劇院，帶着同樣的把握和氣定神閑去指揮樂隊，和下午打橋牌時一樣。
第二天上午，他會在樂譜同樣的位置上繼續下去。
用歌德的說法，施特勞斯能“給靈感發号施令”。
對他來說，藝術就是“能做”（K?nnen），甚至是“全能”（Alles-K?nnen），他自己打趣說：“要想成為一位真正的音樂家，也就必須得能為一張菜單譜曲。
”什麼困難都吓不倒他，反倒會給他的精湛手法帶來樂趣。
我還能愉快地回憶起來，他某一次帶着勝利的得意之情，一對藍色的小眼睛閃着亮光對我說：“這個地方我給女歌手出了點兒難題！她肯定得遭點兒折磨，才能唱出來。
”在他眼光發亮的少有時刻，你會感覺到有某種魔力性的東西，深藏在這位不同尋常人物的身上。
這種魔力一開始會因為他的工作方式中的準時、方法、按部就班、手藝人特征，看起來缺少神經弦，讓人對此有所懷疑。
正如他的臉一樣，一開始也讓人覺得再平常不過，胖乎乎的孩童似的臉頰，普通的圓潤的線條，略微向後突起的前額。
但是，你隻要看到他的眼睛，這雙明亮的、炯炯發光的藍眼睛，你就能馬上感覺到，在這市民的面具下面有某種特殊的魔力。
也許那是我所看到過的最清醒的音樂家的眼睛，它們所具有的不是魔鬼般的力量，而是某種洞穿性的，這是一雙完全知道自己的使命的男人所擁有的眼睛。
在這次令人振奮的會面之後，我回到薩爾茨堡馬上開始工作。
我自己也好奇他是否能接受我的詩，于是在第一個星期以後我已經寄給他第一幕。
他馬上給我寫了一張卡片，他引用了瓦格納的歌劇《紐倫堡的名歌手》中的一句歌詞“首戰告捷”。
寄給他第二幕後，收到他更為衷心的問候，是他的歌曲《啊！我找到了你，親愛的孩子！》中的開頭。
他的這種喜悅，或者說興奮，給我接下來的寫作帶來了難以形容的愉快。
理查德·施特勞斯對我寫的歌劇腳本沒有改動任何一行，隻是在一個地方因為另外一個聲部他請我再加上三四行。
我們之間這至為誠摯的關系讓人非常放松，他來我們在薩爾茨堡的家裡，我也去他在加米施（Garmisch）的家，他在那裡用他細長的手指在鋼琴上依照草稿幾乎給我演奏了整部歌劇。
用不着合同，也用不着任何協議，我們水到渠成般說好了下一步的合作：在完成這部歌劇以後，我馬上就開始起草第二部，其基本構思他也毫無保留地同意了。
1933年1月，當希特勒掌權之際，我們的歌劇《沉默的女人》的鋼琴總譜已經基本完成，第一幕的配器也差不多了。
幾個星期以後下達了嚴格的禁令，在德國的舞台上，非雅利安人的作品或者有猶太人以任何形式參與的作品均不得上演。
這道駭人聽聞的禁令甚至擴展到死者身上，讓世界上所有的音樂熱愛者感到痛心的是，萊比錫音樂廳前門德爾松的站立雕像不得不被拆除。
對我來說，有了這道禁令，我們的歌劇就算夭折了。
我理所當然地以為，理查德·施特勞斯也會放棄繼續在這上面工作，會和别人一起開始另外一部作品。
正好相反，他一封一封地寫信問我有什麼想法。
他不要放棄，我應該準備他的下一部歌劇的文本，這時他在做配器。
他根本不讓自己允許任何人禁止他與我合作。
我不得不坦率地承認，在整個事件過程當中他最大限度地對我保持了朋友的忠誠。
當然，他也采取了一些防範措施，而我對這些措施卻少有好感：他接近權力者，經常與希特勒、戈林、戈培爾在一起，甚至在富爾特溫格勒（WilhelmFurtw?ngler，1886—1954）還在公開抵抗時，他就讓自己被任命為納粹的國家音樂局總監。
在當時的那個節骨眼上，他的公開參與對于納粹黨來說至關重要。
令納粹惱火的是，當時不光是最優秀的作家，包括最重要的音樂家都對他們嗤之以鼻。
少數那些與他們沆瀣一氣或者向他們投奔而來的人，都是一些無名之輩。
在這樣一個尴尬時刻，這位德國最有名的音樂家公開站在他們這邊，對戈培爾和希特勒來說，就純粉飾意義而言這是一個難以估量的收獲。
施特勞斯告訴我，希特勒在流浪維也納期間，就不知道用了什麼辦法弄到錢去格拉茨（Graz）觀看了《莎樂美》的首演，對他崇敬有加。
在貝希特斯加登的各種慶典晚會上，除了瓦格納的作品以外，節目單上幾乎隻有施特勞斯的歌曲。
施特勞斯加入納粹黨，完全有着自己的目的。
他任何時候都公開而且坦然地承認自己的藝術利己主義，在他内心裡哪個政府執政是根本無所謂的。
他曾經作為宮廷樂隊指揮為德國皇帝服務過，給德國皇帝的軍隊進行曲配器；而後又是維也納宮廷樂隊的指揮，為奧地利皇帝效力；在德國和奧地利的共和國時代，他也是備受歡迎的人。
他對納粹特别逢迎，也有其自身的重大利益在裡面：用納粹的語彙，他有一個很大的“負債”賬戶。
他的兒子與一位猶太女子結婚了，他肯定擔心自己至愛的孫子們會被當成低等人種被學校開除；他的新歌劇受到我的連累，過去的歌劇受到非“純雅利安人種”的胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾的連累，而他的出版人是一位猶太人。
正因為如此，他才這麼迫不及待地要找到靠山，而且他采用了最堅定不懈的方式。
新主子要求他去指揮，他就會去做；他在用音樂給奧林匹克運動會寫贊歌，同時在寫給我的非常直率的信中坦言自己對這份委托并不感到興奮。
實際上，他在一位藝術家的獻身投入中隻在乎一件事：保持他的作品有活躍的影響力，尤其是要看到他内心特别珍愛的新歌劇上演。
他對納粹做出這樣的讓步，理所當然地讓我感到尴尬不堪。
人們很容易就會産生這樣的印象，好像我在暗地裡有所參與或者至少同意，以便讓我本人成為這一無恥的抵制猶太作家中的例外。
來自各方面的朋友敦促我，要對在納粹德國上演這部歌劇表示公開的抗議。
可是，我一是在原則上讨厭那些激情充沛的公開姿态，同時也不願意給理查德·施特勞斯這樣級别的天才出難題。
施特勞斯畢竟是尚在人世的最偉大的音樂家，已經七十歲，他在這部作品上花了三年時間，而且在這全部期間他對我表示出來的是友好的意願、無可指責的行為，甚至還有勇氣。
因此，從我這方面，我認為自己保持在沉默中等待的做法是正确的，讓事情順其自然。
況且，我也不知道除了完全的被動不參與以外，我還能用什麼辦法給德國文化的保護人帶來更多的麻煩。
納粹的國家文化局和宣傳部隻是在找說得過去的借口，以便能夠用這個關鍵詞為理由将他們最偉大的音樂家的作品禁掉。
比如，相關機構和人員被要求，希望能找到一個借口：要是在《沉默的女人》裡有一個像《薔薇騎士》裡的場景，比如一位年輕男人從一位已婚女人卧房裡出來，事情會變得多麼簡單。
那樣的話，他們就可以說，德意志的道德必須得到守護。
但是，讓他們失望的是，我的書裡沒有任何傷風敗俗的内容。
而後，“蓋世太保”那裡所有的卡片索引和我過去的書都被翻了一遍，在那裡也沒有找到一句貶低德國（同樣也沒有诋毀過這個地球上任何國家）的詞語，或者我從事過什麼政治活動。
不管他們怎麼做，怎樣設法，最後他們得自己承擔這個決定帶來的後果：要麼他們在全世界人面前不給這位資深大師以上演作品的權利，而正是他們自己将國家社會主義音樂的大旗送到他手上的；要麼，他們得讓斯蒂芬·茨威格的名字作為歌劇腳本的作者與理查德·施特勞斯的名字印刷在一起，像以前已經有過很多次那樣，讓這個名字再一次玷污德國劇院的節目單，真是一個國家奇恥大辱之日！我在暗地裡因為他們的左右為難，因為他們苦不堪言的絞盡腦汁而高興。
我預感到，即便我不主動做什麼，或者說正是因為我的“什麼都不做”和“根本不反對”，會不可遏制地讓我的音樂喜劇發展為一個納粹黨政治當中的刺耳音樂。
納粹黨對于做出決定一拖再拖，隻要還能拖得下去。
可是，到了1934年年初，他們就必須最終決定到底是跟自己的規矩過不去呢，還是跟這個時代最偉大的音樂家過不去。
時間表不能再容忍繼續延遲下去了。
總譜、鋼琴曲譜和歌詞劇本早已經印刷完畢，德累斯頓的宮廷劇院已經預定了演出服裝，角色已經分派好了，甚至已經開始了排練。
可是，主管者仍然舉棋不定，有關部門、戈林、戈培爾、國家文化局、文化委員會、教育部、弦樂隊都未能達成一緻性的意見。
《沉默的女人》的事件最終成了一件令人不安的國務，盡管這顯得如此荒唐。
所有的部門都不敢承擔那份能帶來解脫的責任，給出一個“同意”或者“禁止”的決定。
别無選擇，這件事的最後決定隻能讓德國和“納粹”黨的主宰者阿道夫·希特勒做出。
在此之前，很多納粹黨員已經對我的書青眼相向，尤其是《富歇傳》被讀得最多，富歇作為政治上無頭腦的典範反複地被研究、被讨論。
繼戈培爾和戈林之後，現在阿道夫·希特勒本人也得花工夫來研究我寫的那三幕抒情歌劇，這我可是真沒想到。
做這個決定，對他來說也不容易。
後來我從各種渠道聽到的消息說，他們還為此召開過沒完沒了的會議。
最後，理查德·施特勞斯被召見到那位至高無上的權力者面前，希特勒親自告訴施特勞斯本人，盡管他的那部新歌劇有悖于新德意志帝國的一切法律，它還是被網開一面允許上演。
這個決定，很可能正如他與斯大林和莫洛托夫簽署的那份《蘇德互不侵犯條約》一樣不情願、不真誠。
對納粹德國來說，天昏地暗的一天就這麼降臨了：一部歌劇将要上演，在所有的節目單上都赫然印着被納粹蔑視的名字斯蒂芬·茨威格。
我自然不會去參加首演，因為我知道觀衆大廳裡會滿是穿褐色制服的人，甚至希特勒本人也會親臨某一場演出。
這部歌劇獲得了很大的成功，我必須在此向音樂評論家們表達敬意，他們當中百分之九十的人還興奮地再次利用這個機會，最後的機會來表示他們内心對種族觀的反抗，他們用想得到的最好的詞語來評論我創作的歌詞。
在柏林、漢堡、法蘭克福、慕尼黑，全德國的劇院都馬上宣布，接下來要上演這部歌劇。
在第二場演出之後
每天上午九點，他在桌子旁邊坐下，精确地從昨天停止的地方開始繼續作曲，有條不紊地用鉛筆寫下初稿，用墨水寫下鋼琴曲譜，中間沒有停頓，一直到十二點或者一點。
下午他打橋牌，抄寫兩三頁樂譜，晚上可能要去劇院裡指揮。
他從來沒有什麼精神緊張的時候，無論白天還是晚上，他的藝術智慧都同樣明亮、清晰。
當侍者敲門給他送過來指揮樂隊時穿的燕尾服時，他就站起來離開創作去劇院，帶着同樣的把握和氣定神閑去指揮樂隊，和下午打橋牌時一樣。
第二天上午，他會在樂譜同樣的位置上繼續下去。
用歌德的說法，施特勞斯能“給靈感發号施令”。
對他來說，藝術就是“能做”（K?nnen），甚至是“全能”（Alles-K?nnen），他自己打趣說：“要想成為一位真正的音樂家，也就必須得能為一張菜單譜曲。
”什麼困難都吓不倒他，反倒會給他的精湛手法帶來樂趣。
我還能愉快地回憶起來，他某一次帶着勝利的得意之情，一對藍色的小眼睛閃着亮光對我說：“這個地方我給女歌手出了點兒難題！她肯定得遭點兒折磨，才能唱出來。
”在他眼光發亮的少有時刻，你會感覺到有某種魔力性的東西，深藏在這位不同尋常人物的身上。
這種魔力一開始會因為他的工作方式中的準時、方法、按部就班、手藝人特征，看起來缺少神經弦，讓人對此有所懷疑。
正如他的臉一樣，一開始也讓人覺得再平常不過，胖乎乎的孩童似的臉頰，普通的圓潤的線條，略微向後突起的前額。
但是，你隻要看到他的眼睛，這雙明亮的、炯炯發光的藍眼睛，你就能馬上感覺到，在這市民的面具下面有某種特殊的魔力。
也許那是我所看到過的最清醒的音樂家的眼睛，它們所具有的不是魔鬼般的力量，而是某種洞穿性的，這是一雙完全知道自己的使命的男人所擁有的眼睛。
在這次令人振奮的會面之後，我回到薩爾茨堡馬上開始工作。
我自己也好奇他是否能接受我的詩，于是在第一個星期以後我已經寄給他第一幕。
他馬上給我寫了一張卡片，他引用了瓦格納的歌劇《紐倫堡的名歌手》中的一句歌詞“首戰告捷”。
寄給他第二幕後，收到他更為衷心的問候，是他的歌曲《啊！我找到了你，親愛的孩子！》中的開頭。
他的這種喜悅，或者說興奮，給我接下來的寫作帶來了難以形容的愉快。
理查德·施特勞斯對我寫的歌劇腳本沒有改動任何一行，隻是在一個地方因為另外一個聲部他請我再加上三四行。
我們之間這至為誠摯的關系讓人非常放松，他來我們在薩爾茨堡的家裡，我也去他在加米施（Garmisch）的家，他在那裡用他細長的手指在鋼琴上依照草稿幾乎給我演奏了整部歌劇。
用不着合同，也用不着任何協議，我們水到渠成般說好了下一步的合作：在完成這部歌劇以後，我馬上就開始起草第二部，其基本構思他也毫無保留地同意了。
1933年1月，當希特勒掌權之際，我們的歌劇《沉默的女人》的鋼琴總譜已經基本完成，第一幕的配器也差不多了。
幾個星期以後下達了嚴格的禁令，在德國的舞台上，非雅利安人的作品或者有猶太人以任何形式參與的作品均不得上演。
這道駭人聽聞的禁令甚至擴展到死者身上，讓世界上所有的音樂熱愛者感到痛心的是，萊比錫音樂廳前門德爾松的站立雕像不得不被拆除。
對我來說，有了這道禁令，我們的歌劇就算夭折了。
我理所當然地以為，理查德·施特勞斯也會放棄繼續在這上面工作，會和别人一起開始另外一部作品。
正好相反，他一封一封地寫信問我有什麼想法。
他不要放棄，我應該準備他的下一部歌劇的文本，這時他在做配器。
他根本不讓自己允許任何人禁止他與我合作。
我不得不坦率地承認，在整個事件過程當中他最大限度地對我保持了朋友的忠誠。
當然，他也采取了一些防範措施，而我對這些措施卻少有好感：他接近權力者，經常與希特勒、戈林、戈培爾在一起，甚至在富爾特溫格勒（WilhelmFurtw?ngler，1886—1954）還在公開抵抗時，他就讓自己被任命為納粹的國家音樂局總監。
在當時的那個節骨眼上，他的公開參與對于納粹黨來說至關重要。
令納粹惱火的是，當時不光是最優秀的作家，包括最重要的音樂家都對他們嗤之以鼻。
少數那些與他們沆瀣一氣或者向他們投奔而來的人，都是一些無名之輩。
在這樣一個尴尬時刻，這位德國最有名的音樂家公開站在他們這邊，對戈培爾和希特勒來說，就純粉飾意義而言這是一個難以估量的收獲。
施特勞斯告訴我，希特勒在流浪維也納期間，就不知道用了什麼辦法弄到錢去格拉茨（Graz）觀看了《莎樂美》的首演，對他崇敬有加。
在貝希特斯加登的各種慶典晚會上，除了瓦格納的作品以外，節目單上幾乎隻有施特勞斯的歌曲。
施特勞斯加入納粹黨，完全有着自己的目的。
他任何時候都公開而且坦然地承認自己的藝術利己主義，在他内心裡哪個政府執政是根本無所謂的。
他曾經作為宮廷樂隊指揮為德國皇帝服務過，給德國皇帝的軍隊進行曲配器；而後又是維也納宮廷樂隊的指揮，為奧地利皇帝效力；在德國和奧地利的共和國時代，他也是備受歡迎的人。
他對納粹特别逢迎，也有其自身的重大利益在裡面：用納粹的語彙，他有一個很大的“負債”賬戶。
他的兒子與一位猶太女子結婚了，他肯定擔心自己至愛的孫子們會被當成低等人種被學校開除；他的新歌劇受到我的連累，過去的歌劇受到非“純雅利安人種”的胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾的連累，而他的出版人是一位猶太人。
正因為如此，他才這麼迫不及待地要找到靠山，而且他采用了最堅定不懈的方式。
新主子要求他去指揮，他就會去做；他在用音樂給奧林匹克運動會寫贊歌，同時在寫給我的非常直率的信中坦言自己對這份委托并不感到興奮。
實際上，他在一位藝術家的獻身投入中隻在乎一件事：保持他的作品有活躍的影響力，尤其是要看到他内心特别珍愛的新歌劇上演。
他對納粹做出這樣的讓步，理所當然地讓我感到尴尬不堪。
人們很容易就會産生這樣的印象，好像我在暗地裡有所參與或者至少同意，以便讓我本人成為這一無恥的抵制猶太作家中的例外。
來自各方面的朋友敦促我，要對在納粹德國上演這部歌劇表示公開的抗議。
可是，我一是在原則上讨厭那些激情充沛的公開姿态，同時也不願意給理查德·施特勞斯這樣級别的天才出難題。
施特勞斯畢竟是尚在人世的最偉大的音樂家，已經七十歲，他在這部作品上花了三年時間，而且在這全部期間他對我表示出來的是友好的意願、無可指責的行為，甚至還有勇氣。
因此，從我這方面，我認為自己保持在沉默中等待的做法是正确的，讓事情順其自然。
況且，我也不知道除了完全的被動不參與以外，我還能用什麼辦法給德國文化的保護人帶來更多的麻煩。
納粹的國家文化局和宣傳部隻是在找說得過去的借口，以便能夠用這個關鍵詞為理由将他們最偉大的音樂家的作品禁掉。
比如，相關機構和人員被要求，希望能找到一個借口：要是在《沉默的女人》裡有一個像《薔薇騎士》裡的場景，比如一位年輕男人從一位已婚女人卧房裡出來，事情會變得多麼簡單。
那樣的話，他們就可以說，德意志的道德必須得到守護。
但是，讓他們失望的是，我的書裡沒有任何傷風敗俗的内容。
而後，“蓋世太保”那裡所有的卡片索引和我過去的書都被翻了一遍，在那裡也沒有找到一句貶低德國（同樣也沒有诋毀過這個地球上任何國家）的詞語，或者我從事過什麼政治活動。
不管他們怎麼做，怎樣設法，最後他們得自己承擔這個決定帶來的後果：要麼他們在全世界人面前不給這位資深大師以上演作品的權利，而正是他們自己将國家社會主義音樂的大旗送到他手上的；要麼，他們得讓斯蒂芬·茨威格的名字作為歌劇腳本的作者與理查德·施特勞斯的名字印刷在一起，像以前已經有過很多次那樣，讓這個名字再一次玷污德國劇院的節目單，真是一個國家奇恥大辱之日！我在暗地裡因為他們的左右為難，因為他們苦不堪言的絞盡腦汁而高興。
我預感到，即便我不主動做什麼，或者說正是因為我的“什麼都不做”和“根本不反對”，會不可遏制地讓我的音樂喜劇發展為一個納粹黨政治當中的刺耳音樂。
納粹黨對于做出決定一拖再拖，隻要還能拖得下去。
可是，到了1934年年初，他們就必須最終決定到底是跟自己的規矩過不去呢，還是跟這個時代最偉大的音樂家過不去。
時間表不能再容忍繼續延遲下去了。
總譜、鋼琴曲譜和歌詞劇本早已經印刷完畢，德累斯頓的宮廷劇院已經預定了演出服裝，角色已經分派好了，甚至已經開始了排練。
可是，主管者仍然舉棋不定，有關部門、戈林、戈培爾、國家文化局、文化委員會、教育部、弦樂隊都未能達成一緻性的意見。
《沉默的女人》的事件最終成了一件令人不安的國務，盡管這顯得如此荒唐。
所有的部門都不敢承擔那份能帶來解脫的責任，給出一個“同意”或者“禁止”的決定。
别無選擇，這件事的最後決定隻能讓德國和“納粹”黨的主宰者阿道夫·希特勒做出。
在此之前，很多納粹黨員已經對我的書青眼相向，尤其是《富歇傳》被讀得最多，富歇作為政治上無頭腦的典範反複地被研究、被讨論。
繼戈培爾和戈林之後，現在阿道夫·希特勒本人也得花工夫來研究我寫的那三幕抒情歌劇，這我可是真沒想到。
做這個決定，對他來說也不容易。
後來我從各種渠道聽到的消息說，他們還為此召開過沒完沒了的會議。
最後，理查德·施特勞斯被召見到那位至高無上的權力者面前，希特勒親自告訴施特勞斯本人，盡管他的那部新歌劇有悖于新德意志帝國的一切法律，它還是被網開一面允許上演。
這個決定，很可能正如他與斯大林和莫洛托夫簽署的那份《蘇德互不侵犯條約》一樣不情願、不真誠。
對納粹德國來說，天昏地暗的一天就這麼降臨了：一部歌劇将要上演，在所有的節目單上都赫然印着被納粹蔑視的名字斯蒂芬·茨威格。
我自然不會去參加首演，因為我知道觀衆大廳裡會滿是穿褐色制服的人，甚至希特勒本人也會親臨某一場演出。
這部歌劇獲得了很大的成功，我必須在此向音樂評論家們表達敬意，他們當中百分之九十的人還興奮地再次利用這個機會，最後的機會來表示他們内心對種族觀的反抗，他們用想得到的最好的詞語來評論我創作的歌詞。
在柏林、漢堡、法蘭克福、慕尼黑，全德國的劇院都馬上宣布，接下來要上演這部歌劇。
在第二場演出之後