第二章 剛當上小說家那會兒
關燈
小
中
大
還清晰地留着在神宮球場外場席上得來的epiphany的感覺。
轉念一想，就算寫不好小說也是理所當然。
自打出生以來，就沒寫過什麼小說，不可能一提筆就洋洋灑灑寫出一篇傑作。
也許就是因為一心想寫出高明的小說、像模像樣的小說，反而行不通。
“反正也寫不出好小說來，幹脆别管什麼小說該這樣、文學該那樣的規則，随心所欲、自由自在地寫出胸中所感、腦中所想，不就可以了嗎？” 話雖如此，可要“随心所欲、自由自在地寫出胸中所感、腦中所想”，卻遠不像嘴上說說那麼簡單。
尤其對一個從來沒有寫過小說的人來說，這無疑是天下第一難事。
為了徹底改變思維方式，我決定暫且放棄稿紙和鋼筆。
隻要把它們放在眼前，這一身架勢就不由自主地變得“文學”起來。
取而代之，我搬出了收在壁櫥裡的Olivetti英文打字機，試着用英文寫起了小說的開篇。
反正不管什麼都行，我就是想試試“不同尋常的事”。
當然，我的英語寫作能力不足挂齒，隻能使用有限的單詞，憑借有限的句法來寫文章，句子當然也都是短句。
不管腦袋裡塞滿多麼複雜的念頭，也無法原模原樣地表達出來。
隻好改用盡量簡單的語言講述内容，将意圖轉換為淺顯易懂的文字，把描寫中多餘的贅肉削除，使形态變得緊湊，以便納入有限的容器裡。
文章變得粗淺不文了。
但正是在這樣辛勤寫作的過程之中，我漸漸找到了屬于自己的文章節奏般的東西。
我生在日本長在日本，從小就一直作為日本人使用日語，所以在我這個系統中，滿滿當當地充塞着日語的種種詞彙種種表達。
想把心裡的情感和情景轉換為文章時，這些内容就會忙亂地來來回回，在系統内部引發沖撞。
但如果用外語去寫文章，恰恰由于詞彙和表達受限，反而不會出現類似的情形。
而且我那時發現，盡管詞彙和表達的數量有限，但隻要有效地進行搭配，通過運用不同的搭配方式，也可以十分巧妙地傳情達意。
也就是說，“根本無須羅列艱深的詞彙”，“不必非用感人肺腑的美妙表達不可”。
多年以後，我才發現一位叫雅歌塔·克裡斯多夫的作家運用有相同效果的文體，寫過幾篇美妙的小說。
她是匈牙利人，一九五六年匈牙利事件時流亡瑞士，在那裡半是出于無奈，開始用法語寫小說。
因為用匈牙利語寫小說的話，她根本無以為生。
法語對她來說是（事出無奈）後天習得的外語。
然而她通過用外語寫作，成功催生出了屬于自己的新文體。
短句搭配的巧妙節奏、率直不繁的遣詞用句、毫不做作的準确描寫，雖然沒有着力渲染什麼重大的事件，卻彌散着深邃的謎團般的氛圍。
我清楚地記得多年後第一次讀到她的小說時，從中感受到了似曾相識的親切，雖然我們作品的傾向大不相同。
總之，我發現了這種用外語寫作的有趣效果，掌握了屬于自己的寫作節奏後，就把英文打字機又收回了壁櫥裡，再次拿出稿紙和鋼筆，然後坐在桌前，将英語寫成的整整一章文字“翻譯”成了日語。
說是翻譯，倒也并非死闆的直譯，不如說更接近自由地“移植”。
這麼一來，其中必然會浮現出新的日語文體。
那也是我自己獨特的文體，是我親手覓得的文體。
當時我想：“原來如此，隻消這樣去寫日語就行了。
”正所謂是茅塞頓開。
我時常被人家說“你的文字滿是翻譯腔”。
翻譯腔究竟是什麼，我不太明白。
但某種意義上，我覺得這也算一語中的，但在某種意義上卻又脫離靶心偏了題。
就字面意義而言，開篇那一章還真是“翻譯”成日語的，所以這話也不無道理，然而那不過是一個實際性的過程問題。
我那時的目标是剔除多餘的修飾，追求“中立”的輕快靈動的文體。
我并非想寫“稀釋了日語性的日語文章”，而是想運用盡量遠離所謂“小說語言”和“純文學體制”的日語，以自身獨有的自然的聲音“講述”小說。
為此就需要奮不顧身。
說得極端一點，也許對于當時的我，日語無非是功能性的工具而已。
也許有人認為這是對日語的侮辱。
實際上我曾經受到過類似的批判。
然而語言這東西原本是剛強的，擁有久經曆史考驗的堅韌力量，無論受到何種人物何等粗暴的對待，都不至于損傷其自律性。
用盡所能，想盡一切辦法檢驗語言的可能性，極力拓展那有效性的範圍，是每一位作家被賦予的權利。
沒有這樣的冒險精神，任何新事物都不可能誕生。
如今，日語對我來說在某種意義上仍然是一件工具。
說得稍微誇張些，我相信繼續锲而不舍地探究日語的工具性，無疑與日語的重生密切相關。
總之我就是這樣運用新獲得的文體，将已然寫就的“不甚有趣”的小說，從頭到尾完完全全改寫了一遍。
小說的情節大緻相同，但表現手法卻迥然相異，讀後的印象也全然不同。
那就是現在這部名為《且聽風吟》的作品。
我絕不是對這部作品的質量感到滿意。
寫成之後重讀一遍，我覺得這是一部尚不成熟、多有缺點的作品，隻寫出了自己想要表達的兩到三成，但的确感到自己總算用大緻可以接受的形态，寫出了第一部小說，從而完成了一
轉念一想，就算寫不好小說也是理所當然。
自打出生以來，就沒寫過什麼小說，不可能一提筆就洋洋灑灑寫出一篇傑作。
也許就是因為一心想寫出高明的小說、像模像樣的小說，反而行不通。
“反正也寫不出好小說來，幹脆别管什麼小說該這樣、文學該那樣的規則，随心所欲、自由自在地寫出胸中所感、腦中所想，不就可以了嗎？” 話雖如此，可要“随心所欲、自由自在地寫出胸中所感、腦中所想”，卻遠不像嘴上說說那麼簡單。
尤其對一個從來沒有寫過小說的人來說，這無疑是天下第一難事。
為了徹底改變思維方式，我決定暫且放棄稿紙和鋼筆。
隻要把它們放在眼前，這一身架勢就不由自主地變得“文學”起來。
取而代之，我搬出了收在壁櫥裡的Olivetti英文打字機，試着用英文寫起了小說的開篇。
反正不管什麼都行，我就是想試試“不同尋常的事”。
當然，我的英語寫作能力不足挂齒，隻能使用有限的單詞，憑借有限的句法來寫文章，句子當然也都是短句。
不管腦袋裡塞滿多麼複雜的念頭，也無法原模原樣地表達出來。
隻好改用盡量簡單的語言講述内容，将意圖轉換為淺顯易懂的文字，把描寫中多餘的贅肉削除，使形态變得緊湊，以便納入有限的容器裡。
文章變得粗淺不文了。
但正是在這樣辛勤寫作的過程之中，我漸漸找到了屬于自己的文章節奏般的東西。
我生在日本長在日本，從小就一直作為日本人使用日語，所以在我這個系統中，滿滿當當地充塞着日語的種種詞彙種種表達。
想把心裡的情感和情景轉換為文章時，這些内容就會忙亂地來來回回，在系統内部引發沖撞。
但如果用外語去寫文章，恰恰由于詞彙和表達受限，反而不會出現類似的情形。
而且我那時發現，盡管詞彙和表達的數量有限，但隻要有效地進行搭配，通過運用不同的搭配方式，也可以十分巧妙地傳情達意。
也就是說，“根本無須羅列艱深的詞彙”，“不必非用感人肺腑的美妙表達不可”。
多年以後，我才發現一位叫雅歌塔·克裡斯多夫的作家運用有相同效果的文體，寫過幾篇美妙的小說。
她是匈牙利人，一九五六年匈牙利事件時流亡瑞士，在那裡半是出于無奈，開始用法語寫小說。
因為用匈牙利語寫小說的話，她根本無以為生。
法語對她來說是（事出無奈）後天習得的外語。
然而她通過用外語寫作，成功催生出了屬于自己的新文體。
短句搭配的巧妙節奏、率直不繁的遣詞用句、毫不做作的準确描寫，雖然沒有着力渲染什麼重大的事件，卻彌散着深邃的謎團般的氛圍。
我清楚地記得多年後第一次讀到她的小說時，從中感受到了似曾相識的親切，雖然我們作品的傾向大不相同。
總之，我發現了這種用外語寫作的有趣效果，掌握了屬于自己的寫作節奏後，就把英文打字機又收回了壁櫥裡，再次拿出稿紙和鋼筆，然後坐在桌前，将英語寫成的整整一章文字“翻譯”成了日語。
說是翻譯，倒也并非死闆的直譯，不如說更接近自由地“移植”。
這麼一來，其中必然會浮現出新的日語文體。
那也是我自己獨特的文體，是我親手覓得的文體。
當時我想：“原來如此，隻消這樣去寫日語就行了。
”正所謂是茅塞頓開。
我時常被人家說“你的文字滿是翻譯腔”。
翻譯腔究竟是什麼，我不太明白。
但某種意義上，我覺得這也算一語中的，但在某種意義上卻又脫離靶心偏了題。
就字面意義而言，開篇那一章還真是“翻譯”成日語的，所以這話也不無道理，然而那不過是一個實際性的過程問題。
我那時的目标是剔除多餘的修飾，追求“中立”的輕快靈動的文體。
我并非想寫“稀釋了日語性的日語文章”，而是想運用盡量遠離所謂“小說語言”和“純文學體制”的日語，以自身獨有的自然的聲音“講述”小說。
為此就需要奮不顧身。
說得極端一點，也許對于當時的我，日語無非是功能性的工具而已。
也許有人認為這是對日語的侮辱。
實際上我曾經受到過類似的批判。
然而語言這東西原本是剛強的，擁有久經曆史考驗的堅韌力量，無論受到何種人物何等粗暴的對待，都不至于損傷其自律性。
用盡所能，想盡一切辦法檢驗語言的可能性，極力拓展那有效性的範圍，是每一位作家被賦予的權利。
沒有這樣的冒險精神，任何新事物都不可能誕生。
如今，日語對我來說在某種意義上仍然是一件工具。
說得稍微誇張些，我相信繼續锲而不舍地探究日語的工具性，無疑與日語的重生密切相關。
總之我就是這樣運用新獲得的文體，将已然寫就的“不甚有趣”的小說，從頭到尾完完全全改寫了一遍。
小說的情節大緻相同，但表現手法卻迥然相異，讀後的印象也全然不同。
那就是現在這部名為《且聽風吟》的作品。
我絕不是對這部作品的質量感到滿意。
寫成之後重讀一遍，我覺得這是一部尚不成熟、多有缺點的作品，隻寫出了自己想要表達的兩到三成，但的确感到自己總算用大緻可以接受的形态，寫出了第一部小說，從而完成了一
