第二輯 文學之鐘
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的文學狀況。
接下談的就是兩國的文學交流了，說到中國每年出版的長篇小說不下一千部，中短篇作品更是無可計數，匈牙利每年的長篇小說也不少于幾十上百本，互相翻譯和介紹的作品卻難得一見，兩國作家都禁不住一陣唏噓感歎。
得知匈牙利作協不過幾百會員，經費完全要靠自籌，而中國作協會員多達八千，每年單是國家下撥的經費就有幾千萬，雙方作家又是一陣議論感慨。
再接下談的就是語言危機了。
兩位匈牙利作協主席說，随着英語的強勢進攻和蠶食占領，匈牙利語這樣一個小語種，已經處在相當危險的境地，說不定那一天就要被消滅了。
因此如何捍衛匈牙利語種的獨立和生存，已經成了擺在匈牙利作家面前的一項重大課題。
這個問題完全出乎我們的想象，但細細想起來，卻不得不為匈牙利的同行們增添了幾份憂慮。
座談會進行了一個半小時，将近十一點時，大家便趕緊收起話題，告别下樓了。
下樓後，劉參贊和張先生才告訴我們說，匈牙利作協窮得可憐，根本管不起我們一頓飯，為了不讓他們為難，是隻能選擇早早結束和離開的。
站在樓下車水馬龍的大街上，望着那座曾經輝煌一時的米黃色的三層小樓，我和同來的幾位中國作家真有說不出的悲哀和傷感。
文學是社會的良心、大衆的良心，一個連“良心”也難以容身的社會，會是怎樣一種境況呢？匈牙利作家協會的一次座談，确乎應當引起我們的深思啊。
郁郁蔥蔥《人之樹》，《奇異的蒙古馬》真奇異 說起《人之樹》有些人可能會感到生疏。
其實這是一部名著，是澳大利亞著名作家派特利克·懷特的代表作，正是因了她，懷特才捧走了1973年諾貝爾文學獎的桂冠。
諾貝爾文學獎評委會給予懷特和這部作品的評語是：“由于他史詩與心理，叙述藝術，并将一個嶄新的大陸帶進文學中。
” 說《人之樹》是史詩無可争辯，但這裡的“史詩”與原本意義上的史詩有着很大的不同。
“史詩”自從引入小說，似乎不外乎兩種：一是正面地、大跨度地、多層次地表現某個重大曆史事件或人物，展現特定時代的生活全貌和風雲變幻，如《殘争與和平》等等；二是以一個特定的家族的幾代人的曆史為線索，縱向地，主要是縱向地表現一個特定的村鎮或地區，幾十年甚至幾百年風雲變幻的史實，如《百年孤獨》等等。
《人之樹》卻不是這樣，她既沒有寫什麼重大曆史事件或人物，也沒有寫什麼大家族的幾代人，而是寫了一個普魯通通的村鎮中的一個普普通通的人的一生。
小說的主人叫史坦．派克。
一個普普通通的日子，“歲月尚沒有在他臉上留下刻紋”的史坦．派克，帶着一隻不知名的狗，坐着一輛普普通通的馬車，來到一片普普通通的荒林，并在那裡搭起了一座普普通通的帳篷。
不久他領來了一位名叫艾梅的、瘦瘦的姑娘；他迎來了第一個客人——那客人住了一夜竟然便偷走了主人家的一台肉豆寇壓碎機；不久又見到了距離最近的兩裡外的鄰居奧杜大太和新來的鄰居歸格雷家；不久他們生了一個兒子；不久又有人加入到墾荒的行列，成了他們的鄰居；不久他們遭受了洪災；不久又遭受了火災；不久戰争也強加到他們頭上；不久妻子艾梅與另一位男人有了私情；不久兒子有了兒子、女兒有了女婿；不久……小說就是這樣，從史坦．派克童年時紮根荒林開始一直寫到他的死。
而他的死也就是小說的結束。
從以上簡要的描述中我們不難看出，這是一部真正寫人的小說，寫人的一生的小說。
如果諾貝爾文學獎評委會的評語确有道理，《人之樹》果真可以稱作史詩的話，這無疑是一部非常獨特的、關于人的生命和生活的史詩，關于普普通通的人的生命和生活的史詩。
這裡沒有政黨紛争，沒有家族仇殺，有的隻是艱辛與血汗、笑聲與眼淚，愛情與新生，有的隻是人與自然的碰撞、融合和開創、造就，有的隻是人類代代相因的生老病死、繁衍生息。
這是史坦．派克的一生，不也正是千千萬萬、普普通通的人們的一生嗎？ 小說末尾，史坦．派克的孫子光輝，“他要寫一首生命的詩……關于所有的人的，甚至于那些封閉（即死亡，本文作者注）了的人的”。
而全書最後一段話更是令人深思：“因之最終有樹。
那孩子從樹間走過，随着他的成長而低首。
青嫩的思想抽芽。
因之，最終是無終。
” 一首所有人的生命史詩；一個人的生命終結了世世代代的人的生命是沒有終結的——這就是懷特為我們創造的史詩，一部關于生命和生活的真正的史詩。
這樣的史詩，是不是更具有某種典型的意義呢？而作為一名作家或文學愛好者，尤其是特别看重史詩、一心要寫出史詩、讀到史詩的作家和文學愛好者，在領略了《人之樹》之後，胸懷和眼界是不是也會變得更加豐富和開闊一些呢？ 這裡值得特别說明的是，小說寫的是普普通通的人的一生，寫得卻并不平淡幹澀。
在我閱讀這部作品時，書中描寫的場景常常使我如臨其境、感同身受：看到持續不停的大雨使水缸、桌椅長了綠毛時，我的身上仿佛也長了綠毛；看到大火燒焦了山林綠地、平野田疇，我的嘴唇、額頭也情不自禁地生出了陣陣滾燙灼熱。
一部以文字編織起來的作品，能夠給人以這等的感受，其水平和魅力是可見一斑的。
與《人之樹》相比，《奇異的蒙古馬》帶給我們的是全然不同的另外一種感受，那就是奇異、奇特、奇妙、新奇、驚奇、新鮮，還外加上喜悅、振奮。
英國著名作家韓素音，用她特有的浪漫構思和生花妙筆，在這裡給我們創造了一個絕妙的世界：一隻名叫大基的蒙古馬，被選送到英國自然保護區安家落戶。
為了使他能夠安靜和适應，自然保護區的工作人員，特意挑選了一隻名叫皮帕的情侶與之相伴。
然而大基還是思念家鄉的草原，帶着皮帕一起逃離自然保護區，開始了向遙遠的故鄉的進軍。
自然保護區工作人員的尋我，狩獵者的圍追堵截，動物保護主義者的救援和搜索，雪山和沼澤地的層層阻隔……在闖過了數不盡的艱難險阻，曆經了血雨腥風、九死一生之後，皮帕倒下了，大基卻終于回到了真正屬于自己的内蒙古大草原。
作品的主人翁是一匹馬這已屬少見，而這匹馬竟然如此摯愛自己的家鄉，如此頑強堅韌，如此神奇和富有靈性，令人心曠神怡的同時隻有拍案叫絕的份兒。
我們總說要進行愛國主義教育，總說文學作品要弘揚主旋律，為建設精神文明作出貢獻，可我們這樣說的時候，為什麼總是固守已往的和既有的思路和手法呢？讀一讀《奇異的蒙古馬》，我們是不是會感到汗顔呢？ 我還要說的是，《人之樹》和《奇異的蒙古馬》是曾經對于我的創作産生了重要影響的。
我的長篇小說《羊角号》（人民文學出版社1996年8月出版），就得益于這兩部作品的啟發不少。
有誰如果有興趣的話，不妨找來一讀——這已經超越本文的題旨了，就此打住吧。
冰虹十五問 冰虹是曲阜師範大學文學院的教授、碩士生導師，2008年初，為着一部學術著作的撰寫出版，與我進行了一次深入的筆談。
問：您第一次發表文學作品是什麼時候？對您以後創作有什麼影響？ 答：我第一篇發表的東西是一篇雜文，發表在縣廣播站的播音和一份縣裡自編的打印材料裡。
當然那很難算得上真正意義上的文學作品。
算得上文學作品的是一個短篇小說，寫的是夏收時發生在麥場上的故事。
大衆日報發表時叫做《共産黨員》，濟南日報發表時叫做《共産黨車戰生》。
那是1971年，據說是文革期間大衆日報和濟南日報發表的第一篇小說。
今天看起來肯定令人失望，但那時對我鼓勵很大，因為畢竟自己的名字和作品被印到省報和市報上。
僅此而已。
對後來創作的影響似乎也僅限于此。
問：您最看重自己哪些小說、散文？能否說一下偏愛它們的原因？ 答：小說最看重的是《過龍兵》、《騷動之秋》、《羊角号》和《海獵》。
前三部是長篇，後一部是中篇。
看重《過龍兵》的原因是它基本上實現了我對長篇小說理想境界的追求，也就是我在齊魯晚報發表的訪談中談過的“小說中既有嚴酷的現實生活描寫也有崇高的理想主義閃光，既有濃烈的傳奇色彩也有深厚的曆史内涵，在藝術手法上也達到了融現實主義、魔幻現實主義和浪漫主義、大寫意等于一體的境地。
”對《騷動之秋》的偏愛主要來自于小說中所描寫的生活的曆史感和真實性，來自于主人翁的豐富性和藝術魅力。
對《羊角号》則更看重于它的那種超越于曆史與現實之上的大寫意手法。
《海獵》寫的是渤海灣對蝦大會戰的生活，其中的場景和人物給人留下的印象相當深刻——這不是我說的，是那年編選濟南五十年作品選時，幾位同行一緻的評價。
散文我寫得不多，最滿意的當屬發表于《中華散文》、先後轉載于《新華文摘》、《中華文學選刊》和由中國作協創聯部編選的《1995中國散文精選》中的《星條旗為誰而降》和《穿越生死線》。
這次四川抗震救災，舉行全國悼念日和下半旗緻哀感動了國内外不少人，而那恰恰是我十幾年前，在《星條旗為誰而降》那篇散文中發出的呼喚。
問：《羊角号》的寫法比較奇特，開篇即叙述了2018年的一次會議，然後又回到1998年的發現，緊接着從遠古的神話傳說去尋根問源，通過時空結構、情節調度上的交錯梳理民族精神脈絡，您為何采取這種跨越式的叙事結構？能否就此談一下您當時的意圖和觀念？ 答：在《騷動之秋》之後的另一部以反映農村變革為主要内容的長篇小說構思裡，羊角号和老白果樹的故事隻是其中富有靈性的一部分。
因為出了《白鹿原》，無奈中放棄了原有構思，才把這一部分獨立成篇的。
因為要用有限的篇幅寫出中華民族幾千年的苦難與堅韌，大寫意的手法和跨越式的結構也就成了必然。
當時的想法就是要寫一棵中國所獨有的老白果樹的生命史，用以贊頌中華民族的不屈不撓和蓬勃興旺。
可惜作品中世俗的東西寫多了，與年代又扣得太緊，沒能完全實現原有的設想。
問：寫鄉村題材融入地域色彩和地域文化是當代鄉村書寫的常見模式，但您的幾部鄉村題材的長篇小說卻立意于農村變革的縮影，而非地域文化的重建，能否談談基于怎樣的考慮？ 答：您說得很對，鄉村題材的小說總要融入地域色彩和地域文化的内容，我的小說也是如此。
從《騷動之秋》到《羊角号》、《過龍兵》、《海獵》、《不肯逝去的歲月》，無不具有濃郁的地域色彩和地域文化的内容，比如老白果樹，比如羊角号、霧号，比如海上生活和鄉村情趣，等等等等。
但鄉村題材的作品也應該多種多樣，都把主題放到描寫鄉村文化的重建上豈不太過單調？說我關注的是農村的變革是對的，但如果換個說法或許更符合我的本意，那就是：我更關注的是農村（農民）生活或者說農村（農民）文化的重建。
這在《過龍兵》中得到了更多展示。
問：《羊角号》中您以人類學溯源的方式建構羊角号的神話系統，使用了神話叙事、“大寫意”手法，《騷動之秋》如您所言是純粹的現實主義，《過龍兵》則在真實複現近六十年農村的變革景觀的同時，交錯着傳奇故事與意象隐喻，您為何沒有采用傳統現實主義的紀實筆法凸現社會生活的“真”，而是設置了諸多的傳奇意象？能否談一下您對小說形式變革的觀念？ 答：這個問題我在幾次專訪中都說過了。
小說形式的變革我是在不斷地學習和創作實踐中摸索前進的。
《騷動之秋》因為是純粹的現實主義，過于傳統，遭到不少非議。
為了突破，我讀了不少外國現代派的作品，确是打開了一扇文學和心靈的窗戶。
由此出現了《羊角号》。
《羊角号》受到一部分讀者的歡迎，也遭到另一部分讀者的拒絕，說是走得太遠了，拉長了與多數讀者的距離。
于是我開始把現代意識、現代手法，與傳奇、現實主義、理想主義相結合視為長篇小說的理想境界。
這能不能被認同、能夠被多少人認同我不知道，但我認定随着時代的前進小說形式必須改變，否則就會變成古董，面臨被淘汰的危險。
就我個人而言，我一向主張作家既要“甘于寂寞”又不能“甘于寂寞”：前者指的是深入生活和創作時的心态，後者指的則是創作觀念和藝術上的追求。
“不甘寂寞，标新立異”應該成為一名好作家的品質。
問：二十世紀八十年代的《騷動之秋》選取肖雲嫂與嶽鵬程、嶽鵬程與嶽赢官的沖突和矛盾作為情節推動的線索，折射出農村發展變革中不同的理念和路徑，嶽鵬程則是這一變革中的“悲劇色彩的英雄”，這一定位寄予着您的什麼理念？《過龍兵》中回鄉的鞠姓大幹部對年傳亮一段評價，則從另一角度肯定了年傳亮這類農民企業家、投資者對社會的貢獻，這是否意味着您在思想上的變化？ 答：非常對。
從《騷動之秋》到《過龍兵》，中國社會發生了很大變化，我對中國社會變革尤其是農村變革的許多觀念也發生了很大變化。
《騷動之秋》主線的設定是當時的社會生活和社會意識（當然包括我個人的觀念）決定的，《過龍兵》中對年傳亮等人的肯定性的評價，也是當前社會生活和社會意識（同樣包括我個人的觀念）的産物。
這是一種變化也是一種進步，是中國社會前進必然經過的一種痛苦而又現實的轉變。
需要說明的是，寫《騷動之秋》時我就清醒地認識到，所謂“悲劇色彩的農民英雄”隻是一種道德評價，并不是曆史結論或生活邏輯，像嶽鵬程那種悲劇性的英雄将會長久地存在于我們的生活之中，并且會由鄉村進入城市，成為曆史的主角。
《過龍兵》中即得到了證明。
這是生活和曆史的現實。
作為相隔十幾年的兩部反映農村生活的長篇小說，能夠反映出這種變化，應該說既是一種生活的賜予也是一種文學的責任。
問：您曾說：“作家筆下的曆史與文學家筆下的曆史不同，原因就在于作家是從人和人性切入。
”但由于作家從人和人性切入，是否會使筆下的曆史過于主觀化，從而造成對曆史的誤讀？ 答：不，我不這樣認為。
所謂文學紀錄曆史隻是從大的、長遠和宏觀的概念上說的，即使描寫某一具體時期的曆史小說，也還是小說，不能當作曆史教課書去讀，這應該是常識。
小說家筆下的曆史當然具有主觀性，但聰明的讀者是會自己做出判斷的，我們完全不必為此憂慮。
比如美國獨立戰争前後出現了兩部長篇傑作，一部是《湯姆叔的小屋》，一部是《飄》，作者的觀念和對生活、曆史的看法完全不同，甚至于根本對立，可非但沒有影響到我們對曆史的看法，反而豐富了我們的視野。
這實在應該算是一件幸事才對。
問：無論是嶽鵬程、年傳亮、還是卓守則，他們都是當代農村經濟發展的重要力量，但個人訴求上有所差别，您通過分層叙述展示了他們各自的保守、冒險、奮鬥，展示了他們作為封建家長和當代企業家的行為、意識。
您對他們懷着怎樣的情感？ 答：從作家的身份說，我喜歡那些豐富而又具有獨特性格魅力的人物，無論是嶽鵬程還是年傳亮、卓守則，都是我所喜愛的人物。
從個人情感而言，我對他們往往懷有一種既理解、敬佩又惋惜的心态。
但生活就是生活，現實生活中的人物我們隻能認識、反映、評價，而不能歪曲或改變。
不是嗎？ 問：《過龍兵》叙述了近六十年的農村發展變革中家族、政治、官場、經濟發展等方面存在的矛盾、沖突，出現的各類問題。
醜陋與聖潔的比襯是其重要的主旨，比如年華雲這個人物，每每在重要時刻出現，以人性、正義、無私戰勝了階級鬥争、家族仇恨、違法亂紀、金錢誘惑等導緻的邪惡，而暖冰礦同樣被寄予了化育人心的蘊涵。
這是否意味着您把聖潔的人性作為社會發展中堕落、邪惡的制衡力量？華雲是具有濃郁理想主義色彩的形象，您能否談談這一人物的塑造？ 答：您說得很對，的确，在《過龍兵》中我是把聖潔的人性作為社會發展中堕落、邪惡的制衡力量的。
如您所知，社會發展與堕落、邪惡從來都是相伴而生的，不僅僅是在當今中國，幾千幾百年的曆史以及五大洲四大洋，無不如此。
但凡是有堕落和邪惡的地方就有聖潔和崇高，作家不應該隻看到堕落和邪惡而看不到聖潔和崇高，更不能隻向讀者傳達堕落和邪惡，忽視了對聖潔和崇高的傳達和禮贊，使讀者喪失生活的信心和勇氣。
華雲是生活中的太陽，也是小說中的太陽，她的身上寄托了作者諸多的理想和期待。
與她同時的還有小說中的第三代，也即晨玉和智新。
這兩個人物，從某種意義上說可以稱之為“華雲第二”，他們的形象在小說的修訂版中得到了明顯提高，因而使整部小說中正義和人性的光芒得到了輝揚，您讀一讀就知道了。
問：神話是您小說中一個重要因素，《羊角号》中的羊角号，《騷動之秋》中的秃尾巴子老李，《過龍兵》中的海牛、霧号，其中是否承續着您的早期作品《八仙東遊記》的浪漫主義思想？ 答：不能否認這種存在。
神話是小說的重要起源，從古希臘神話到女娲、後異無不如此。
小說中如果失去了浪漫主義的因素就會魅力大減，甚至于味同嚼臘。
《八仙東遊記》是我的第一部長篇小說，那有客觀的原因，就是當時有人邀我寫《八仙過海》的電視劇本，構思完成後，出版社提出能不能先寫成長篇小說，我就寫了，用了整整一個月。
但也有主觀的原因，就是我自小就是在家鄉的土地上聽着神話和傳說故事長大的，對神話和傳說故事有着一種本能的衷愛和癡迷。
我甚至于認為隻有彌漫着神話和傳說故事的土地才算得上豐沃的土地，隻有彌漫着神話和傳說故事的小說才算得上優秀的小說。
至于《八仙東遊記》那部小說對于我後來創作的影響，倒不一定排得上主要位置。
問：您曾創作了報告文學《東方奇人傳》，勾畫了一個個生動的人物傳奇，受到廣泛好評。
而當前報告文學發展則出現了瓶頸，在實錄事件、人物塑造與詩意精神、主旨升華上存在諸多矛盾，您能否就此問題談談您的經驗和建議？ 答：報告文學的體裁決定了它的“真”：真實的人、真實的事。
但我始終認為報告文學的“真”與生活中的“真”是有區别的；報告文學既然是文學，就應該把生活中的“真”變成文學中的“真”。
但近年這類作品越來越少，我猜想與報告文學的奴性化和功利化有關。
一方要的是業績和贊頌，一方要的是金錢，報告文學成了奴性十足的代言者，其文學性也就大打折扣了。
報告文學要提高文學性，從選材和選取描寫對象時就必須有所抉擇。
此外就是細節和氛圍。
文學性很大程度上體現在細節的描寫和氛圍的營造上，在保證主要内容和情節真實的前提下，報告文學完全可以借用小說中細節描寫和氛圍營造的手法。
而現在許多人偏重的是叙述，庸長的、既缺少情趣又缺少起伏跌宕的叙述。
至于詩意精神，我覺得那是任何一個作家、任何一種體裁、任何一部作品都不可缺少的，報告文學作家和作品亦不能例外。
問：您創作了很多電影、電視劇本，您能否談一談這方面的創作情況？您認為當下非常紅火的小說作品的影視改編對于文學發展有何影響？ 答：電影、電視劇本的創作是一件非常複雜的事，我最初是怎樣走上這條路的現在也說不太清楚了。
但我認為劇本創作是作家的一項本領，對于寫小說或其他作品有益無害。
把小說改編成影視作品我從來都認為是好事，因為可以擴大作品的知名度和影響力。
這是任何作家都不會排斥的。
問題在于這種改編存在多種可能，可能為原作增光也可能使原作失色。
根據《騷動之秋》改編的電影和電視劇都沒有成功就是證明。
還有一個問題是，由于中國特殊的影視審查制度和創作中不成文的“鐵律”，許多好小說根本無法進入改編的視野或者雖然改編了也很難與觀衆見面。
《白鹿原》喊了多年，至今還是“但聽樓梯響不見人下來”。
《過龍兵》被許多人看好卻無人敢于接拍，原因就是影視作品要求一号人物可以有缺點但必須是正面人物、英雄人物，否則即使拍了也難以通過和播出。
而我們知道，文學上真正有價值的、可以傳之于久遠的藝術形象，最重要的特征不是“正面”不“正面”、“英雄”不“英雄”，而是典型不典型、豐富不豐富、深刻不深刻、複雜不複雜。
“正面”和“英雄”的劃定既造成了影視作品的類同化、庸俗化，也對小說創作的類同化、庸俗化起到了推波助瀾的作用。
而從短時間看，要改變這種狀況是不
接下談的就是兩國的文學交流了，說到中國每年出版的長篇小說不下一千部，中短篇作品更是無可計數，匈牙利每年的長篇小說也不少于幾十上百本，互相翻譯和介紹的作品卻難得一見，兩國作家都禁不住一陣唏噓感歎。
得知匈牙利作協不過幾百會員，經費完全要靠自籌，而中國作協會員多達八千，每年單是國家下撥的經費就有幾千萬，雙方作家又是一陣議論感慨。
再接下談的就是語言危機了。
兩位匈牙利作協主席說，随着英語的強勢進攻和蠶食占領，匈牙利語這樣一個小語種，已經處在相當危險的境地，說不定那一天就要被消滅了。
因此如何捍衛匈牙利語種的獨立和生存，已經成了擺在匈牙利作家面前的一項重大課題。
這個問題完全出乎我們的想象，但細細想起來，卻不得不為匈牙利的同行們增添了幾份憂慮。
座談會進行了一個半小時，将近十一點時，大家便趕緊收起話題，告别下樓了。
下樓後，劉參贊和張先生才告訴我們說，匈牙利作協窮得可憐，根本管不起我們一頓飯，為了不讓他們為難，是隻能選擇早早結束和離開的。
站在樓下車水馬龍的大街上，望着那座曾經輝煌一時的米黃色的三層小樓，我和同來的幾位中國作家真有說不出的悲哀和傷感。
文學是社會的良心、大衆的良心，一個連“良心”也難以容身的社會，會是怎樣一種境況呢？匈牙利作家協會的一次座談，确乎應當引起我們的深思啊。
郁郁蔥蔥《人之樹》，《奇異的蒙古馬》真奇異 說起《人之樹》有些人可能會感到生疏。
其實這是一部名著，是澳大利亞著名作家派特利克·懷特的代表作，正是因了她，懷特才捧走了1973年諾貝爾文學獎的桂冠。
諾貝爾文學獎評委會給予懷特和這部作品的評語是：“由于他史詩與心理，叙述藝術，并将一個嶄新的大陸帶進文學中。
” 說《人之樹》是史詩無可争辯，但這裡的“史詩”與原本意義上的史詩有着很大的不同。
“史詩”自從引入小說，似乎不外乎兩種：一是正面地、大跨度地、多層次地表現某個重大曆史事件或人物，展現特定時代的生活全貌和風雲變幻，如《殘争與和平》等等；二是以一個特定的家族的幾代人的曆史為線索，縱向地，主要是縱向地表現一個特定的村鎮或地區，幾十年甚至幾百年風雲變幻的史實，如《百年孤獨》等等。
《人之樹》卻不是這樣，她既沒有寫什麼重大曆史事件或人物，也沒有寫什麼大家族的幾代人，而是寫了一個普魯通通的村鎮中的一個普普通通的人的一生。
小說的主人叫史坦．派克。
一個普普通通的日子，“歲月尚沒有在他臉上留下刻紋”的史坦．派克，帶着一隻不知名的狗，坐着一輛普普通通的馬車，來到一片普普通通的荒林，并在那裡搭起了一座普普通通的帳篷。
不久他領來了一位名叫艾梅的、瘦瘦的姑娘；他迎來了第一個客人——那客人住了一夜竟然便偷走了主人家的一台肉豆寇壓碎機；不久又見到了距離最近的兩裡外的鄰居奧杜大太和新來的鄰居歸格雷家；不久他們生了一個兒子；不久又有人加入到墾荒的行列，成了他們的鄰居；不久他們遭受了洪災；不久又遭受了火災；不久戰争也強加到他們頭上；不久妻子艾梅與另一位男人有了私情；不久兒子有了兒子、女兒有了女婿；不久……小說就是這樣，從史坦．派克童年時紮根荒林開始一直寫到他的死。
而他的死也就是小說的結束。
從以上簡要的描述中我們不難看出，這是一部真正寫人的小說，寫人的一生的小說。
如果諾貝爾文學獎評委會的評語确有道理，《人之樹》果真可以稱作史詩的話，這無疑是一部非常獨特的、關于人的生命和生活的史詩，關于普普通通的人的生命和生活的史詩。
這裡沒有政黨紛争，沒有家族仇殺，有的隻是艱辛與血汗、笑聲與眼淚，愛情與新生，有的隻是人與自然的碰撞、融合和開創、造就，有的隻是人類代代相因的生老病死、繁衍生息。
這是史坦．派克的一生，不也正是千千萬萬、普普通通的人們的一生嗎？ 小說末尾，史坦．派克的孫子光輝，“他要寫一首生命的詩……關于所有的人的，甚至于那些封閉（即死亡，本文作者注）了的人的”。
而全書最後一段話更是令人深思：“因之最終有樹。
那孩子從樹間走過，随着他的成長而低首。
青嫩的思想抽芽。
因之，最終是無終。
” 一首所有人的生命史詩；一個人的生命終結了世世代代的人的生命是沒有終結的——這就是懷特為我們創造的史詩，一部關于生命和生活的真正的史詩。
這樣的史詩，是不是更具有某種典型的意義呢？而作為一名作家或文學愛好者，尤其是特别看重史詩、一心要寫出史詩、讀到史詩的作家和文學愛好者，在領略了《人之樹》之後，胸懷和眼界是不是也會變得更加豐富和開闊一些呢？ 這裡值得特别說明的是，小說寫的是普普通通的人的一生，寫得卻并不平淡幹澀。
在我閱讀這部作品時，書中描寫的場景常常使我如臨其境、感同身受：看到持續不停的大雨使水缸、桌椅長了綠毛時，我的身上仿佛也長了綠毛；看到大火燒焦了山林綠地、平野田疇，我的嘴唇、額頭也情不自禁地生出了陣陣滾燙灼熱。
一部以文字編織起來的作品，能夠給人以這等的感受，其水平和魅力是可見一斑的。
與《人之樹》相比，《奇異的蒙古馬》帶給我們的是全然不同的另外一種感受，那就是奇異、奇特、奇妙、新奇、驚奇、新鮮，還外加上喜悅、振奮。
英國著名作家韓素音，用她特有的浪漫構思和生花妙筆，在這裡給我們創造了一個絕妙的世界：一隻名叫大基的蒙古馬，被選送到英國自然保護區安家落戶。
為了使他能夠安靜和适應，自然保護區的工作人員，特意挑選了一隻名叫皮帕的情侶與之相伴。
然而大基還是思念家鄉的草原，帶着皮帕一起逃離自然保護區，開始了向遙遠的故鄉的進軍。
自然保護區工作人員的尋我，狩獵者的圍追堵截，動物保護主義者的救援和搜索，雪山和沼澤地的層層阻隔……在闖過了數不盡的艱難險阻，曆經了血雨腥風、九死一生之後，皮帕倒下了，大基卻終于回到了真正屬于自己的内蒙古大草原。
作品的主人翁是一匹馬這已屬少見，而這匹馬竟然如此摯愛自己的家鄉，如此頑強堅韌，如此神奇和富有靈性，令人心曠神怡的同時隻有拍案叫絕的份兒。
我們總說要進行愛國主義教育，總說文學作品要弘揚主旋律，為建設精神文明作出貢獻，可我們這樣說的時候，為什麼總是固守已往的和既有的思路和手法呢？讀一讀《奇異的蒙古馬》，我們是不是會感到汗顔呢？ 我還要說的是，《人之樹》和《奇異的蒙古馬》是曾經對于我的創作産生了重要影響的。
我的長篇小說《羊角号》（人民文學出版社1996年8月出版），就得益于這兩部作品的啟發不少。
有誰如果有興趣的話，不妨找來一讀——這已經超越本文的題旨了，就此打住吧。
冰虹十五問 冰虹是曲阜師範大學文學院的教授、碩士生導師，2008年初，為着一部學術著作的撰寫出版，與我進行了一次深入的筆談。
問：您第一次發表文學作品是什麼時候？對您以後創作有什麼影響？ 答：我第一篇發表的東西是一篇雜文，發表在縣廣播站的播音和一份縣裡自編的打印材料裡。
當然那很難算得上真正意義上的文學作品。
算得上文學作品的是一個短篇小說，寫的是夏收時發生在麥場上的故事。
大衆日報發表時叫做《共産黨員》，濟南日報發表時叫做《共産黨車戰生》。
那是1971年，據說是文革期間大衆日報和濟南日報發表的第一篇小說。
今天看起來肯定令人失望，但那時對我鼓勵很大，因為畢竟自己的名字和作品被印到省報和市報上。
僅此而已。
對後來創作的影響似乎也僅限于此。
問：您最看重自己哪些小說、散文？能否說一下偏愛它們的原因？ 答：小說最看重的是《過龍兵》、《騷動之秋》、《羊角号》和《海獵》。
前三部是長篇，後一部是中篇。
看重《過龍兵》的原因是它基本上實現了我對長篇小說理想境界的追求，也就是我在齊魯晚報發表的訪談中談過的“小說中既有嚴酷的現實生活描寫也有崇高的理想主義閃光，既有濃烈的傳奇色彩也有深厚的曆史内涵，在藝術手法上也達到了融現實主義、魔幻現實主義和浪漫主義、大寫意等于一體的境地。
”對《騷動之秋》的偏愛主要來自于小說中所描寫的生活的曆史感和真實性，來自于主人翁的豐富性和藝術魅力。
對《羊角号》則更看重于它的那種超越于曆史與現實之上的大寫意手法。
《海獵》寫的是渤海灣對蝦大會戰的生活，其中的場景和人物給人留下的印象相當深刻——這不是我說的，是那年編選濟南五十年作品選時，幾位同行一緻的評價。
散文我寫得不多，最滿意的當屬發表于《中華散文》、先後轉載于《新華文摘》、《中華文學選刊》和由中國作協創聯部編選的《1995中國散文精選》中的《星條旗為誰而降》和《穿越生死線》。
這次四川抗震救災，舉行全國悼念日和下半旗緻哀感動了國内外不少人，而那恰恰是我十幾年前，在《星條旗為誰而降》那篇散文中發出的呼喚。
問：《羊角号》的寫法比較奇特，開篇即叙述了2018年的一次會議，然後又回到1998年的發現，緊接着從遠古的神話傳說去尋根問源，通過時空結構、情節調度上的交錯梳理民族精神脈絡，您為何采取這種跨越式的叙事結構？能否就此談一下您當時的意圖和觀念？ 答：在《騷動之秋》之後的另一部以反映農村變革為主要内容的長篇小說構思裡，羊角号和老白果樹的故事隻是其中富有靈性的一部分。
因為出了《白鹿原》，無奈中放棄了原有構思，才把這一部分獨立成篇的。
因為要用有限的篇幅寫出中華民族幾千年的苦難與堅韌，大寫意的手法和跨越式的結構也就成了必然。
當時的想法就是要寫一棵中國所獨有的老白果樹的生命史，用以贊頌中華民族的不屈不撓和蓬勃興旺。
可惜作品中世俗的東西寫多了，與年代又扣得太緊，沒能完全實現原有的設想。
問：寫鄉村題材融入地域色彩和地域文化是當代鄉村書寫的常見模式，但您的幾部鄉村題材的長篇小說卻立意于農村變革的縮影，而非地域文化的重建，能否談談基于怎樣的考慮？ 答：您說得很對，鄉村題材的小說總要融入地域色彩和地域文化的内容，我的小說也是如此。
從《騷動之秋》到《羊角号》、《過龍兵》、《海獵》、《不肯逝去的歲月》，無不具有濃郁的地域色彩和地域文化的内容，比如老白果樹，比如羊角号、霧号，比如海上生活和鄉村情趣，等等等等。
但鄉村題材的作品也應該多種多樣，都把主題放到描寫鄉村文化的重建上豈不太過單調？說我關注的是農村的變革是對的，但如果換個說法或許更符合我的本意，那就是：我更關注的是農村（農民）生活或者說農村（農民）文化的重建。
這在《過龍兵》中得到了更多展示。
問：《羊角号》中您以人類學溯源的方式建構羊角号的神話系統，使用了神話叙事、“大寫意”手法，《騷動之秋》如您所言是純粹的現實主義，《過龍兵》則在真實複現近六十年農村的變革景觀的同時，交錯着傳奇故事與意象隐喻，您為何沒有采用傳統現實主義的紀實筆法凸現社會生活的“真”，而是設置了諸多的傳奇意象？能否談一下您對小說形式變革的觀念？ 答：這個問題我在幾次專訪中都說過了。
小說形式的變革我是在不斷地學習和創作實踐中摸索前進的。
《騷動之秋》因為是純粹的現實主義，過于傳統，遭到不少非議。
為了突破，我讀了不少外國現代派的作品，确是打開了一扇文學和心靈的窗戶。
由此出現了《羊角号》。
《羊角号》受到一部分讀者的歡迎，也遭到另一部分讀者的拒絕，說是走得太遠了，拉長了與多數讀者的距離。
于是我開始把現代意識、現代手法，與傳奇、現實主義、理想主義相結合視為長篇小說的理想境界。
這能不能被認同、能夠被多少人認同我不知道，但我認定随着時代的前進小說形式必須改變，否則就會變成古董，面臨被淘汰的危險。
就我個人而言，我一向主張作家既要“甘于寂寞”又不能“甘于寂寞”：前者指的是深入生活和創作時的心态，後者指的則是創作觀念和藝術上的追求。
“不甘寂寞，标新立異”應該成為一名好作家的品質。
問：二十世紀八十年代的《騷動之秋》選取肖雲嫂與嶽鵬程、嶽鵬程與嶽赢官的沖突和矛盾作為情節推動的線索，折射出農村發展變革中不同的理念和路徑，嶽鵬程則是這一變革中的“悲劇色彩的英雄”，這一定位寄予着您的什麼理念？《過龍兵》中回鄉的鞠姓大幹部對年傳亮一段評價，則從另一角度肯定了年傳亮這類農民企業家、投資者對社會的貢獻，這是否意味着您在思想上的變化？ 答：非常對。
從《騷動之秋》到《過龍兵》，中國社會發生了很大變化，我對中國社會變革尤其是農村變革的許多觀念也發生了很大變化。
《騷動之秋》主線的設定是當時的社會生活和社會意識（當然包括我個人的觀念）決定的，《過龍兵》中對年傳亮等人的肯定性的評價，也是當前社會生活和社會意識（同樣包括我個人的觀念）的産物。
這是一種變化也是一種進步，是中國社會前進必然經過的一種痛苦而又現實的轉變。
需要說明的是，寫《騷動之秋》時我就清醒地認識到，所謂“悲劇色彩的農民英雄”隻是一種道德評價，并不是曆史結論或生活邏輯，像嶽鵬程那種悲劇性的英雄将會長久地存在于我們的生活之中，并且會由鄉村進入城市，成為曆史的主角。
《過龍兵》中即得到了證明。
這是生活和曆史的現實。
作為相隔十幾年的兩部反映農村生活的長篇小說，能夠反映出這種變化，應該說既是一種生活的賜予也是一種文學的責任。
問：您曾說：“作家筆下的曆史與文學家筆下的曆史不同，原因就在于作家是從人和人性切入。
”但由于作家從人和人性切入，是否會使筆下的曆史過于主觀化，從而造成對曆史的誤讀？ 答：不，我不這樣認為。
所謂文學紀錄曆史隻是從大的、長遠和宏觀的概念上說的，即使描寫某一具體時期的曆史小說，也還是小說，不能當作曆史教課書去讀，這應該是常識。
小說家筆下的曆史當然具有主觀性，但聰明的讀者是會自己做出判斷的，我們完全不必為此憂慮。
比如美國獨立戰争前後出現了兩部長篇傑作，一部是《湯姆叔的小屋》，一部是《飄》，作者的觀念和對生活、曆史的看法完全不同，甚至于根本對立，可非但沒有影響到我們對曆史的看法，反而豐富了我們的視野。
這實在應該算是一件幸事才對。
問：無論是嶽鵬程、年傳亮、還是卓守則，他們都是當代農村經濟發展的重要力量，但個人訴求上有所差别，您通過分層叙述展示了他們各自的保守、冒險、奮鬥，展示了他們作為封建家長和當代企業家的行為、意識。
您對他們懷着怎樣的情感？ 答：從作家的身份說，我喜歡那些豐富而又具有獨特性格魅力的人物，無論是嶽鵬程還是年傳亮、卓守則，都是我所喜愛的人物。
從個人情感而言，我對他們往往懷有一種既理解、敬佩又惋惜的心态。
但生活就是生活，現實生活中的人物我們隻能認識、反映、評價，而不能歪曲或改變。
不是嗎？ 問：《過龍兵》叙述了近六十年的農村發展變革中家族、政治、官場、經濟發展等方面存在的矛盾、沖突，出現的各類問題。
醜陋與聖潔的比襯是其重要的主旨，比如年華雲這個人物，每每在重要時刻出現，以人性、正義、無私戰勝了階級鬥争、家族仇恨、違法亂紀、金錢誘惑等導緻的邪惡，而暖冰礦同樣被寄予了化育人心的蘊涵。
這是否意味着您把聖潔的人性作為社會發展中堕落、邪惡的制衡力量？華雲是具有濃郁理想主義色彩的形象，您能否談談這一人物的塑造？ 答：您說得很對，的确，在《過龍兵》中我是把聖潔的人性作為社會發展中堕落、邪惡的制衡力量的。
如您所知，社會發展與堕落、邪惡從來都是相伴而生的，不僅僅是在當今中國，幾千幾百年的曆史以及五大洲四大洋，無不如此。
但凡是有堕落和邪惡的地方就有聖潔和崇高，作家不應該隻看到堕落和邪惡而看不到聖潔和崇高，更不能隻向讀者傳達堕落和邪惡，忽視了對聖潔和崇高的傳達和禮贊，使讀者喪失生活的信心和勇氣。
華雲是生活中的太陽，也是小說中的太陽，她的身上寄托了作者諸多的理想和期待。
與她同時的還有小說中的第三代，也即晨玉和智新。
這兩個人物，從某種意義上說可以稱之為“華雲第二”，他們的形象在小說的修訂版中得到了明顯提高，因而使整部小說中正義和人性的光芒得到了輝揚，您讀一讀就知道了。
問：神話是您小說中一個重要因素，《羊角号》中的羊角号，《騷動之秋》中的秃尾巴子老李，《過龍兵》中的海牛、霧号，其中是否承續着您的早期作品《八仙東遊記》的浪漫主義思想？ 答：不能否認這種存在。
神話是小說的重要起源，從古希臘神話到女娲、後異無不如此。
小說中如果失去了浪漫主義的因素就會魅力大減，甚至于味同嚼臘。
《八仙東遊記》是我的第一部長篇小說，那有客觀的原因，就是當時有人邀我寫《八仙過海》的電視劇本，構思完成後，出版社提出能不能先寫成長篇小說，我就寫了，用了整整一個月。
但也有主觀的原因，就是我自小就是在家鄉的土地上聽着神話和傳說故事長大的，對神話和傳說故事有着一種本能的衷愛和癡迷。
我甚至于認為隻有彌漫着神話和傳說故事的土地才算得上豐沃的土地，隻有彌漫着神話和傳說故事的小說才算得上優秀的小說。
至于《八仙東遊記》那部小說對于我後來創作的影響，倒不一定排得上主要位置。
問：您曾創作了報告文學《東方奇人傳》，勾畫了一個個生動的人物傳奇，受到廣泛好評。
而當前報告文學發展則出現了瓶頸，在實錄事件、人物塑造與詩意精神、主旨升華上存在諸多矛盾，您能否就此問題談談您的經驗和建議？ 答：報告文學的體裁決定了它的“真”：真實的人、真實的事。
但我始終認為報告文學的“真”與生活中的“真”是有區别的；報告文學既然是文學，就應該把生活中的“真”變成文學中的“真”。
但近年這類作品越來越少，我猜想與報告文學的奴性化和功利化有關。
一方要的是業績和贊頌，一方要的是金錢，報告文學成了奴性十足的代言者，其文學性也就大打折扣了。
報告文學要提高文學性，從選材和選取描寫對象時就必須有所抉擇。
此外就是細節和氛圍。
文學性很大程度上體現在細節的描寫和氛圍的營造上，在保證主要内容和情節真實的前提下，報告文學完全可以借用小說中細節描寫和氛圍營造的手法。
而現在許多人偏重的是叙述，庸長的、既缺少情趣又缺少起伏跌宕的叙述。
至于詩意精神，我覺得那是任何一個作家、任何一種體裁、任何一部作品都不可缺少的，報告文學作家和作品亦不能例外。
問：您創作了很多電影、電視劇本，您能否談一談這方面的創作情況？您認為當下非常紅火的小說作品的影視改編對于文學發展有何影響？ 答：電影、電視劇本的創作是一件非常複雜的事，我最初是怎樣走上這條路的現在也說不太清楚了。
但我認為劇本創作是作家的一項本領，對于寫小說或其他作品有益無害。
把小說改編成影視作品我從來都認為是好事，因為可以擴大作品的知名度和影響力。
這是任何作家都不會排斥的。
問題在于這種改編存在多種可能，可能為原作增光也可能使原作失色。
根據《騷動之秋》改編的電影和電視劇都沒有成功就是證明。
還有一個問題是，由于中國特殊的影視審查制度和創作中不成文的“鐵律”，許多好小說根本無法進入改編的視野或者雖然改編了也很難與觀衆見面。
《白鹿原》喊了多年，至今還是“但聽樓梯響不見人下來”。
《過龍兵》被許多人看好卻無人敢于接拍，原因就是影視作品要求一号人物可以有缺點但必須是正面人物、英雄人物，否則即使拍了也難以通過和播出。
而我們知道，文學上真正有價值的、可以傳之于久遠的藝術形象，最重要的特征不是“正面”不“正面”、“英雄”不“英雄”，而是典型不典型、豐富不豐富、深刻不深刻、複雜不複雜。
“正面”和“英雄”的劃定既造成了影視作品的類同化、庸俗化，也對小說創作的類同化、庸俗化起到了推波助瀾的作用。
而從短時間看，要改變這種狀況是不