十五 希特勒的發端
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們面黃肌瘦、衣衫褴褛，神情不安地盯視着别人。
從他們這裡開始，躲避慘絕人寰行徑的驚慌大逃亡開始了，這後來遍及整個地球。
看到這些被驅逐者時，我還沒想到，他們那蒼白的臉色已經宣告了我自己的命運，我們大家都将成為那個人強權之下的犧牲者。
一個人無法在短短的幾個星期之内改變三四十年中内心對世界的信念。
我們相信存在一個德國的、歐洲的、世界的良知，這植根于我們對法律的觀念中；我們堅信反人性行為一定會有一個限度，哪怕其中最糟糕的行徑也會在人類面前滅亡。
我在這裡盡可能地保持誠實，因而我得承認，在1933和1934年在德國和奧地利的所有人當中，不到百分之一、千分之一的人會以為後來幾個星期以後就接踵而來的事情有發生的可能性。
誠然，我們這些自由的、獨立的作家，從一開始就料想到肯定會有一定的困難、煩惱和敵意在等着我們。
“國會縱火案”剛一發生，我就對我的出版人說，用不了多久我的書就不能在德國出版了。
我無法忘記他那吃驚的表情。
“誰會禁您的書呢？”那是1933年，當時的他說這話時，還大為驚駭：“您從來沒有寫過一個字反對德國，您也不摻和政治。
”人們可以看到：在希特勒上台一個月的時候，連那些深思遠慮的人也認為像焚書、批鬥大會等做法是不可能發生的，而在幾個月之後，這些都已經成為事實。
國家社會主義邪惡的欺騙伎倆就在于，在讓世界失去警惕之前，他們是不會暴露其目标的極端性的。
他們很謹慎地采用這個方法：總是先給一份劑量，然後來一個小間歇；總是給一個藥丸，然後就等上一陣，看藥量是否太大，看世界良知還能否受得住。
由于歐洲的良知——這給我們的文明造成了損害和羞辱——極力強調這與他們“事不關己”，因為這發生在“邊界那邊”，這種毒藥劑量就越來越強，直到最後整個歐洲都徹底倒下了。
希特勒沒有做出什麼特别的天才之舉，他隻是用這種緩慢的試探和越來越強力升級的策略來針對一個在道義上，後來也在軍事上變得越來越孱弱的歐洲。
就連那個早就在内部決定了要在德國消滅一切自由言論和獨立書籍的行動，也在遵循着這個試探着前行的辦法。
他們沒有馬上頒布法律來直接禁我們的書，是在兩年以後才頒布；他們首先舉辦了一個不事聲張的試探辦法，看一看能走多遠，他們将對我們的書發動攻擊的責任推給一個無須正式負責的群體，即加入國家社會主義黨的大學生。
他們此前用這種辦法，導演“人民的憤怒”來實行早已決定了的抵制猶太人的活動。
現在他們給這些大學生一個秘密的關鍵詞，要他們表現出對我們的書籍的“憤怒”。
德國大學生對任何一個能表達反動觀點的機會都興奮異常，他們都很聽話地在每個大學裡聚衆鬧事，從書店裡取走我們的書，在飄揚的旗幟下帶着他們的戰利品走向公共廣場。
他們有時候在那裡按照德國古老的習俗把書籍釘在恥辱柱上示衆——中世紀突然成了最有力的參照——或者将書架在一大堆柴薪之上（因為可惜不允許這樣将人燒死），在齊聲念誦愛國主義口号下将書焚燒化為灰燼。
在我的手裡，還有一本被釘子穿透過的我自己的書，那是一位與我要好的大學生在死刑執行之後解救下來的樣本，送給我作紀念的。
盡管宣傳部長戈培爾在經過長久猶豫之後才對焚書表示同意，但是焚書始終還是一種半官方的舉措。
沒有什麼比這能讓人更明顯地看到，當時的德國還完全沒有認同這樣的行動，大學生燒毀和蔑視我們的書籍的行動還沒有給讀者帶來任何後果。
盡管書商受到警告，不許再在櫥窗中展列我們的書籍，盡管報紙都不再提及我們的書，但是這對于真正的讀者卻沒有半點兒影響。
在讀我的書還不用進監獄或者集中營的時候，盡管有各種刁難和淩辱，我的書在1933和1934年的銷量和以前一樣多。
隻是等到那條赫然在目的“為了保衛德意志民族”規定變成了法律之後，去印刷、售賣、傳播我們的書都成了侵犯國家利益的犯罪，旨在強行讓幾十萬、上百萬德國人遠離我們的書時，讀者還是更願意讀我們的書，而不是那些突然冒出來的贊美鮮血與土地的詩人，他們還是願意與我們的創作相伴。
同時代的卓越作家如托馬斯·曼、亨利希·曼、韋爾弗爾、弗洛伊德、愛因斯坦等人也遭到了文學生涯在德國遭到完全毀滅的命運。
我認為他們的著作比我自己的重要得多，能與他們有同樣的命運我感到這種命運更多是一種榮譽，而非羞辱。
我對任何一種受難者的姿态都反感，因而在一般性地談及命運時我也不願意提及。
但是，罕見的是，恰好是我讓納粹黨甚至是希特勒本人陷入一個非常尴尬的處境當中。
在這些遭到仇視的文學人當中，我反複成為在貝希特斯加登别墅高層或者最高層圈子裡引起最激烈的不安和無窮讨論的人。
所以，在一生中很令我高興的事情當中，我還可以再增加一份滿足，因為我挑起了新時代中那位一度最有權勢之人的憤怒。
那個人就是阿道夫·希特勒。
在納粹政府剛剛走馬上任的頭幾天裡，我就無端地擔上了引發某種騷動的罪名。
當時整個德國都在上映一部電影，是根據我的中篇小說《燃燒的秘密》（BrennendGeheimnis）改編的，電影也叫同樣的名字。
對此誰也沒有異議。
但是，在國會大廈起火——納粹徒勞地想将它嫁禍給共産黨——的那天以後，在電影院的招牌和海報前聚集的人們，就會互相遞個眼神，會心一笑。
很快“蓋世太保”的人也明白了為什麼人們會因為這個電影名而發笑。
就在當天晚上，騎着摩托車的警察還到處追擊，上演被禁止了。
從第二天開始，關于我的中篇小說《燃燒的秘密》的消息從所有的報紙和海報柱上消失得蹤迹全無。
去禁止一個讓他們感到不快的詞彙，甚至将我們全部的書籍焚燒或者銷毀，對他們來說還算是小事一樁。
可是，在某些特定的情況下，他們沒辦法在擊中我的同時不對另外一個人造成損害，而那個人正是他們在關鍵時刻要在全球最高層赢得聲望的重要人物。
這位人物就是當時尚在人世的德意志民族最偉大、最著名的音樂家理查德·施特勞斯，我剛剛和他一起完成了一部歌劇。
那是我第一次和理查德·施特勞斯合作。
此前，自從《埃勒克特拉》和《薔薇騎士》開始，就一直是胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾給他寫歌劇的劇本，我從來也沒有見到過他本人。
在霍夫曼斯塔爾去世以後，他通過我的出版人向我表示，他很願意開始一部新作品，我是否願意為他寫歌劇的歌詞。
我覺得一份這樣的請求對我來說是莫大的榮幸。
自從馬克斯·雷格爾（MaxReger）給我最初的詩歌譜曲以後，我一直生活在音樂當中，生活中也和音樂家多有往來。
我與布索尼、托斯卡尼尼、布魯諾·瓦爾特、阿爾濱·貝爾格保持着密切的友誼。
但是，在我們那個時代的音樂創作家當中，沒有誰能比理查德·施特勞斯讓我更願意為之效勞了。
在從亨德爾、巴赫到貝多芬、勃拉姆斯一直延續到現在的偉大德意志音樂世系當中，他是最後的一位。
我馬上表示願意，而且在第一次與理查德·施特勞斯見面時就向他提議，用本·瓊森的《沉默的女人》作這部歌劇的主題。
令我大為意外的是，施特勞斯對我的建議做出了非常迅速、非常清晰的理解。
我從來沒有想到，他會有這麼敏捷的藝術理解力，一種令人吃驚的對戲劇藝術的見識。
在我還向他講述這部歌劇的題材時，他已經對其進行戲劇性上的組裝，馬上讓它适合自己所能的極限。
對此，他有着幾乎不可思議的清晰頭腦，這是讓我更為驚訝的。
我的一生中遇到過很多藝術家，但是，一位能對自己持有如此抽象的、不受蠱惑的客觀評判的人，我還從來沒有遇到過。
從一開始，施特勞斯就向我開誠布公地坦言，一位七十歲的音樂家已經不具備音樂靈感的原初力量。
像《蒂爾的惡作劇》或者《死亡與淨化》那樣的交響樂作品，也許他再也創作不出來了，因為純音樂對最高級的創造活力要求最高，不過詞語依然能給他帶來靈感。
他還能用音樂将一種現成的，已經成型的主題戲劇性地表現出來，因為他還能從情景和詞語當中臨時生發出音樂主題，因此他在自己的晚年就隻從事歌劇寫作了。
他也很清楚，歌劇作為一種藝術形式按說已經是過氣了。
瓦格納已經達到了如此高的巅峰，沒有人再能爬上他的高度。
“但是，”他帶着爽朗的巴伐利亞的笑聲加上一句：“我可以對他繞道而行啊。
” 在我們談清楚了劇本的基本輪廓之後，他還給了我幾個小小的提醒。
他要給我以完全自由，因為他從來不會像威爾第那樣，從事先已經剪裁妥帖的歌劇劇本中得到靈感，而總是要一個詩歌式的作品。
他隻是希望，要是我能放進去幾個複雜的形式，能夠給色彩描畫以最好的發揮機會。
“我不能像莫紮特那樣想到長旋律。
我總是采用短主題。
但是我所擅長的，是去對它進行變奏、去裝飾，将其中蘊藏着的一切都發掘出來。
我相信，今天沒有人能做到像我這樣。
”我又一次吃驚于他的開誠布公：的确，施特勞斯的作品中幾乎沒有哪個旋律的長度超過若幹節拍，但是，這不多的幾個節拍——比如，薔薇騎士華爾茲——卻能如此升華，通過層層的疊加而達到怎樣的完美！ 每一次與他見面我都像第一次那樣滿懷崇敬之情，這位年邁的大師面對自己和自己的作品顯出如此自信和客觀。
有一次我和他單獨坐在薩爾茨堡大劇院裡聽他的歌劇《埃及的海倫》的彩排。
這裡沒有别人，我們的周圍一片昏暗。
他在聆聽。
突然，我注意到他在小聲地、不耐心地用手指敲擊座椅的扶手。
之後他對我小聲地說：“糟糕！非常糟糕！我根本沒有注意到。
”幾分鐘以後他又說：“要是我能将這段删除就好了！啊，上帝，啊，上帝，這段又空又長，太長了！”幾分鐘以後，他又說：“您看，這段好！”他評價自己的作品那麼客觀，那麼不帶任何傾向，好像他是第一次聽到這個音樂作品，好像這是出自一位與他完全陌生的作曲家之手。
這種讓人驚訝的，他用來衡量自己的感覺從來沒有離開過他。
他總是非常清楚自己是誰，能做什麼。
至于别人能做多少，他并不太感興趣，同樣也不關心别人以為他如何。
讓他感到高興的，是工作本身。
施特勞斯的“工作”是一個非常值得注意的過程。
他的“工作”沒有藝術家式的任何癫狂和沖動，沒有任何抑郁和絕望——如人們在關于貝多芬和瓦格納的生活描繪中所讀到的那樣。
施特勞斯工作得客觀而冷靜，他按部就班地安靜創作，就像塞巴斯安·巴赫一樣，像每一個行當中技藝高超的
從他們這裡開始，躲避慘絕人寰行徑的驚慌大逃亡開始了，這後來遍及整個地球。
看到這些被驅逐者時，我還沒想到，他們那蒼白的臉色已經宣告了我自己的命運，我們大家都将成為那個人強權之下的犧牲者。
一個人無法在短短的幾個星期之内改變三四十年中内心對世界的信念。
我們相信存在一個德國的、歐洲的、世界的良知，這植根于我們對法律的觀念中；我們堅信反人性行為一定會有一個限度，哪怕其中最糟糕的行徑也會在人類面前滅亡。
我在這裡盡可能地保持誠實，因而我得承認，在1933和1934年在德國和奧地利的所有人當中，不到百分之一、千分之一的人會以為後來幾個星期以後就接踵而來的事情有發生的可能性。
誠然，我們這些自由的、獨立的作家，從一開始就料想到肯定會有一定的困難、煩惱和敵意在等着我們。
“國會縱火案”剛一發生，我就對我的出版人說，用不了多久我的書就不能在德國出版了。
我無法忘記他那吃驚的表情。
“誰會禁您的書呢？”那是1933年，當時的他說這話時，還大為驚駭：“您從來沒有寫過一個字反對德國，您也不摻和政治。
”人們可以看到：在希特勒上台一個月的時候，連那些深思遠慮的人也認為像焚書、批鬥大會等做法是不可能發生的，而在幾個月之後，這些都已經成為事實。
國家社會主義邪惡的欺騙伎倆就在于，在讓世界失去警惕之前，他們是不會暴露其目标的極端性的。
他們很謹慎地采用這個方法：總是先給一份劑量，然後來一個小間歇；總是給一個藥丸，然後就等上一陣，看藥量是否太大，看世界良知還能否受得住。
由于歐洲的良知——這給我們的文明造成了損害和羞辱——極力強調這與他們“事不關己”，因為這發生在“邊界那邊”，這種毒藥劑量就越來越強，直到最後整個歐洲都徹底倒下了。
希特勒沒有做出什麼特别的天才之舉，他隻是用這種緩慢的試探和越來越強力升級的策略來針對一個在道義上，後來也在軍事上變得越來越孱弱的歐洲。
就連那個早就在内部決定了要在德國消滅一切自由言論和獨立書籍的行動，也在遵循着這個試探着前行的辦法。
他們沒有馬上頒布法律來直接禁我們的書，是在兩年以後才頒布；他們首先舉辦了一個不事聲張的試探辦法，看一看能走多遠，他們将對我們的書發動攻擊的責任推給一個無須正式負責的群體，即加入國家社會主義黨的大學生。
他們此前用這種辦法，導演“人民的憤怒”來實行早已決定了的抵制猶太人的活動。
現在他們給這些大學生一個秘密的關鍵詞，要他們表現出對我們的書籍的“憤怒”。
德國大學生對任何一個能表達反動觀點的機會都興奮異常，他們都很聽話地在每個大學裡聚衆鬧事，從書店裡取走我們的書，在飄揚的旗幟下帶着他們的戰利品走向公共廣場。
他們有時候在那裡按照德國古老的習俗把書籍釘在恥辱柱上示衆——中世紀突然成了最有力的參照——或者将書架在一大堆柴薪之上（因為可惜不允許這樣将人燒死），在齊聲念誦愛國主義口号下将書焚燒化為灰燼。
在我的手裡，還有一本被釘子穿透過的我自己的書，那是一位與我要好的大學生在死刑執行之後解救下來的樣本，送給我作紀念的。
盡管宣傳部長戈培爾在經過長久猶豫之後才對焚書表示同意，但是焚書始終還是一種半官方的舉措。
沒有什麼比這能讓人更明顯地看到，當時的德國還完全沒有認同這樣的行動，大學生燒毀和蔑視我們的書籍的行動還沒有給讀者帶來任何後果。
盡管書商受到警告，不許再在櫥窗中展列我們的書籍，盡管報紙都不再提及我們的書，但是這對于真正的讀者卻沒有半點兒影響。
在讀我的書還不用進監獄或者集中營的時候，盡管有各種刁難和淩辱，我的書在1933和1934年的銷量和以前一樣多。
隻是等到那條赫然在目的“為了保衛德意志民族”規定變成了法律之後，去印刷、售賣、傳播我們的書都成了侵犯國家利益的犯罪，旨在強行讓幾十萬、上百萬德國人遠離我們的書時，讀者還是更願意讀我們的書，而不是那些突然冒出來的贊美鮮血與土地的詩人，他們還是願意與我們的創作相伴。
同時代的卓越作家如托馬斯·曼、亨利希·曼、韋爾弗爾、弗洛伊德、愛因斯坦等人也遭到了文學生涯在德國遭到完全毀滅的命運。
我認為他們的著作比我自己的重要得多，能與他們有同樣的命運我感到這種命運更多是一種榮譽，而非羞辱。
我對任何一種受難者的姿态都反感，因而在一般性地談及命運時我也不願意提及。
但是，罕見的是，恰好是我讓納粹黨甚至是希特勒本人陷入一個非常尴尬的處境當中。
在這些遭到仇視的文學人當中，我反複成為在貝希特斯加登别墅高層或者最高層圈子裡引起最激烈的不安和無窮讨論的人。
所以，在一生中很令我高興的事情當中，我還可以再增加一份滿足，因為我挑起了新時代中那位一度最有權勢之人的憤怒。
那個人就是阿道夫·希特勒。
在納粹政府剛剛走馬上任的頭幾天裡，我就無端地擔上了引發某種騷動的罪名。
當時整個德國都在上映一部電影，是根據我的中篇小說《燃燒的秘密》（BrennendGeheimnis）改編的，電影也叫同樣的名字。
對此誰也沒有異議。
但是，在國會大廈起火——納粹徒勞地想将它嫁禍給共産黨——的那天以後，在電影院的招牌和海報前聚集的人們，就會互相遞個眼神，會心一笑。
很快“蓋世太保”的人也明白了為什麼人們會因為這個電影名而發笑。
就在當天晚上，騎着摩托車的警察還到處追擊，上演被禁止了。
從第二天開始，關于我的中篇小說《燃燒的秘密》的消息從所有的報紙和海報柱上消失得蹤迹全無。
去禁止一個讓他們感到不快的詞彙，甚至将我們全部的書籍焚燒或者銷毀，對他們來說還算是小事一樁。
可是，在某些特定的情況下，他們沒辦法在擊中我的同時不對另外一個人造成損害，而那個人正是他們在關鍵時刻要在全球最高層赢得聲望的重要人物。
這位人物就是當時尚在人世的德意志民族最偉大、最著名的音樂家理查德·施特勞斯，我剛剛和他一起完成了一部歌劇。
那是我第一次和理查德·施特勞斯合作。
此前，自從《埃勒克特拉》和《薔薇騎士》開始，就一直是胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾給他寫歌劇的劇本，我從來也沒有見到過他本人。
在霍夫曼斯塔爾去世以後，他通過我的出版人向我表示，他很願意開始一部新作品，我是否願意為他寫歌劇的歌詞。
我覺得一份這樣的請求對我來說是莫大的榮幸。
自從馬克斯·雷格爾（MaxReger）給我最初的詩歌譜曲以後，我一直生活在音樂當中，生活中也和音樂家多有往來。
我與布索尼、托斯卡尼尼、布魯諾·瓦爾特、阿爾濱·貝爾格保持着密切的友誼。
但是，在我們那個時代的音樂創作家當中，沒有誰能比理查德·施特勞斯讓我更願意為之效勞了。
在從亨德爾、巴赫到貝多芬、勃拉姆斯一直延續到現在的偉大德意志音樂世系當中，他是最後的一位。
我馬上表示願意，而且在第一次與理查德·施特勞斯見面時就向他提議，用本·瓊森的《沉默的女人》作這部歌劇的主題。
令我大為意外的是，施特勞斯對我的建議做出了非常迅速、非常清晰的理解。
我從來沒有想到，他會有這麼敏捷的藝術理解力，一種令人吃驚的對戲劇藝術的見識。
在我還向他講述這部歌劇的題材時，他已經對其進行戲劇性上的組裝，馬上讓它适合自己所能的極限。
對此，他有着幾乎不可思議的清晰頭腦，這是讓我更為驚訝的。
我的一生中遇到過很多藝術家，但是，一位能對自己持有如此抽象的、不受蠱惑的客觀評判的人，我還從來沒有遇到過。
從一開始，施特勞斯就向我開誠布公地坦言，一位七十歲的音樂家已經不具備音樂靈感的原初力量。
像《蒂爾的惡作劇》或者《死亡與淨化》那樣的交響樂作品，也許他再也創作不出來了，因為純音樂對最高級的創造活力要求最高，不過詞語依然能給他帶來靈感。
他還能用音樂将一種現成的，已經成型的主題戲劇性地表現出來，因為他還能從情景和詞語當中臨時生發出音樂主題，因此他在自己的晚年就隻從事歌劇寫作了。
他也很清楚，歌劇作為一種藝術形式按說已經是過氣了。
瓦格納已經達到了如此高的巅峰，沒有人再能爬上他的高度。
“但是，”他帶着爽朗的巴伐利亞的笑聲加上一句：“我可以對他繞道而行啊。
” 在我們談清楚了劇本的基本輪廓之後，他還給了我幾個小小的提醒。
他要給我以完全自由，因為他從來不會像威爾第那樣，從事先已經剪裁妥帖的歌劇劇本中得到靈感，而總是要一個詩歌式的作品。
他隻是希望，要是我能放進去幾個複雜的形式，能夠給色彩描畫以最好的發揮機會。
“我不能像莫紮特那樣想到長旋律。
我總是采用短主題。
但是我所擅長的，是去對它進行變奏、去裝飾，将其中蘊藏着的一切都發掘出來。
我相信，今天沒有人能做到像我這樣。
”我又一次吃驚于他的開誠布公：的确，施特勞斯的作品中幾乎沒有哪個旋律的長度超過若幹節拍，但是，這不多的幾個節拍——比如，薔薇騎士華爾茲——卻能如此升華，通過層層的疊加而達到怎樣的完美！ 每一次與他見面我都像第一次那樣滿懷崇敬之情，這位年邁的大師面對自己和自己的作品顯出如此自信和客觀。
有一次我和他單獨坐在薩爾茨堡大劇院裡聽他的歌劇《埃及的海倫》的彩排。
這裡沒有别人，我們的周圍一片昏暗。
他在聆聽。
突然，我注意到他在小聲地、不耐心地用手指敲擊座椅的扶手。
之後他對我小聲地說：“糟糕！非常糟糕！我根本沒有注意到。
”幾分鐘以後他又說：“要是我能将這段删除就好了！啊，上帝，啊，上帝，這段又空又長，太長了！”幾分鐘以後，他又說：“您看，這段好！”他評價自己的作品那麼客觀，那麼不帶任何傾向，好像他是第一次聽到這個音樂作品，好像這是出自一位與他完全陌生的作曲家之手。
這種讓人驚訝的，他用來衡量自己的感覺從來沒有離開過他。
他總是非常清楚自己是誰，能做什麼。
至于别人能做多少，他并不太感興趣，同樣也不關心别人以為他如何。
讓他感到高興的，是工作本身。
施特勞斯的“工作”是一個非常值得注意的過程。
他的“工作”沒有藝術家式的任何癫狂和沖動，沒有任何抑郁和絕望——如人們在關于貝多芬和瓦格納的生活描繪中所讀到的那樣。
施特勞斯工作得客觀而冷靜，他按部就班地安靜創作，就像塞巴斯安·巴赫一樣，像每一個行當中技藝高超的