十三 再度漫遊世界
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判辱罵的目的——的人，才可以因為“學術需要”來使用它們。
那些曾經給我寫信的讀者、朋友，早沒有人敢把我這個遭到蔑視的名字寫在信封上。
不僅如此：在法國，意大利，在所有受到奴役的國家——在這些國家裡，我的著作譯本屬于讀者最多的書籍——我的書都因為希特勒的命令而遭禁。
今天作為作家的我，用我們的格裡爾帕策（Grillparzer）的話說，是一位“走在自己屍身後面的活人”。
我在四十年裡在國際上打造的一切（或者說差不多一切），都被這一隻拳頭擊得粉碎。
所以，當我提到我的“成就”時，不是在說現在屬于我的東西，而是從前曾經屬于我的東西，如同我的房子，我的家鄉，我的自信，我的自由，我的無拘無束。
如果我不讓人看到先前達到的高度，就無法讓人形象地知道我——與無數同樣無辜的人一起——所遭受的跌落有多麼深、多麼徹底。
它對我們整個文學一代的滅絕，是絕無僅有的；它所帶來的後果之慘烈，就我所知，在曆史上沒有第二個可以與之比肩的例子。
成就不是突然之間湧到我這裡來的。
它來得緩慢、小心翼翼，但是堅持不懈而忠誠可靠，直到希特勒用法令的鞭子将它趕走。
它一年一年地提升自己的影響。
繼《耶利米》以後出版的第一本書，也就是“世界的建築大師”中的第一本——三部曲《三位大師》——就開啟了成就之路。
表現主義者、行動派、實驗派都已經謝幕了，對于那些耐心堅守的人來說，通往民衆的路又沒有障礙了。
我的中篇小說《馬來亞狂人》和《一個陌生女人的來信》大受歡迎，達到了平時隻有長篇小說才能有的程度。
它們被改編成戲劇，被公開朗誦，被拍成電影；一本小書《人類的群星閃耀時》——所有學校都在讀它——在“孤島叢書”中很快就達到二十五萬冊的銷量。
沒用幾年的時間，我就獲得了這一類型的成就（我感覺，這是一位作者所能得到的最有價值的成就）：一個群體，一個可靠的人群，他們在期待着作者的每一本新書，他們買每一本新書，他們信任作者，而作者也不可以讓他們失望。
這個群體慢慢變得大起來，而且越來越大。
我的每一本書，在德國發行第一天就能銷售出去兩萬冊，這還沒有在報紙上刊登任何廣告。
有時候我有意識地回避這種成就，但是它總是以驚人的韌性追随着我。
我純粹出于個人的興趣寫了一本書，富歇的傳記，當我把書稿寄給出版人時，他馬上回信給我說，立刻開印一萬冊。
我建議他不要印這麼多，富歇不是一個招人喜歡的形象，書裡面也沒有任何女人的橋段，不太可能吸引到更大範圍的讀者，他最好先印五千冊。
一年以後，這本書在德國銷售了五萬冊。
在同樣的這個德國，現在人們不可以讀我的任何一行字。
我在修改悲劇《伏爾波尼》（Volpone）時，也遇到類似的情況。
我本來打算寫成一種詩體劇，于是在九天的時間内用簡易松散的散文詩形式寫下了各場次，正巧德累斯頓的宮廷劇院來信詢問我的最新寫作計劃。
由于這個劇院首演了我的戲劇處女作《忒耳西忒斯》，我一直覺得自己對他們有一種道義上的責任，于是給劇院寄去了散文詩版的劇本，并表示了歉意：我所呈上的，隻是一個計劃要加工成詩歌的初稿。
可是，劇院馬上就給我拍來電報，請求我不要做任何改動。
這個劇本也真的就這樣登上了世界各地的舞台（在紐約是在戲劇公會上演，艾爾弗雷德·倫特［AfredLunt］主演）。
那些年不管我做什麼，成功和不斷增大的讀者群一直對我不棄不離。
在撰寫傳記或者評論性的文字去評價外國作品或者人物時，我總是覺得有責任去探究它們/他們是由于哪些原因才在自己的時代中獲得影響或者沒能獲得影響。
所以，有時候在沉思默想之時我也不能不問自己：我的書裡有哪些特殊之處，讓它們給我帶來這麼出乎意料的成功。
最終的結論是，我認為這是出于我自己的一個缺點，我是一個沒有耐心的、感情用事的讀者。
在一部長篇小說、一部傳記或者一個思想讨論中，如果一部作品有任何冗長之處，任何瑣碎的鋪排、朦胧的晦澀，一切不清晰、不明确之處，一切多餘的繞來繞去之處，這些都會讓我感到厭煩。
隻有那些每一頁都有高潮，能讓人一口氣讀到最後一頁的書，才會讓我感到真正的享受。
我拿到手裡的書，百分之九十我都以為有太多多餘的描寫，啰唆的對話和沒有必要的配角，把書給擴展得太寬泛，因而也就太不緊張、太死氣沉沉。
甚至那些最著名的經典大作也有很多拖泥帶水的地方讓我感到閱讀上的不愉快，我經常向出版人提出膽大妄為的設想：編輯一個能讓人一目了然的系列，将全部的世界名著——從荷馬到巴爾紮克、陀思妥耶夫斯基，直到《魔山》（托馬斯·曼）——進行剔除累贅部分的徹底縮寫。
唯其如此，這些作品——它們毫無疑問包含着超越時代的内容——才能在我們的時代重新煥發出生命的活力。
我個人在閱讀别人的作品時對冗長和枯燥的反感，也會轉移到自己的寫作上，這培養了我特殊的警覺。
我的寫作總是很輕松和流暢，在一本書的第一稿中我總是信手寫來，讓自己心中所想流淌出來。
同樣，在一部傳記性質的作品中，我也總是把一切供我使用的資料細節都用起來。
比如，在寫作《瑪麗·安托瓦内特》這本書時，我的确核對了她的每一個賬單，以便确定她的個人開銷；我也研讀了當時的報紙和各種小冊子，把當時的審判卷宗一行一行地仔細研究過。
不過，在印出來的書裡，找不到一行這樣的内容，因為在一本書的初稿大體完成時，對我來說真正的工作才開始，即壓縮和構思的工作，從一稿到下一稿，這是一個永無止境的工作。
一遍一遍地推倒重來，不斷地對内部構造進行精煉和提純。
大多數人無法下決心對那些他們自己知道的事情保持沉默，還帶着一種偏好，願意讓字裡行間的内容比自己原本所知的内容更深、更廣，而我的抱負卻在于：自己所知道的，一定要多于從外面可見到的。
這種濃縮過程以及由此而來的跌宕起伏，還要在後來的印刷校樣上重複一遍、兩遍、三遍。
這一過程後來就變成了一個樂趣無限的狩獵活動：去找到一個多餘的句子或者一個詞語，在缺少它們時既不會減少精确性，還能讓作品的節奏加快。
在我的工作過程中，最讓我感到愉快的部分，便是這種删減工作。
我還記得有那麼一次，我特别滿意地放下工作站起來時，妻子對我說，好像我今天完成了什麼非同尋常的事情。
我不無驕傲地回答她說：“對，我成功地将整個段落删掉了，這樣就找到了一種更流暢的過渡。
”如果說，有時候我的書因為能抓住讀者的節奏而受到贊譽的話，那麼這個特點絕非出于天性的不安或者内心的躁動，而僅僅是由于有那種系統性的方法，始終将一切多餘的停頓和噪音都處理掉。
如果說我的寫作有哪種藝術可言的話，那就是這種舍棄的藝術，因為哪怕在寫出來的一千頁手稿中，有八百頁最後被扔進了廢紙簍，隻有二百頁經過篩選的精華被印出來，我也不抱怨。
如果有什麼能在某種程度上解釋我的書之所以有這麼大的反響，那便是我嚴格遵循這樣的
那些曾經給我寫信的讀者、朋友，早沒有人敢把我這個遭到蔑視的名字寫在信封上。
不僅如此：在法國，意大利，在所有受到奴役的國家——在這些國家裡，我的著作譯本屬于讀者最多的書籍——我的書都因為希特勒的命令而遭禁。
今天作為作家的我，用我們的格裡爾帕策（Grillparzer）的話說，是一位“走在自己屍身後面的活人”。
我在四十年裡在國際上打造的一切（或者說差不多一切），都被這一隻拳頭擊得粉碎。
所以，當我提到我的“成就”時，不是在說現在屬于我的東西，而是從前曾經屬于我的東西，如同我的房子，我的家鄉，我的自信，我的自由，我的無拘無束。
如果我不讓人看到先前達到的高度，就無法讓人形象地知道我——與無數同樣無辜的人一起——所遭受的跌落有多麼深、多麼徹底。
它對我們整個文學一代的滅絕，是絕無僅有的；它所帶來的後果之慘烈，就我所知，在曆史上沒有第二個可以與之比肩的例子。
成就不是突然之間湧到我這裡來的。
它來得緩慢、小心翼翼，但是堅持不懈而忠誠可靠，直到希特勒用法令的鞭子将它趕走。
它一年一年地提升自己的影響。
繼《耶利米》以後出版的第一本書，也就是“世界的建築大師”中的第一本——三部曲《三位大師》——就開啟了成就之路。
表現主義者、行動派、實驗派都已經謝幕了，對于那些耐心堅守的人來說，通往民衆的路又沒有障礙了。
我的中篇小說《馬來亞狂人》和《一個陌生女人的來信》大受歡迎，達到了平時隻有長篇小說才能有的程度。
它們被改編成戲劇，被公開朗誦，被拍成電影；一本小書《人類的群星閃耀時》——所有學校都在讀它——在“孤島叢書”中很快就達到二十五萬冊的銷量。
沒用幾年的時間，我就獲得了這一類型的成就（我感覺，這是一位作者所能得到的最有價值的成就）：一個群體，一個可靠的人群，他們在期待着作者的每一本新書，他們買每一本新書，他們信任作者，而作者也不可以讓他們失望。
這個群體慢慢變得大起來，而且越來越大。
我的每一本書，在德國發行第一天就能銷售出去兩萬冊，這還沒有在報紙上刊登任何廣告。
有時候我有意識地回避這種成就，但是它總是以驚人的韌性追随着我。
我純粹出于個人的興趣寫了一本書，富歇的傳記，當我把書稿寄給出版人時，他馬上回信給我說，立刻開印一萬冊。
我建議他不要印這麼多，富歇不是一個招人喜歡的形象，書裡面也沒有任何女人的橋段，不太可能吸引到更大範圍的讀者，他最好先印五千冊。
一年以後，這本書在德國銷售了五萬冊。
在同樣的這個德國，現在人們不可以讀我的任何一行字。
我在修改悲劇《伏爾波尼》（Volpone）時，也遇到類似的情況。
我本來打算寫成一種詩體劇，于是在九天的時間内用簡易松散的散文詩形式寫下了各場次，正巧德累斯頓的宮廷劇院來信詢問我的最新寫作計劃。
由于這個劇院首演了我的戲劇處女作《忒耳西忒斯》，我一直覺得自己對他們有一種道義上的責任，于是給劇院寄去了散文詩版的劇本，并表示了歉意：我所呈上的，隻是一個計劃要加工成詩歌的初稿。
可是，劇院馬上就給我拍來電報，請求我不要做任何改動。
這個劇本也真的就這樣登上了世界各地的舞台（在紐約是在戲劇公會上演，艾爾弗雷德·倫特［AfredLunt］主演）。
那些年不管我做什麼，成功和不斷增大的讀者群一直對我不棄不離。
在撰寫傳記或者評論性的文字去評價外國作品或者人物時，我總是覺得有責任去探究它們/他們是由于哪些原因才在自己的時代中獲得影響或者沒能獲得影響。
所以，有時候在沉思默想之時我也不能不問自己：我的書裡有哪些特殊之處，讓它們給我帶來這麼出乎意料的成功。
最終的結論是，我認為這是出于我自己的一個缺點，我是一個沒有耐心的、感情用事的讀者。
在一部長篇小說、一部傳記或者一個思想讨論中，如果一部作品有任何冗長之處，任何瑣碎的鋪排、朦胧的晦澀，一切不清晰、不明确之處，一切多餘的繞來繞去之處，這些都會讓我感到厭煩。
隻有那些每一頁都有高潮，能讓人一口氣讀到最後一頁的書，才會讓我感到真正的享受。
我拿到手裡的書，百分之九十我都以為有太多多餘的描寫，啰唆的對話和沒有必要的配角，把書給擴展得太寬泛，因而也就太不緊張、太死氣沉沉。
甚至那些最著名的經典大作也有很多拖泥帶水的地方讓我感到閱讀上的不愉快，我經常向出版人提出膽大妄為的設想：編輯一個能讓人一目了然的系列，将全部的世界名著——從荷馬到巴爾紮克、陀思妥耶夫斯基，直到《魔山》（托馬斯·曼）——進行剔除累贅部分的徹底縮寫。
唯其如此，這些作品——它們毫無疑問包含着超越時代的内容——才能在我們的時代重新煥發出生命的活力。
我個人在閱讀别人的作品時對冗長和枯燥的反感，也會轉移到自己的寫作上，這培養了我特殊的警覺。
我的寫作總是很輕松和流暢，在一本書的第一稿中我總是信手寫來，讓自己心中所想流淌出來。
同樣，在一部傳記性質的作品中，我也總是把一切供我使用的資料細節都用起來。
比如，在寫作《瑪麗·安托瓦内特》這本書時，我的确核對了她的每一個賬單，以便确定她的個人開銷；我也研讀了當時的報紙和各種小冊子，把當時的審判卷宗一行一行地仔細研究過。
不過，在印出來的書裡，找不到一行這樣的内容，因為在一本書的初稿大體完成時，對我來說真正的工作才開始，即壓縮和構思的工作，從一稿到下一稿，這是一個永無止境的工作。
一遍一遍地推倒重來，不斷地對内部構造進行精煉和提純。
大多數人無法下決心對那些他們自己知道的事情保持沉默，還帶着一種偏好，願意讓字裡行間的内容比自己原本所知的内容更深、更廣，而我的抱負卻在于：自己所知道的，一定要多于從外面可見到的。
這種濃縮過程以及由此而來的跌宕起伏，還要在後來的印刷校樣上重複一遍、兩遍、三遍。
這一過程後來就變成了一個樂趣無限的狩獵活動：去找到一個多餘的句子或者一個詞語，在缺少它們時既不會減少精确性，還能讓作品的節奏加快。
在我的工作過程中，最讓我感到愉快的部分，便是這種删減工作。
我還記得有那麼一次，我特别滿意地放下工作站起來時，妻子對我說，好像我今天完成了什麼非同尋常的事情。
我不無驕傲地回答她說：“對，我成功地将整個段落删掉了，這樣就找到了一種更流暢的過渡。
”如果說，有時候我的書因為能抓住讀者的節奏而受到贊譽的話，那麼這個特點絕非出于天性的不安或者内心的躁動，而僅僅是由于有那種系統性的方法，始終将一切多餘的停頓和噪音都處理掉。
如果說我的寫作有哪種藝術可言的話，那就是這種舍棄的藝術，因為哪怕在寫出來的一千頁手稿中，有八百頁最後被扔進了廢紙簍，隻有二百頁經過篩選的精華被印出來，我也不抱怨。
如果有什麼能在某種程度上解釋我的書之所以有這麼大的反響，那便是我嚴格遵循這樣的