第九章 該讓什麼樣的人物登場？
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揮功能（我早期的“鼠的故事”或許有那麼一點類似之處）。
而在單部作品中，第一人稱具有的制約壁壘，往往會漸漸變成讓寫作者氣悶憋屈的東西。
正因如此，我也針對第一人稱小說的形式，從多種方向發力搖撼它，努力開辟新的疆域，然而到了《奇鳥行狀錄》的時候，終于深深感到：“這就差不多是極限啦。
” 《海邊的卡夫卡》中有一半導入了第三人稱，最讓我長舒一口氣的，是與主人公卡夫卡的故事并行，中田（一位奇怪的老人）和星野（一位稍嫌粗暴的卡車司機）的故事得以順利展開。
這樣一來，我在分割自己的同時，還能把自己投影到他人身上。
表達得更準确些，就是我能把分割的自己寄托到他人身上了。
這樣做之後，便有了更多搭配組合的可能性。
故事也呈現出複合性分枝，可以朝着種種方向擴展開去。
可能有人要說：既然如此，早一點切換成第三人稱豈不更好？那樣豈不是進步得更快嗎？實際上可沒有那麼簡單。
雖然與我性格上不太懂得變通有關，但想更換小說的觀點，就勢必動手改造小說的構造，為了完成這種變革，就要有可靠的小說技巧和基礎體力，因此隻能審時度勢、循序漸進。
拿身體來說，就好比是順應運動目的去逐步改造骨骼和肌肉。
改造肉體可是既費功夫又花時間。
總而言之，進入二○○○年後，我得到第三人稱這個新的載體，從而踏入了小說的新領域。
那裡有巨大的開放感，縱目四望，發現牆壁不見了。
就是這樣一種感覺。
無須多言，所謂角色，在小說中是極其重要的因素。
小說家必須把具有現實意味，同時又興味深長、言行中頗有不可預測之處的人物置于那部作品中心，抑或中心附近。
一群人品一看就明白的人，說着滿口一聽就明白的話，做的全是一想就明白的事，這樣的小說隻怕沒法吸引太多讀者吧。
當然，肯定會有人說：“像這種用平平常常的手法，描寫平平常常的事情的小說，才是好小說嘛。
”不過我這個人（歸根結底隻是個人喜好）對這樣的故事卻提不起興趣。
不過，比起“真實、有趣、某種程度的不可預測”，我想在小說角色方面，更重要的還是“這個人物能把故事向前牽引多少”。
創造登場人物的固然是作者，可真正有生命的登場人物會在某一刻脫離作者之手，開始自己行動。
不單單是我，衆多虛構文學作家都承認這件事。
如果沒有這種現象發生，把小說寫下去肯定會變成味同嚼蠟、艱辛難耐的苦差事。
小說若是順利地上了軌道，出場人物會自己行動起來，情節也會自然發展下去，結果便出現這種幸福的局面，小說家隻需将眼前正在展開的場景原封不動地轉化成文字便可。
而且這種時候，那個角色還會牽着小說家的手，将他或她引領到事前未曾預想過的地方。
請允許我舉出自己最近的小說來當具體的例子。
我寫的長篇小說《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》中，出現了一位非常出色的女子木元沙羅。
說實話，剛開始寫這部小說時，我本來是準備寫成短篇小說的，按照預先設想，篇幅折算成稿紙大約在六十頁。
簡單說明一下情節。
主人公多崎作出生于名古屋，高中時代，非常要好的四位同班同學向他宣布“從今以後再也不想見到你，再也不想跟你說話了”，卻沒說明理由，他也沒有特意去問。
後來他考進了東京的大學，在東京的鐵路公司就職，現在已經三十六歲了。
高中時代遭到友人絕交、甚至連理由都不給的事，在他心裡留下了深深的傷痕。
然而他把這件事藏在心底，在現實中過着安定的生活。
工作上諸事順利，周圍的人們也對他十分友善，還和好幾位戀人交往過，然而他卻無法和别人締結深層的精神聯系。
然後他與年長兩歲的沙羅邂逅，兩人成為戀人。
一個偶然的契機，他把高中時代遭到四位好友絕交的經曆告訴了沙羅。
沙羅略一沉吟，對他說：你必須立刻回到名古屋，查清楚十八年前到底發生了什麼。
“（你）不能隻看自己願意看的東西，而是要看不得不看的東西。
” 說實話，在沙羅說出這番話之前，我想都沒想過多崎作會去見那四個人。
我本來打算寫一個相對較短的故事：多崎作始終不知道自己的存在遭到否定的理由，隻能安靜而神秘地生活下去。
然而由于沙羅這麼一說（我隻是把她對作說出的話依樣畫葫蘆地轉換成文字而已），我就不得不讓他到名古屋去，最後甚至把他送到了芬蘭。
至于那四個人是什麼樣的人物？每個角色都得重新一一設計，而他們各自走過的人生之路也得具體地着手描寫。
結果，故事便理所當然地采用了長篇小說的體裁。
也就是說，沙羅脫口而出的一句話，幾乎一瞬間便令這部小說的方向、性格、規模和結構為之一變。
我對此也是大為驚詫。
細想起來，其實她不是沖着主人公多崎作，而是沖着我這個作者說出這番話的。
“你必
而在單部作品中，第一人稱具有的制約壁壘，往往會漸漸變成讓寫作者氣悶憋屈的東西。
正因如此，我也針對第一人稱小說的形式，從多種方向發力搖撼它，努力開辟新的疆域，然而到了《奇鳥行狀錄》的時候，終于深深感到：“這就差不多是極限啦。
” 《海邊的卡夫卡》中有一半導入了第三人稱，最讓我長舒一口氣的，是與主人公卡夫卡的故事并行，中田（一位奇怪的老人）和星野（一位稍嫌粗暴的卡車司機）的故事得以順利展開。
這樣一來，我在分割自己的同時，還能把自己投影到他人身上。
表達得更準确些，就是我能把分割的自己寄托到他人身上了。
這樣做之後，便有了更多搭配組合的可能性。
故事也呈現出複合性分枝，可以朝着種種方向擴展開去。
可能有人要說：既然如此，早一點切換成第三人稱豈不更好？那樣豈不是進步得更快嗎？實際上可沒有那麼簡單。
雖然與我性格上不太懂得變通有關，但想更換小說的觀點，就勢必動手改造小說的構造，為了完成這種變革，就要有可靠的小說技巧和基礎體力，因此隻能審時度勢、循序漸進。
拿身體來說，就好比是順應運動目的去逐步改造骨骼和肌肉。
改造肉體可是既費功夫又花時間。
總而言之，進入二○○○年後，我得到第三人稱這個新的載體，從而踏入了小說的新領域。
那裡有巨大的開放感，縱目四望，發現牆壁不見了。
就是這樣一種感覺。
無須多言，所謂角色，在小說中是極其重要的因素。
小說家必須把具有現實意味，同時又興味深長、言行中頗有不可預測之處的人物置于那部作品中心，抑或中心附近。
一群人品一看就明白的人，說着滿口一聽就明白的話，做的全是一想就明白的事，這樣的小說隻怕沒法吸引太多讀者吧。
當然，肯定會有人說：“像這種用平平常常的手法，描寫平平常常的事情的小說，才是好小說嘛。
”不過我這個人（歸根結底隻是個人喜好）對這樣的故事卻提不起興趣。
不過，比起“真實、有趣、某種程度的不可預測”，我想在小說角色方面，更重要的還是“這個人物能把故事向前牽引多少”。
創造登場人物的固然是作者，可真正有生命的登場人物會在某一刻脫離作者之手，開始自己行動。
不單單是我，衆多虛構文學作家都承認這件事。
如果沒有這種現象發生，把小說寫下去肯定會變成味同嚼蠟、艱辛難耐的苦差事。
小說若是順利地上了軌道，出場人物會自己行動起來，情節也會自然發展下去，結果便出現這種幸福的局面，小說家隻需将眼前正在展開的場景原封不動地轉化成文字便可。
而且這種時候，那個角色還會牽着小說家的手，将他或她引領到事前未曾預想過的地方。
請允許我舉出自己最近的小說來當具體的例子。
我寫的長篇小說《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》中，出現了一位非常出色的女子木元沙羅。
說實話，剛開始寫這部小說時，我本來是準備寫成短篇小說的，按照預先設想，篇幅折算成稿紙大約在六十頁。
簡單說明一下情節。
主人公多崎作出生于名古屋，高中時代，非常要好的四位同班同學向他宣布“從今以後再也不想見到你，再也不想跟你說話了”，卻沒說明理由，他也沒有特意去問。
後來他考進了東京的大學，在東京的鐵路公司就職，現在已經三十六歲了。
高中時代遭到友人絕交、甚至連理由都不給的事，在他心裡留下了深深的傷痕。
然而他把這件事藏在心底，在現實中過着安定的生活。
工作上諸事順利，周圍的人們也對他十分友善，還和好幾位戀人交往過，然而他卻無法和别人締結深層的精神聯系。
然後他與年長兩歲的沙羅邂逅，兩人成為戀人。
一個偶然的契機，他把高中時代遭到四位好友絕交的經曆告訴了沙羅。
沙羅略一沉吟，對他說：你必須立刻回到名古屋，查清楚十八年前到底發生了什麼。
“（你）不能隻看自己願意看的東西，而是要看不得不看的東西。
” 說實話，在沙羅說出這番話之前，我想都沒想過多崎作會去見那四個人。
我本來打算寫一個相對較短的故事：多崎作始終不知道自己的存在遭到否定的理由，隻能安靜而神秘地生活下去。
然而由于沙羅這麼一說（我隻是把她對作說出的話依樣畫葫蘆地轉換成文字而已），我就不得不讓他到名古屋去，最後甚至把他送到了芬蘭。
至于那四個人是什麼樣的人物？每個角色都得重新一一設計，而他們各自走過的人生之路也得具體地着手描寫。
結果，故事便理所當然地采用了長篇小說的體裁。
也就是說，沙羅脫口而出的一句話，幾乎一瞬間便令這部小說的方向、性格、規模和結構為之一變。
我對此也是大為驚詫。
細想起來，其實她不是沖着主人公多崎作，而是沖着我這個作者說出這番話的。
“你必