第九章 該讓什麼樣的人物登場？
關燈
小
中
大
不那麼和諧的角色了。
要問是怎麼做到的，首先是因為我的小說世界已基本成形，可以将就着工作了，及至下一步，把這個世界拓展得更廣更深、更具活力便成了重大課題。
為此就必須讓出場的人物富于多樣性，讓人物的行動有更大的振幅。
我越發強烈地感到有這種必要。
再加上我在現實生活中也經曆過（不得不經曆）種種事情。
三十歲時姑且成了一位職業小說家，也變成了公衆人物，于是不管樂意不樂意，都得承受迎面撲來的強烈風壓。
我絕非熱衷抛頭露面的性格，但有時會身不由己地被推上前去。
時不時也得幹一些本不想幹的事情，還遭到過親近之人的背叛，為此心灰意冷。
既有人為了利用我，大說特說言不由衷的溢美之詞，也有人毫無意義地（我隻能認為是這樣）對我破口大罵。
還曾被人家真真假假地說三道四。
此外還遭遇過種種匪夷所思的怪事。
每當遭遇這種負面事件，我就留心觀察相關人物的言行舉止。
既然苦頭是非吃不可了，索性從中淘取些貌似有用的東西——其實就是“不管怎樣，總得保住老本”啦。
當時難免會心中受傷、情緒低落，但如今想來，這樣的經曆對我這個小說家來說也算是充滿營養的東西。
自然，美妙而愉快的經曆肯定也有不少，但相比之下，記憶猶新的卻淨是負面的事情。
與回憶起來讓人愉悅的事情相比，倒常常想起那些不願回憶的事。
總而言之，不妨說從這樣的事中能學到更多的東西。
回頭想想，我喜歡的小說，似乎以出現很多饒有趣味的配角的居多。
在這層意義上，首先啪的一下浮上腦際的，要數陀思妥耶夫斯基的《群魔》。
讀過此書的各位想必都知道，這部作品中荒誕離奇的配角層出不窮。
明明篇幅很長，讀起來卻絲毫不嫌煩。
讓人覺得“怎麼會有這種家夥呀”的豐富多彩的人物、稀奇古怪的角色絡繹不絕地登台露面。
陀思妥耶夫斯基的腦袋裡肯定有一個巨大無比的檔案櫃。
說到日本的小說，夏目漱石的小說中出現的人物實在是多姿多彩，魅力無窮。
哪怕是偶然露面的小角色，也都栩栩如生，擁有獨特的分量。
這種人物道出的一句台詞、露出的一個表情、做出的一個動作，都能奇妙地長留心間。
閱讀漱石的小說總讓我感佩的，就是幾乎不會出現“此處需要這樣的人物，所以姑且叫個人上場”式的湊數的人物。
他的小說不是一拍腦門胡編亂謅的，而是讓人有紮紮實實的感受。
可以說每一個句子都經過精雕細琢。
這樣的小說，讀來本本都讓人信服，可以放心地讀下去。
寫小說時讓我最快樂的事情之一，就是“隻要願意，自己可以變成任何一個人”。
我原來是用第一人稱“我”開始寫小說，這種寫法堅持了二十多年。
短篇之類有時會用第三人稱，長篇則始終使用第一人稱。
當然，“我”并不等于村上春樹，就如同雷蒙德·錢德勒并不等于菲利普·馬洛，根據不同的小說，“我”的人物形象也在發生變化。
盡管這樣，堅持用第一人稱寫作，久而久之，現實中的我與小說中的主人公“我”的界線——無論對作者還是對讀者來說——有時在某種程度上也難免變得不夠分明。
剛開始并沒有發生什麼問題，或者說我本想以虛構的“我”為杠杆的支點，構築起小說世界，并将它拓展開來。
但是不久後便漸漸感到僅憑這一點不夠用了。
尤其是随着小說的篇幅與架構擴展開去，僅僅使用“我”這個人稱便有些憋屈氣悶，于是在《世界盡頭與冷酷仙境》中，便按章輪流使用“我”和“在下”這兩種第一人稱，這也是試圖打破第一人稱功能局限的嘗試。
最後一部隻用第一人稱寫作的長篇小說，是《奇鳥行狀錄》（一九九四年、一九九五年）。
然而篇幅長到如此地步，單憑“我”的視點講述故事便顯得捉襟見肘，得時時處處帶入種種小說式的創意。
或是加入别人的叙述，或是插入長長的書信……總之引進一切叙事技巧，試圖突破第一人稱的結構制約。
然而有些地方畢竟讓人感覺“這就算走到盡頭啦”，接下來的《海邊的卡夫卡》（二○○二年）就把一半内容切換成了第三人稱叙事。
少年卡夫卡的章節都沿用舊例，由“我”擔任叙述者推進故事，此外各章則以第三人稱講述。
如果有人說這是折中，這話一點都不假，可盡管隻占了一半，卻由于導入了第三人稱這個聲音，使小說世界的範圍大幅擴展開來。
至少寫這部小說時，我感到自己的手法要比寫《奇鳥行狀錄》時自由多了。
後來所寫的短篇小說集《東京奇談集》、中篇小說《天黑以後》，從頭至尾都采用了純粹的第三人稱。
我好比是在那裡面，即以短篇小說與中篇小說的形式，确認了自己能完美地運用第三人稱。
就像把剛買的跑車開到山道上去試駕，确認各種功能的感覺一樣。
依序将流程整理一遍，從出道開始到告别第一人稱、隻用第三人稱寫小說，幾乎過
要問是怎麼做到的，首先是因為我的小說世界已基本成形，可以将就着工作了，及至下一步，把這個世界拓展得更廣更深、更具活力便成了重大課題。
為此就必須讓出場的人物富于多樣性，讓人物的行動有更大的振幅。
我越發強烈地感到有這種必要。
再加上我在現實生活中也經曆過（不得不經曆）種種事情。
三十歲時姑且成了一位職業小說家，也變成了公衆人物，于是不管樂意不樂意，都得承受迎面撲來的強烈風壓。
我絕非熱衷抛頭露面的性格，但有時會身不由己地被推上前去。
時不時也得幹一些本不想幹的事情，還遭到過親近之人的背叛，為此心灰意冷。
既有人為了利用我，大說特說言不由衷的溢美之詞，也有人毫無意義地（我隻能認為是這樣）對我破口大罵。
還曾被人家真真假假地說三道四。
此外還遭遇過種種匪夷所思的怪事。
每當遭遇這種負面事件，我就留心觀察相關人物的言行舉止。
既然苦頭是非吃不可了，索性從中淘取些貌似有用的東西——其實就是“不管怎樣，總得保住老本”啦。
當時難免會心中受傷、情緒低落，但如今想來，這樣的經曆對我這個小說家來說也算是充滿營養的東西。
自然，美妙而愉快的經曆肯定也有不少，但相比之下，記憶猶新的卻淨是負面的事情。
與回憶起來讓人愉悅的事情相比，倒常常想起那些不願回憶的事。
總而言之，不妨說從這樣的事中能學到更多的東西。
回頭想想，我喜歡的小說，似乎以出現很多饒有趣味的配角的居多。
在這層意義上，首先啪的一下浮上腦際的，要數陀思妥耶夫斯基的《群魔》。
讀過此書的各位想必都知道，這部作品中荒誕離奇的配角層出不窮。
明明篇幅很長，讀起來卻絲毫不嫌煩。
讓人覺得“怎麼會有這種家夥呀”的豐富多彩的人物、稀奇古怪的角色絡繹不絕地登台露面。
陀思妥耶夫斯基的腦袋裡肯定有一個巨大無比的檔案櫃。
說到日本的小說，夏目漱石的小說中出現的人物實在是多姿多彩，魅力無窮。
哪怕是偶然露面的小角色，也都栩栩如生，擁有獨特的分量。
這種人物道出的一句台詞、露出的一個表情、做出的一個動作，都能奇妙地長留心間。
閱讀漱石的小說總讓我感佩的，就是幾乎不會出現“此處需要這樣的人物，所以姑且叫個人上場”式的湊數的人物。
他的小說不是一拍腦門胡編亂謅的，而是讓人有紮紮實實的感受。
可以說每一個句子都經過精雕細琢。
這樣的小說，讀來本本都讓人信服，可以放心地讀下去。
寫小說時讓我最快樂的事情之一，就是“隻要願意，自己可以變成任何一個人”。
我原來是用第一人稱“我”開始寫小說，這種寫法堅持了二十多年。
短篇之類有時會用第三人稱，長篇則始終使用第一人稱。
當然，“我”并不等于村上春樹，就如同雷蒙德·錢德勒并不等于菲利普·馬洛，根據不同的小說，“我”的人物形象也在發生變化。
盡管這樣，堅持用第一人稱寫作，久而久之，現實中的我與小說中的主人公“我”的界線——無論對作者還是對讀者來說——有時在某種程度上也難免變得不夠分明。
剛開始并沒有發生什麼問題，或者說我本想以虛構的“我”為杠杆的支點，構築起小說世界，并将它拓展開來。
但是不久後便漸漸感到僅憑這一點不夠用了。
尤其是随着小說的篇幅與架構擴展開去，僅僅使用“我”這個人稱便有些憋屈氣悶，于是在《世界盡頭與冷酷仙境》中，便按章輪流使用“我”和“在下”這兩種第一人稱，這也是試圖打破第一人稱功能局限的嘗試。
最後一部隻用第一人稱寫作的長篇小說，是《奇鳥行狀錄》（一九九四年、一九九五年）。
然而篇幅長到如此地步，單憑“我”的視點講述故事便顯得捉襟見肘，得時時處處帶入種種小說式的創意。
或是加入别人的叙述，或是插入長長的書信……總之引進一切叙事技巧，試圖突破第一人稱的結構制約。
然而有些地方畢竟讓人感覺“這就算走到盡頭啦”，接下來的《海邊的卡夫卡》（二○○二年）就把一半内容切換成了第三人稱叙事。
少年卡夫卡的章節都沿用舊例，由“我”擔任叙述者推進故事，此外各章則以第三人稱講述。
如果有人說這是折中，這話一點都不假，可盡管隻占了一半，卻由于導入了第三人稱這個聲音，使小說世界的範圍大幅擴展開來。
至少寫這部小說時，我感到自己的手法要比寫《奇鳥行狀錄》時自由多了。
後來所寫的短篇小說集《東京奇談集》、中篇小說《天黑以後》，從頭至尾都采用了純粹的第三人稱。
我好比是在那裡面，即以短篇小說與中篇小說的形式，确認了自己能完美地運用第三人稱。
就像把剛買的跑車開到山道上去試駕，确認各種功能的感覺一樣。
依序将流程整理一遍，從出道開始到告别第一人稱、隻用第三人稱寫小說，幾乎過